У него специальность другая - он профессионал жизни. Выдающийся автор выдающегося произведения - самого себя. Так снимал Феллини: доверяясь течению, отдаваясь потоку. Казанова выделяется в кинематографе Феллини. Но опытный зритель узнает в его фильмах даже статистов, словно звезд: они, как натурщицы Тициана или Веронезе, кочевали из картины в картину. Наслаждаясь властью творить по своему усмотрению человеческий фон, Феллини не только преображал внешность актера, но и по желанию старил его. Так он заставил Мастроянни и Аниту Экберг в "Интервью" плакать перед самой, быть может, красивой в кино сценой - той, из "Сладкой жизни", в фонтане Треви, где они были моложе на 28 лет. В "Интервью" появляется и молодой Феллини, а старый таращится на самого себя в изумлении, восторге и отвращении, как Джельсомина на Дзампано. Дорога окончена. Дело не в том, что у Феллини иссякла фантазия и потух глаз. Дело в ценностях семьи Аддамс. В том, что авторское кино пришло к излету, и Феллини, да и любому другому, не выстоять в одиночку в грандиозном, беспрецедентном в истории потоке культуры, которую назвали массовой, и в самом этом термине заключается приговор одиночке. Феллини замещает Спилберг, и это не смена одного мастера другим, а качественная перемена: понятие "феллини" - вполне определенное, понятие "спилберг" - какое угодно, в том числе и "феллини". Следствие того, что искусство из эстетической категории становится явлением демографическим. Феллини так и не снял "Илиаду", но вдруг ее поставит Спилберг: он может - ему "все равно". Эпический, динозаврий размах позволяет ему снимать такие массовки и так отбирать типажи, что какой-нибудь маленькой стране пришлось бы занять в картине все население. Не говоря уж о бюджете. Масштаб сил и средств переводит количество в качество, и возникает физически ощутимая атмосфера: радость, возмущение, страх - можно не просто почувствовать, но потрогать. И если герои "Сатирикона", а тем более "Сатирикона Феллини", - современные, ни в чем не уверенные люди, то для "Илиады" понадобились бы тысячи доевангельских одномерных лиц, с глазами, не знающими сомнений. Значит, Спилберг устроил бы воздушный мост для вывоза на съемочную площадку племен с Таврийских гор. Вера во всемогущество денег проявляется у Спилберга и в сюжетных коллизиях. Герой "Списка Шиндлера", спасающий в войну евреев, творя благородное дело, не выявляет духовные силы - свои или окружающих, а использует человеческие слабости: тщеславие, корысть, алчность. Слабости ему ближе, в них он знает толк. Он понимает, что легче и надежнее, чем ползти в темноте под колючей проволокой, положить на стол коменданта пачку денег. Деньги в священной теме Холокоста кажутся кощунственной материей. Но тут не просто наивная вера в то, что все покупается и продается. Это убежденность здравого смысла в том, что мир и человек несовершенны, и разумнее не тратить усилия на их переделывание, а приспособиться к сосуществованию с ними. В этом смысле русский и американец находятся на противоположных полюсах, европеец - где-то посредине. Все трое знают, что человек - существо слабое и ничтожное, но русский знает и упивается этим, европеец знает и помнит, американец знает и предпочитает не напоминать. Шиндлер выкупает евреев не потому, что так правильно - правильнее было бы убедить "великого диктатора" исправиться, - а потому, что так проще и безопаснее. Деньги выступают разменной монетой здравомыслия. И возможно, будь у Шиндлера столько денег, сколько у Спилберга, Холокоста бы не было. Феллини всегда все делал на медные деньги - и когда располагал металлом благороднее. Даже простой океан он снимал на живую нитку - сшитый из пластика в павильонах Чинечитта. Принципиально и демонстративно он подчеркивал иллюзорность всего, что не режиссерское "я", не мощь его изобретательности и ума. Очень по-русски Феллини верил в духовку и нетленку, и деньги как эстетическая категория или, точнее, как инструмент эстетики, не входили в его культурный обиход. Великое искусство Феллини принадлежит предыдущей эпохе, достойно и красиво завершает долгий путь романтизма-модернизма, когда творение полноценно и достаточно описывалось именем творца. Увы, последний фильм Феллини - не "Интервью", а "Голоса луны", где уже утрачены легкость и остроумие, где образы тяжеловесны и концепции плакатны. Тут впервые у него расстояние между двумя точками - прямая, чего в жизни не случается никогда, и Феллини прежде внимательно следил за геометрией. Разумеется, он не специально был иррационален, а так жил, будучи органичнейшим из художников. Изменив, или не поверив себе, или не сдержав раздражения, в "Голосах луны" Феллини попытался дать открытый бой массовой культуре и проиграл: страшно сказать, но старческое брюзжание перешло в предсмертный хрип. Из "Голосов луны" по-феллиниевски внятно раздается только фраза сумасшедшего музыканта: "Куда деваются ноты после того, как мы их услышим?" ...