в до сорока. Вскрытие показало паралич сердца, плюс все внутренние недуги, происходящие от пьянства. Из трактира он переехал на пятьдесят метров к северу, за три месяца до смерти впервые обзаведясь собственным жильем, законным постоянным адресом. Из окон дома, прилепленного к горе с полуразрушенным замком, видны просторы Высочины - Чешско-Моравской возвышенности. Там Гашек диктовал книгу, там умер 3 января 1923 года, там на старом кладбище в дальнем углу похоронен. И после смерти он отрицал империю - на надгробье в виде раскрытой книги была цитата из его стихотворения: "Ты, Австрия, наверно, никогда к паденью не была так близко и никогда еще не вызывала такого гнева и таких проклятий". Странная надмогильная публицистика была позже стерта, сейчас на липницкой каменной книге только даты и два имени - Гашека и Швейка. В одном месте завершился центробежный путь Ярослава Гашека и началась центростремительная дорога Густава Малера: в Липнице-на-Сазаве родился его отец. Отсюда до Калиште, где появился на свет сам Малер - через речку с запрудой, мимо лугов, перелесков, картофельных полей - два часа неторопливым швейковским маршем. - 268 - ИЗ ЖИЗНИ ГОРОЖАН НЬЮ-ОРЛЕАН - Т.УИЛЬЯМС, НЬЮ-ЙОРК - О.ГЕНРИ СЛАБЫЕ ЛЮДИ Представьте себе роман о Чикаго, или Буффало, или, скажем, о Нэшвиле, штат Теннесси! В Соединенных Штатах есть только три больших города, достойных описания, - конечно, Нью-Йорк, Нью-Орлеан и, лучший из всех, Сан-Франциско". Эти слова Фрэнка Норриса поставил О.Генри эпиграфом к своему рассказу "Муниципальный отчет" (в хрестоматийном русском переводе "Город без происшествий" - удивительная все-таки бесцеремонность). Полвека спустя Теннесси Уильямс почти повторил комплект: "В Америке есть только два города, пронизанных романтическим духом, тоже, впрочем, исчезающим, - и это, конечно, Нью-Орлеан и Сан-Франциско". Исключение Нью-Йорка здесь понятно: речь идет о романтике. Что до двух других, то и через полвека после Уильямса выбор верен, как верны и его слова о духе исчезающем. На Сан-Франциско работают координаты и ландшафт: холмы над океаном - козырь небитый и вечный. Но привлекательный, будоражащий, пусть романтический Нью-Орлеан сжимается до музейных размеров. Та его часть, которую имели в виду Норрис, Уильямс и все прочие очарованные городом - а это хорошая компания: назвать лишь Уитмена, Твена, Фолкнера, Дос Пассоса, - малозаметна на карте большого Нью-Орлеана. Пятнадцать улиц с северо-запада на юго-восток от парка Луи Армстронга к Миссисипи, а под прямым углом к ним - семь улиц с юго-запада на северо-восток вдоль реки. Восемьдесят четыре прямоугольника - вот и весь Vieux Carre, French Quarter, Французский квартал. С другой стороны - Вуди Аллен четверть века снимает примерно то же количество манхэттенских перекрестков. Сколько их вообще нужно? Велик ли был Скотопригоньевск, где привольно разместились два тома о семье Карамазовых? С острие иглы был городишко, в котором устроилось столько достоевских бесов! Длиннофокусность ценнее широкоугольности. А главное - наводка на резкость. Это непросто сделать в Нью-Орлеане - сфокусировать внимание. 84-квартальный Французский квартал оказывается большим и не то что богатым, но - разнообразным. Он поражает все чувства разом: мельканием огней, грохотом джаза, вкусом острой каджунской и пряной креольской кухонь, сладким ароматом подгнивающих за день на прилавках спелых фруктов, влажной волной горячего воздуха с Мексиканского залива. Все это круглосуточно, круглогодично. Круглолицые тетки на каждом углу предлагают цветы, бормоча что-то не по-английски, как в предпредпоследней сцене "Трамвая "Желание". Начитавшись, слышишь в бормотании цитату: "Flores. Flores para los muertos", хотя