Обратный путь с риминского кладбища пролегал снова мимо мраморного храма Малатесты, под сенью которого прошло детство Феллини. По голой площади, взводя затворы, шли японцы, прицеливаясь в арку портала, и дальше, внутрь - в святотатственную гробницу "Божественной Изотты". До восточной окраины города, до кладбища за Мареккьей, у равеннской дороги, не добирается никто, да и незачем: могила Феллини упрятана в духе наступившей эпохи, и сквозь решетчатую дверь объектив толком не просунуть. Мы вернулись в Венецию, где карнавал 94-го, после смерти Феллини, был посвящен его памяти. В последний перед Великим постом день, "жирный вторник", вышли на Сан-Марко. Гигантская площадь колыхалась, содрогалась в предчувствии финала. Толпа маркизов, коломбин, арлекинов, шутов, герцогинь в парче, коже, бархате, золотом шитье и масках, масках, масках творила массовое действо - каждый сам по себе и все вместе. Торжество масковой культуры. За десять минут до полуночи Казанова с пестрого помоста отдал команду в мегафон, и толпа двинулась по широкой параболе, вдоль Старых Прокураций, по пути перестраиваясь в две колонны. У арок Ала Наполеоника всем дали по факелу, и мы парами пошли посредине площади навстречу ослепительному на фоне черного неба блеску белого мрамора и золотых мозаик собора. Грянула музыка. То есть она зазвучала негромко, но весь карнавальный поезд забуксовал и замер. Невидимый оркестр играл тему из "Амаркорда". Шедший впереди нас мужчина в классической венецианской бауте - белая маска, черная треуголка, черный плащ - повернулся, сдвинул набок угловатый профиль, обнаружив под ним круглый фас с красным шмыгающим носом, вытер глаза платком и сказал: "Феллини". Двойная факельная колонна сворачивала у Дворца дожей к лагуне, растекаясь по Славянской набережной. Возглавлявший процессию золоченый корабль с вымпелами подкатили к кромке и под многотысячный вздох столкнули с катков в воду. Музыка затихла. "Куда деваются ноты после того, как мы их услышим?" Мы возвращались домой с похорон Федерико Феллини ночью, и в темноте я разглядел на соседней мясной лавке надпись: "В среду закрыто". Начинался пост. ВОЗВРАЩЕНИЕ В СОРРЕНТО Столько уже сказано в этой книге об Италии, а говорить хочется еще, и надо вносить жанровое разнообразие. Хорошо бы - оперная ария. Или романс. В общем, жанр признания в любви. ...Лето, окна повсюду распахнуты, и из всех окон несется божественный голос Робертино Лоретти. Это эпидемия: "Джама-а-а-айка" и "Папагал-папагал-папагалло" - от Бреста до Владивостока. "Лодка моя легка, весла большие, Санта Лючия-а-а, Санта Лючия!": у нас ведь все переводили на русский, а что не переводилось - перекладывали. В стране, охватывающей одиннадцать часовых поясов, не заходит "соле мио", и одна шестая земной суши разом умоляет: "Вернись в Сорренто!" Робертино тринадцать лет, как и мне. И у него уже большая пластинка, долгоиграющий "гигант". Вечером на кухне соседка Марья Павловна Пешехонова волнуется: "Ведь совсем ребенок еще, а голосина - во! Что ж за народ такой!" Ее муж Борис Захарович, полковник в отставке, главный авторитет квартиры, поясняет: "Самый талантливый народ". И рассказывает о пленных итальянцах, как они поют и играют на аккордеоне. Война памятна даже нам, родившимся после, "немец" еще ругательство, но про итальянцев говорят хорошо - они вроде не в счет. Даже о врагах могут быть добрые воспоминания, если они не воспринимаются врагами. Если нет мифа об этом народе. Национальный миф возникает только о тех, с кем есть или было что делить. С кем воевали по-настоящему. Так, в России существуют немецкий миф, французский, американский ("холодная война"), даже польский. Про этих мы знаем все, и им не выйти из стереотипов, шрамами врезанных в кожу. Про большинство народов мы и знать ничего не хотим: они так далеки, что почти не существуют. Из реальных и знакомых, но не мифологизированных - два: англичане и итальянцы. Суммируя, огрубляя, срезая нюансы и обертоны, можно сказать: англичане являли нам порядок жизни, итальянцы - жизнь. С трудом и сомнениями пытаюсь представить - что такое для итальянцев мы. Впервые попав в Италию, я ехал от Перуджи до Рима в попутной машине какого-то виолончелиста, беседуя на дикой смеси английского, итальянского и русского о плюсах и минусах коммунизма. Через годы, в кабине канатной дороги на Этну, подвергался допросу попутчиков: что будет с Горбачевым? В ресторанчике на Бурано отвечал за ошибки Ельцина. Когда-то эта политика должна кончиться - прочтение "URSS" как "ursus" (медведь). Тем более что никакого URSS давно нет. Наверное, это банально, но Европу легко представить домом с множеством помещений и пристроек, разного времени, стиля, для разных надобностей. Две комнаты, вокруг которых построено все остальное, - Греция и Италия. Есть побольше, вроде Германии, и поменьше, вроде Дании. Есть просторные залы от моря до моря - как Франция. Зимние и летние веранды - как Англия и Испания. Чердак - Швейцария, погреб - Голландия. Стенные шкафы - Андорра или Лихтенштейн. Солярий - Монако. Забытые чуланы, вроде Албании. Россия - двор при этом доме: огромный, неогороженный, незаметно переходящий в поле и лес. Оттуда время от времени появляются люди странных манер и образа мыслей. Идеи их большей частью заимствованы из самой же Европы, но преображены до такой крайности и абсурда, что кажутся диковиной. Нет уже никакого URSS. Но остается нечто неясное и оттого грозное на востоке. Вот это, вероятно, главное: Восток. Не только Иосафат Барбаро в XV веке, но и его комментатор начала двадцатого Никколо ди Ленна путали русских то с татарами, то с мордвой. Дикое, языческое, совсем иное. Водка не крепче граппы, но удивляет не крепость, а манера ее пить - хотя мне-то кажется естественным не прихлебывать сорокаградусный алкоголь, а опрокидывать одним махом под закуску. Под селедку, например, или лососину, которых порядочный итальянец есть не станет, потому что это сырая рыба, что неправда: засолка тоже приготовление. Непонятым явлением остается борщ, и даже в набитом русскими Нью-Йорке его могут подать в виде свекольного желе, как поступили со мной однажды в "Шератоне". В веронском ресторане с русской вывеской "Самовар" о борще только слышали - желеобразные небылицы. А чем полента лучше гречневой каши, которую наш квартирный хозяин в Остии, простой славный малый, на моих глазах прямо с тарелки вывалил в унитаз, когда я хотел его угостить русским чудом? Мы, по-моему, терпимее. Помню, как безропотно добывал в Тирренском море моллюсков, заплывая к дальним валунам со своими новыми друзьями Джузеппе и Энцо. Моя мать не вынесла бы самой идеи съедобности ракушек и, может, прокляла бы меня, но я не писал матери, до чего докатился ее бамбино. Конечно, хочется швырнуть в официанта тарелку с макаронами, поданными на первое, когда всем известно, что это гарнир. Но мы верим, что заграница знает лучше, и оттого терпим. Да и что взять с "макаронников"? Равно как с "лягушатников"-французов или этих - "немец-перец-колбаса". Впрочем, макароны в России уважали еще со времен их фанатичного пропагандиста Гоголя, а в тяжелые годы вермишель и рожки серого цвета были основой рациона - они почему-то исчезали последними. На пределах нашего бытия оказывалась Италия. А когда в середине 70-х впервые появились почти настоящие длинные спагетти, они ценились как деликатес, на них приглашали, посыпая зеленым сыром вместо пармезана, существовавшего только в литературе и кино. В общем, за макароны итальянцам спасибо, пусть только научатся подавать их вовремя. Чем могли ответить мы? С востока в Италию приходили красавицы. Чей миф - о любви итальянских мужчин к русским женщинам? Наш? Их? Так или иначе, в России его знали все, как и наши козыри: светлые волосы, высокие скулы. С той, итальянской стороны было еще представление о некоей восточной покорности, которой на деле нет в помине. Тут историческая путаница со времен Марко Поло, того же Барбаро, Амброджио Контарини и других, приписавших русских к Востоку. Такое, может, справедливо в культурфилософском плане, но не в вопросе семейных отношений. Лучше бы вспомнить, что первые боевые феминистки появились отнюдь не в Америке, а в России. Итальянские мужчины русским женщинам были понятнее: вроде наших кавказцев, со всеми плюсами рыцарства и темперамента, только все-таки иностранцы. К тому же хорошо одетые - элегантнее других. Богатая заграница всегда выступала земным воплощением рая. Но место, где живут антиподы с невообразимым языком, - ад. Из такого сложного корня растет гибрид презрения и раболепия, который зовется у нас отношением к иностранцу. В этом непростом комплексе итальянец как потенциальный жених занимает особое место. Его уважают, быть может, меньше, чем англичанина или шведа, ценят ниже, чем немца или американца. Но он способен вызывать чувство, неведомое подавляющему большинству иностранцев в России, - любовь. И если уж суждено отдать дочку заморскому дракону - пусть он будет итальянским. Тем более что итальянцы учили нас любви. Вначале назовем имя не великого Боккаччо - хотя "Декамерон" участвовал в половом созревании: его откровенные сюжеты мы воспринимали порнографией в своей суровой стране. Но Боккаччо, далеко отнесенный во времени, был все же экзотикой - еще большей, чем другие учителя любви: Золя и Мопассан. Ближе и понятней оказался писатель иного дарования - Васко Пратолини. Он был похож на нашу коммунальную жизнь, только у нас про это по-русски не печатали. Перечитав сейчас, изумляешься целомудрию нашего полового воспитания. Вот что волновало до темноты в глазах: какая-то Элиза по прозвищу "Железная грудь", убогий обиход проституток, утрата девственности на мешках из-под угля, волшебные фразы: "Марио и Милена желали друг друга". У