ясно, что цветы - для живых, а не для мертвых. Любой пышный южный город неизбежно напоминает о стремительной краткости жизни, что значит - о смерти. В Нью-Орлеане к южному местоположению и французско-испанскому происхождению прибавляется американский темп, и возникает нелепое ощущение наглядности жизненного цикла: так примечательны и многочисленны здесь бордели, кабаки и кладбища. Дух распада - не достойный венецианский, а разгульный свой: от истерического веселья до жестокой меланхолии. Никто не ощутил и не описал эти перепады с таким пониманием, как Теннесси Уильямс. То есть карнавальное безумие, даже вне самого карнавала Марди-Гра, уловить проще простого. Труднее осознать терапевтические качества Нью-Орлеана: "Лунная атмосфера этого города возвращала мне силы всякий раз, когда энергия, с которой я скитался по более шумным городам, иссякала и появлялась потребность в отдыхе и уединении. Понеся потерю, потерпев неудачу, я возвращался в этот город. В такие дни мне казалось, что я принадлежу только ему и никому больше в этой стране". "Скитался по городам" - не было в американской, а может, и в мировой литературе такого непоседливого писателя. Видимо, подсчитать места жительства Теннесси Уильямса невозможно. Были годы (!), когда он не жил больше месяца подряд на одном месте. При полном равнодушии к туристскому времяпрепровождению, вообще к истории и культуре ("Он редко читал книги, и единственная история, которую он знал, была его собственная" - Гор Видал), много ездил за границу. Больше всего любил Сицилию, особенно Таормину, - благодаря своему многолетнему любовнику Фрэнку Мерло, чьи предки были сицилийцами. На карте же Штатов не осталось бы живого места, если б нанести уильямсовские маршруты. Выделим в первую очередь Нью-Йорк, где началась его подлинная слава и где она стала мировой. В Нью-Йорке - десятки адресов, не уследить. Но всего два дома были собственностью разбогатевшего Уильямса - на Ки-Уэсте, по соседству с Хемингуэем, и в Нью-Орлеане. "Сейчас я немного устал и иду спать сюда, на Дюмейн-стрит, во Французском квартале Нью-Орлеана. Я сражаюсь со временем и не скрываю этого. Я хочу сказать, что нельзя не говорить о времени, которое так быстро утекает. Когда придет тот день, я хотел бы умереть во сне и надеюсь, это случится на прекрасной большой железной кровати в моем нью-орлеанском доме". Не случилось и случиться не могло: дом на Дюмейн-стрит, 1014, Уильямс продал в свой последний приезд в Нью-Орлеан за месяц до смерти. Умер он в нью-йоркском отеле с французским, нью-орлеанским именем "Elysee" - Элизиум, Елисейские поля. Все рифмуется в жизни выдающегося человека: дом Стенли и Стеллы Ковальских из "Трамвая "Желание" автор поместил на нью-орлеанской улице, которая называется Елисейские поля. Утром 25 февраля 1983 года у его кровати обнаружили десятки лекарств и наркотиков, не говоря о бутылках вина. В свою последнюю ночь семидесятидвухлетний Уильямс принимал привычные за тридцать лет барбитураты и амфетамины плюс кокаин, но сама смерть наступила от удушья: крышка от пузырька, застряв в горле, возвратила Теннесси Уильямса на Елисейские поля молодости. "Мои счастливейшие годы прошли там. Я был невероятно беден, заложил все, кроме пишущей машинки, но у меня была хорошая квартира за пять долларов в неделю. Нью-Орлеан - мой самый любимый город в Америке и, откровенно говоря, во всем мире". Можно догадываться о причинах такой любви. Самой заметной чертой молодого Уильямса была болезненная застенчивость, преодоленная именно в Нью-Орлеане, где он впервые оказался в 1938 году. Можно смело сказать, что здесь он стал взрослым, пережив шок столкновения разгульного города с пуританским воспитанием. Уильямс всю жизнь