нас так не писали. У нас не писали и так: "Коммунист - живой человек, как и все люди". На первом советском издании "Повести о бедных влюбленных" стоит дата: 1956 год. XX съезд партии, Хрущев разоблачил Сталина, начиналась свобода - всякая, как только и случается со свободой. "Свобода приходит нагая", - справедливо написал Хлебников, кажется, совсем не имея в виду сексуальный аспект темы. Свобода под вывеской братского коммунизма наиболее успешно доходила в итальянской упаковке. Священный для Кремля набор - Грамши, "Бандьера росса", Тольятти - открывал пути. Тысячи советских интеллигентов, вырезая из журнала "Огонек" репродукции с картин Ренато Гуттузо, не подозревали, что разлагают себя чуждым экспрессионизмом: им просто нравились броские краски и изломанные линии в эпоху румяного и закругленного. Умные редакторы писали умные предисловия об идейной правильности Альберто Моравиа, Леонардо Шаша, Итало Кальвино. Во времена запрета на Шенберга и Веберна московские и ленинградские эстеты получали додекафонию из рук члена КПИ Луиджи Ноно. Для менее прогрессивных всегда была наготове традиционная музыка - итальянская опера. Первая песня, которую я выучил наизусть, была не "Марш энтузиастов" и даже не "В лесу родилась елочка", а ария Жоржа Жермона из "Травиаты": "Di Provenza il mar, il suol..." To есть по-русски, разумеется, - у нас все оперы пелись в переводе: "Ты забыл край милый свой, бросил ты Прованс родной..." С тех пор не могу слышать эту мелодию без волнения, перебирая любимые записи: Гобби, Тальябуэ, Бастианини, Дзанасси, Капучилли. Кажется, в пять лет я произносил "про вас": соотнести "Прованс" было не с чем, даже с соусом - соус идея не русская. Италия всегда была для России тем, что волнует непосредственно - голосом. Мальчик Робертино; вожделенные гастроли "Ла Скала" с Ренатой Скотто и Миреллой Френи; песни Доменико Мадуньо, Риты Павоне, Марино Марини, на чьем концерте в Риге сломали все стулья; Карузо, вошедший в обиходный язык не хуже Шаляпина ("Ишь, распелся, Карузо"); легенда XIX века об Аделине Патти; ненависть славянофилов к засилью "Троваторов"; любимая опера Николая I - "Лючия ди Ламермур" (любимая опера Николая II - "Тристан и Изольда", и чем это кончилось?). Итальянцы пели лучше всех, но еще важнее то, что они - пели. В том смысле, что не работали. Мы с легкостью забыли, что именно они построили нам Кремль, пышнее и обширнее, чем образцы в Вероне и Милане. Правда, все эти строители возводили не многоквартирные дома и не макаронные фабрики, а нечто необязательное, по разделу роскоши. Итальянцы не комплексовали нас английской разумностью, немецким трудолюбием, французской расчетливостью. Из всех иностранцев только они были лентяи. Конечно, не больше, чем мы, и они это знали уже полтысячи лет, сообщая о русских: "Их жизнь протекает следующим образом: утром они стоят на базарах примерно до полудня, потом отправляются в таверны есть и пить; после этого времени уже невозможно привлечь их к какому-либо делу" (Контарини). Примерно так побывавшие к югу от Альп русские описывали сиесту. В Америку эмигрантский путь лежал через Австрию и Италию. Осенью 77-го все говорили об арабских террористах, и в каждом тамбуре поезда Вена-Рим стояли австрийские солдаты с короткими автоматами, вроде немецких "шмайсеров", - блондинистые, строгие, надежные. Утром я проснулся от ощущения невиданной красоты за окном: Доломитовые Альпы. Вышел в тамбур покурить от волнения и оцепенел: на железном полу в расхристанной форме, отдаленно напоминавшей военную, сидели черноволосые люди, дымя в три сигареты, шлепая картами об пол и прихлебывая из большой оплетенной бутыли. Карабины лежали в углу, от всей картины веяло безмятежным покоем. Мы, кажется, похожи - в частности, тем, что обменялись вещами почти нематериальными. Итальянцы получили от нас мифологию зимы и полюбили в своей моде меха и высокие сапоги, а собираясь к нам, с удовольствием напяливают лохматые шапки уже в аэропорту Фьюмичино. Но не от дантовского ли ада идет представление о страшном русском холоде, какого в России, пожалуй, и не бывает? В летописи чудом сохранилась запись о погоде в Москве как раз тогда, когда там гостил Контарини. Зима выдалась на редкость мягкой, что никак не отразилось на запечатленных им по-феллиниевски красочных картинах московских морозов. Мы отвечали своим представлением о незаходящем неаполитанском солнце, под которым только и можно петь и забивать голы. Певцы до нас добирались редко: но уж добравшись, влюбляли в себя, как Адриано Челентано, латинский любовник - веселый и неутомимый. Таков был и Мастроянни, и вся страна знала рефрен его слабеющего героя из фильма "Вчера, сегодня, завтра": "Желание-то у меня есть..." - последняя доблесть мужчины. Красивое достоинство - это Италия. Нам все подходило: будь то сицилиец из романа Лампедузы или сицилиец из фильма Копполы. Главное - не подробности, а образ. Итальянец, чем бы ни занимался, создан для любви, песен и футбола - и все делает уверенно и благородно. Певцы приезжали редко, но футболисты были известны наперечет: Факетти, Дзофф, Булгарелли, Траппатони, Ривера, Рива. Первые итальянские слова: "катеначчо", "либеро", а на каком языке передать изящество паса! Господи, верни меня в детство - хотя бы ради чувства блаженства, пережитого, когда Сандро Маццола разбежался и ударил, а Лев Яшин бросился и взял пенальти. Полковник Пешехонов заплакал у телевизора, к которому собрались все соседи, а Маццола потом объяснил ничего не понимавшим репортерам: "Просто Яшин лучше меня играет в футбол". И я навсегда понял, что такое великий спортсмен. Итальянцы многое сделали для нас понятным - не в схеме жизни, за этим мы шли к другим народам, а в самой жизни, в искусстве извлекать из нее главное: смысл каждого дня. И если все-таки получается итальянский миф, то, значит, так оно и есть - только он особый: приземленный и внятный. Не Вагнер, а Верди. Не Лоренс Оливье, а Джанкарло Джаннини. Солнечный день. Сладкий голос. Стакан вальполичеллы. Тарелка макарон. ...Когда-то я работал грузчиком на кожгалантерейном комбинате. В нашей бригаде имелась достопримечательность - итальянец. Володя ушел на фронт из Смоленска, попал в плен в 41-м, в конце концов очутился в Италии, работал механиком в Болонье, женился. В 48-м поехал повидаться с родными, вышел из лагеря через десять лет, оказался в Риге, возвращаться казалось бессмысленным. Кстати, что в этом случае означает слово "возвращение"? Он выделил меня из бригады - по молодости я начинал пить не с самого утра - и рассказывал. "Будешь в Сорренто... Знаешь Сорренто? Ну да, где Горький жил. Пойдешь по главной улице вдоль моря, после подъема развилка, основная дорога налево, а тебе направо. Метров через двести крутой спуск к морю. Внизу маленький пляж - никогда никого. Ты один, видишь море и Везувий. От вокзала пешком полчаса. Запомни - у развилки направо". Я запомнил - только потому, что в восемнадцать лет запоминал все. Даже эту безумную инструкцию во времена, когда пределом мечтаний была поездка с группой в Болгарию, это напутствие в заготовительном цеху кожгалантерейного комбината, где мы с Володей-итальянцем на перевернутых ящиках пили розовый вермут. Я запомнил, и приехал через двадцать лет, и все нашел. - 253 - МАРШ ИМПЕРИИ ВЕНА - МАЛЕР, ПРАГА - ГАШЕК ГОРОДСКОЙ ОРКЕСТР Путь из одной сверхдержавы в другую лежал через бывшую третью. Первым пунктом стандартной эмиграции в Америку была Вена - для меня первый иностранный город в жизни. На вокзале Франца Иосифа купил мороженое: на вафельном конусе теснились четыре шарика - один из них оказался помидорным, начинались чудеса. Вена была похожа на сильно разбогатевший Ленинград, только без воды: Дунай огибает город с севера. Широкие бульвары, плоские парки, немереные площади с дворцами - пустоты для парадов. Это уже через много лет, наезжая сюда снова и снова, узнаешь другой, уютный город, действительно чудесным образом сочетающий домовитость с такой роскошью, которой в Европе достигают лишь Париж, Милан, да и обчелся. Переходя от пышности Ринга (некий аналог парижских Больших бульваров или московского Садового кольца) к плетению мощенных брусчаткой улочек, словно перемещаешься из центра империи к ее окраинам. Или - в именах конкретной Австро-Венгрии - из Вены в Прагу. В тот первый приезд в 77-м, помимо Tomateneis, запомнились помпезные здания имперского расцвета - времени, которое Стефан Цвейг назвал "золотым веком надежности". Устойчивость, богатство, масштаб. Даже задорный, похожий на Дениса Давыдова, с ног до головы позолоченный Штраус в Городском парке помещен в мощную мраморную раму. Правильный венский шницель превышает в диаметре тарелку, на которой подается. Средняя продолжительность симфоний Малера - час с четвертью. Франц Иосиф правил шестьдесят восемь лет. Неоренессансный колосс Венской оперы может выдержать штурм - и время от времени выдерживает. Австрийская столица еще волнуется оперными страстями - хотя и ничтожно по сравнению с концом XIX - началом XX столетия: тогда музыкантов знали, как матадоров в Севилье. "Когда он шел по улице, то даже извозчики, оборачиваясь ему вслед, возбужденно и испуганно шептали: Малер!" - вспоминал дирижер Бруно Вальтер. И добавлял: "Популярность не означает любви, и он, конечно, никогда не был любим, то есть не был чем-то вроде "любимца Вены": для добродушных венцев в нем было слишком мало добродушия". Журналы наперебой публиковали карикатуры, издеваясь над его экспансивным дирижированием. На ту же тему были остроты: "гальванизируемая лягушка", "кошка в судорогах". За десятилетие директорства в Венской опере (1897-1907) Малер нажил множество врагов: в работе он был диктатор, причем капризный. Завел невиданные порядки: опоздавшие, даже высокопоставленные, не допускались в зал. Известны случаи, когда жаловались императору (в конце концов, опера была придворной), но тот отвечал, что есть директор: "Я могу выразить желание, но не отдать приказ". Ромен Роллан проницательно заметил: "Я думаю, Малер страдал от гипноза власти". От имперского комплекса власти, попробуем уточнить. В итоге Малер, вознеся оперу на невиданные в Вене высоты, все же уехал в Нью-Йорк, оставив позади "длившееся десять лет празднество, на которое великий художник пригласил товарищей по работе и гостей. Какой знаменательный и счастливый случай в истории нашего искусства!" (Вальтер). Следы этого празднества видны и сейчас. В Венской опере, помпезной, самодовлеющей, Малер заметен больше, чем другие здешние звезды (а венцами были Глюк, Гайдн, Моцарт, Бетховен, Шуберт, Брамс, Брукнер, Штраусы, Берг). В гобеленовом зале фойе - пестрый портрет Малера кисти Р. Б. Китая, подаренный Гилбертом Капланом, уолл-стритовским брокером, который переменил жизнь, услышав малеровскую Пятую: бросил биржу, выучился дирижированию, стал мировым авторитетом. Это свойство есть у музыки Малера - втягивать, вызывать нечто вроде религиозного экстаза или симптомов болезни, малярии, допустим. Для меня отдельного - личного - смысла исполнена почти каждая из его симфоний. Первая и Третья показали возможность нестыдного пафоса - что называется, раскрепостили. Внятные уроки композиции дала и дает Вторая. Точно знаю, что эмоциональные пустоты лучше всего заполняет самая "легкая" - Четвертая - и применяю ее терапевтически. Благодарно помню, как выручала Шестая, самим автором названная "Трагической". Пятая утвердила в амбивалентности любых чувств: томительное "Адажиетто", превращенное Висконти ("Смерть в Венеции") в похоронный плач, было любовным посланием композитора невесте. И всегда особое место будет занимать Седьмая. 28 января 1996 года после обеда в своей пражской квартире я лежал на диване и слушал музыку. В тот день - Седьмую Малера. Во время четвертой части, Nachtmusik, Ноктюрна - тут помню мельчайшие детали - в комнату вошла жена и что-то страшно сказала. Огромный по-малеровски оркестр - это был Нью-Йоркский филармонический под управлением Бернстайна - гремел, и я ничего не услышал. Но - понял. Но - понимать не захотел. Однако нажал кнопку "пауза" на черной коробочке, и второй возглас жены, старавшейся перекрыть музыку, раздался воплем в полной тишине: "Иосиф умер!" Так Малер, чья симфония за 88 лет до того дебютировала в Праге, вернулся в этот город и с помощью Бернстайна, записавшего Седьмую в Нью-Йорке в те дни, когда Бродский грузил навоз в Норинской, приглушил ноктюрном нью-йоркскую новость. Важное в жизни рифмуется куда чаще, чем хотелось бы. ...Роденовский Малер черной бронзы, отражаясь затылком в зеркале, глядит на театральный буфет Венской оперы, где бокал шампанского стоит тринадцать долларов, на публику - респектабельную, как в его дни, с поправкой на моду, разумеется. В Вене, по крайней мере, нет таких перепадов, как в нью-йоркской "Метрополитен", где в партере оказываешься между смокингом и джинсами с майкой. Впрочем, подобная эклектика - вполне в духе Малера: чередование торжественности с обыденностью, пафоса с фривольностью. Марши, вальсы, звон коровьих колокольчиков, народные песни, танцы и т.п. - все вбиралось в ноты. Малер бывает патетичен и сентиментален, но - как сама жизнь, и в его музыке это натурально. Вот в словах звучит слащаво и трескуче: "Я ел и пил, бодрствовал и спал, плакал и смеялся; я стоял на горах, где веет дыхание Бога, и был в лугах, и колокольчики пасущихся стад погружали меня в мечты". Так он писал в юности, покуда не пришел к композиторскому самосознанию: "Пока я могу выразить свое переживание в словах, я наверняка не сделаю из него никакой музыки". Но и широко - как никто до него - вводя в симфоническую музыку текст, Малер доходил до гениального богохульства: "Я просто обыскал всю мировую литературу вплоть до Библии, чтобы найти разрешающее слово, и в конце концов был принужден сам облечь свои мысли и ощущения в слова". В частном обиходе он охотно сочинял стихи, но все же совсем другое дело - предпочесть свои дилетантские сочинения любой поэзии вплоть до библейской. Самомнение гения? Скорее "чудовищное ощущение миссии", о котором писала в дневниках его жена. Сам Малер объяснял: "Становишься, так сказать, только инструментом, на котором играет Вселенная... Моя симфония должна стать чем-то таким, чего еще не слышал мир! В ней вся природа обретает голос". И уж почти пародийно (как у Достоевского с насмешкой над вагнеровскими "поющими минералами"): "Представьте себе, что Вселенная начинает звучать и звенеть. Поют уже не человеческие голоса, а кружащиеся солнца и планеты". Из писем Малера и воспоминаний о нем встает фигура, в которой органично сочетались интеллектуальность с наивностью, рафинированность с провинциальностью, австрийская столица, где он окончил свои дни, с чешской деревней, где он появился на свет. Малер был необычно для музыканта образован: разбирался в естественных науках, знал философию и литературу, испытал сильнейшее влияние Шопенгауэра, Ницше, Достоевского. Беседуя с учениками Шенберга, посоветовал ему: "Заставьте этих людей прочесть Достоевского! Это важнее, чем контрапункт". Тонко и точно выразился об "Исповеди" Толстого: "Страшно грустное варварское самоистязание постановкой фальшивых вопросов". Только умный человек мог так просто сказать о вкусовых различиях: "Не обозначают ли слова "это мне не нравится" не что иное как "я не понимаю этого". При всем том Малер был наивно и дерзко уверен, что без его конкретной симфонии мир и человечество будут беднее. Он готов был нести и тяжесть труда, и ответственность за последствия. Когда в детстве Малера спрашивали, кем он хочет быть, отвечал: мучеником. Он искренне волновался по поводу своего "Прощания" из "Песни о земле": "Как вы думаете? Можно это вообще выдержать? Люди не будут кончать после этого самоубийством?" Сопоставимость, равноправность созданной им искусственной жизни с жизнью окружающей у Малера сомнений не вызывала. Все знавшие его и пишущие о нем отмечают любовь к природе. Он сочинял почти исключительно на каникулах (кстати, в период самой напряженной работы в Венской опере, 1901-1905, написал три симфонии: Пятую, Шестую, Седьмую), выезжая из города на озера, где для него строили у воды домик в одну доску со столом и роялем - "компонирхойзхен", а жена, уговаривая и подкупая, разгоняла местное население, чтоб не шумело. Он обожал природу - это очевидно в музыке. Но отношение - чисто художническое, то есть потребительское, то есть единственно возможное для человека, который у Ниагарского водопада заметил, что все-таки предпочитает "артикулированное искусство неартикулированной природе". Когда Бруно Вальтер приехал к Малеру на Аттерзее и стал восхищаться пейзажем, тот перебил: "Не трудитесь смотреть - я это все уже отсочинил" - и повел слушать музыку. По его собственному признанию, Малер мыслил не мелодиями, но уже оркестрованными темами. А "Вена была великолепно оркестрованным городом" (Цвейг). Этот город создавался при Малере и укреплялся Малером. Впечатляющая симфония Ринга строилась в 60-80-е. Опера открылась в 1869, за шесть лет до того, как Малер приехал сюда учиться в консерватории. Тогда в столице было меньше миллиона жителей, а когда он занял пост директора Венской оперы в 1897 - уже больше полутора миллионов. Через весь город прошли линии электрического трамвая. В квартире Малера на Ауэнбруггерштрассе, 2 установили служебный телефон, ему предоставили автомобиль - номенклатура! Дом и сейчас выглядит солидно. (Это главная категория города, где худоба считалась пороком, а молодежь училась медленно ходить и носить очки с простыми стеклами. Малер сбрил бороду и усы годам к тридцати.) Здание пятиэтажное, на углу Реннвег, которая идет от длинной площади Шварценберга, где стоит по-венски громадный мемориал советскому воину-освободителю. Памятник начисто изменил классическую планировку, заслонив собой барочный Шварценберговский дворец. Золоченый герб СССР в руках воина ослепительно начищен - у германских народов и в этом порядок. В малеровском подъезде располагается местное отделение "Гринпис" - при его любви к природе, преемственно. Славяне обступают Малера и теперь - как в его империи, его биографии, его музыке: напротив польская церковь, сбоку польский клуб, в соседнем доме югославское посольство. Но вот чего не было и быть не могло: на первом этаже - Центр арабской культуры. Восточных людей в Австрии, как и во всей Европе, становится все больше. В 1683 году турки осаждали Вену и, говорят, принесли с собой кофе, положив начало венским кафе - одной из прелестных городских достопримечательностей. В них, как и во всей столице, - смесь чопорности с домашностью, респектабельности с демократичностью. Можно взять газету на переносном деревянном пюпитре и сидеть хоть целый день с чашкой кофе, но чашку эту подадут на мельхиоровом подносике с неизменной шоколадкой и стаканом воды. Однако глупо не заказать кусок шоколадного захер-торта или яблочный штрудель в горячем ванильном соусе. Австрия во многом - впечатляющий переход от Германии к Италии: смягчаются голоса, утончаются лица, облагораживается кухня. Кофейные интерьеры берегут как музейную ценность: "Фрауэнхубер", где бывал Моцарт; "Гринштайдль", место сбора литературной элиты fin de siecle; "Централь", похожий на мечеть; "Ландтман", любимое, помимо психоанализа, заведение Фрейда. Извращения цивилизации поразили и эту культуру: кофе "Мария Терезия" оказывается пополам с апельсиновым ликером, а "Кайзермеланж" заправляется желтком и коньяком - немыслимая для мусульман смесь кофе с алкоголем. Впрочем, турки у себя в Турции предпочитают чай, в Вену же приезжают не в кафе, а на заработки. С той же целью здесь обосновалось множество наших соотечественников. Вечером в фешенебельной тиши пешеходной Кертнерштрассе вдруг грянет гармонь: "Вот кто-то с горочки спустился". Известно кто - тот, со щитом с площади Шварценберга. Русские голоса слышны в музее, особенно в зале, где двенадцать полотен Брейгеля (из сорока имеющихся в мире), возле "Охотников на снегу", которых сделал культовыми для советской интеллигенции Тарковский, пройдясь в "Солярисе" своей медленной камерой по каждому сантиметру картины под баховскую Токкату и фугу ре минор, тоже культовую. Изобильный рынок в центре, казавшийся в 77-м потусторонним, теперь оправдывает теплое для русского слуха название: Нашмаркт. У прилавка подбираешь немецкие слова и слышишь в ответ: "Да берите целое кило, я вас умоляю". Бывшая империя, процентов на сорок состоявшая из славян, пополняется выходцами из славянских стран. Империя сжалась до маленькой восьмимиллионной Австрии, но двухмиллионная Вена осталась большим магнитом, каким была во времена Малера. Вся его жизнь предстает центростремительным движением к Вене - круговым, радиальным, с приступами и отступами. "Моя конечная цель есть и останется Вена. Я никогда не чувствую себя дома где-либо еще" - это Малер осознал очень рано. Он не стеснялся в выражениях, говоря о Вене: "божество южных широт", "земля обетованная". Противореча фактам, родиной называл Вену. Между тем сын винокура и внук мыловара Малер родился в чешской деревне Калиште, где и сейчас все население - триста человек. Село богатое, выделяется зажиточными домами и обширными участками. Малеровский дом - у самого собора и не чужд музыке: объявление на нем обещает вечером "танечни забаву". От Праги - полтора часа на машине. Когда Густаву было три месяца, семья переехала на сорок километров к юго-востоку-в Йиглаву. Он был вторым в семье, где из двенадцати детей пятеро умерли в младенчестве. Детская смертность в Чехии достигала пятидесяти процентов, так что трагическая по современным понятиям семья Малеров даже несколько осветляла статистику. Лучшее, наверное, что написано для голоса в XX веке - "Песни об умерших детях", - соблазнительно связать со смертями братьев и сестер, но не стоит устраивать ЖЗЛ (Пушкин вышел на крыльцо и нахмурился: собирались тучи. "Точно бесы, - подумалось Александру Сергеевичу. - Арина, чернил!" и т.д.). Тем более что и дальше пошел мартиролог. Любимый брат, погодок Эрнст, умер в тринадцать. Отто застрелился в двадцать пять. Сестра Леопольдина скончалась в двадцать шесть. Старшая дочь Путци умерла от дифтерита пятилетней. По ЖЗЛовской логике должны получаться только похоронные марши-и точно: у Малера их много. Но откуда марши первомайские, по-особому трогающие душу человека с нашим опытом? Их пафос и беспредельный оптимизм - порождение идеологии, но не той, о которой думаешь сразу, а имперской. Дело и в характере музыки, и в цепочке преемственности: Малер повлиял на Шостаковича, Шостакович породил сотни эпигонов, заполнивших радио и кино, особенно когда ледоход и нравственное обновление. Кроме того - что тоже знакомо, - каждый выходной играли военные оркестры на площадях и в парках малеровского детства. В Иглау (тогдашнее германизированное название) Густав прожил до пятнадцати лет. Городок славен чуть ли не самой просторной в Европе, наряду с краковской, площадью - посредине ее тоже стоит сооружение, но не XVI века, как в Кракове, а советских времен. Уродливое здание, содержащее супермаркет и "Макдональдс", сильно портит барочные дома по периметру. Кроме ежика в городском гербе, в Йиглаве привлекательного немного, хотя уже в малеровские времена тут был и театр, и муниципальный оркестр, и вообще культурная жизнь чешских немцев, к которым относились и чешские евреи, Малеры в частности. Северо-западный угол Австро-Венгрии если и не имел политического веса, то брал свое в экономике и социальном развитии. В конце века железные дороги в Богемии и Моравии шли гуще, чем где-либо в Европе. Телеграфных станций - красноречивый знак - было больше, чем в других местах империи. По-иному жило еврейство, отличавшееся не только от российского, но и от прочего австро-венгерского: "Здесь не знали ни забитости, ни льстивой изворотливости галицийских, восточных евреев... Вовремя избавившись от всего ортодоксально-религиозного, они были страстными сторонниками религии времени - "прогресса"... Если из родных мест они переселялись в Вену, то с поразительной быстротой приобщались к более высокой сфере культуры..." (Цвейг). К западу от Карпат - до известного времени - еврейство определялось религией, а не кровью. Отсюда роль чешских евреев: они были немцами. Яркий пример - пражанин Кафка, произнесший: "Между евреями и немцами много общего. Они усердны, дельны, прилежны, и их изрядно ненавидят другие. Евреи и немцы - изгои". Он сказал такое, испытав притеснения после 1918 года, когда в незави