подчеркивал строгость нравов своей юности, спекулируя: "Я не несу ответственности за беспорядочность связей, поскольку это реакция на репрессии моего детства". Вплоть до 60-х Нью-Орлеан был столицей геев, как потом Сан-Франциско на западе и Провинстаун на востоке. Здесь Теннесси Уильямс пережил первый гомосексуальный опыт - в новогоднюю ночь. Вступил, таким образом, в 1939-й не столько новым, сколько осознавшим себя - по крайней мере, в этом отношении - человеком. Открыто говорить об интимной стороне своей жизни он начал лишь в начале 70-х - и уж охотно и взахлеб. Возможно, оттого, что его пьесы больше не потрясали так воображение публики, Уильямс принялся поражать воображение жизненными обстоятельствами. А возможно - и скорее всего - речь идет об алкогольно-наркотическо-старческом бесстыдстве, с которым он расписывал подробности. Я увидел его на экране ТВ, приехав в Нью-Йорк в 1978: гладкий, румяный, хохочущий до самозабвения так, что глаза делались щелочками, рот широко раскрывался и запрокидывалась голова. От него веяло морским здоровьем - не Нью-Орлеаном, а Ки-Уэстом. Так должен был бы выглядеть Хемингуэй, но Хемингуэй до таких лет не дожил. Помню странное ощущение: писатель из разряда классиков был весел, молод и очень несолиден. Немногие оставшиеся друзья (он сделался подозрителен, был уверен, что на нем наживаются, и прогонял от себя людей) отмечали бешеную активность Уильямса в последние годы. Попытка догнать уходящее время, о чем он печально писал: уже не сочинение, а постоянная переделка пьес, внесение мелких изменений; похожие на мельтешение беспрестанные путешествия взад-вперед; более частая даже, чем обычно, смена любовников. Хотя вся его любовная жизнь - отчаянный промискуитет. Похоже, он не верил в искренность партнеров, как всякий слабый человек, не верил, что к нему можно привязаться по-настоящему. Всю жизнь он вел себя, как Бланш Дюбуа в отеле "Фламинго", приникая к первым встречным, полагаясь на "доброту незнакомцев" - как сформулировано в "Трамвае "Желание". В последнее десятилетие Уильямс вообще не мог оставаться один. В шестьдесят лет сделав признание: "Промискуитет любого вида разрушает способность к любви", - ничего на деле не поменял. И ведь надо было дожить до шестидесяти. В эту ночь я должен идти на поиски того неизвестного прежде, но узнаваемого сразу, чье прикосновение, корыстное или чудесное, посеет панику во мне и остановит мой бег. Это четверостишие довольно точно описывает времяпрепровождение Теннесси Уильямса. Он убегал даже от тех, кого искренне любил, хоть ненадолго, но убегал. Даже от главной привязанности своей жизни - Фрэнка Мерло, с которым прожил четырнадцать лет и от чьей смерти в 63-м так толком и не оправился ("каменный век" - называл он годы после кончины Мерло). При Фрэнке Уильямс вел себя относительно сдержанно, но стоило тому уехать на несколько дней - начинался разгул, так возвышенно описанный в стихах. Назовем этот стиль нью-орлеанским, по аналогии с нью-орлеанским джазом - самой эротической музыкой на свете. Не зря само слово jazz на креольском диалекте по сей день и означает половой акт. В русском "любовь как акт лишена глагола", в английском этих глаголов сколько угодно. Есть и такой - джаз. История музыки называет несколько событий, благодаря которым африканские ритмы, рабочие песни, духовные гимны и блюзы слились в Нью-Орлеане в то, что называется джазом. Привлекательны своей внятностью причины материальные: в конце XIX века после окончания американо-испанской войны Нью-Орлеан оказался завален духовыми инструментами, которые распродавала разъезжающаяся по домам армия. В то же время местные власти решили собрать все публичные дома в один район и тем самым сплотили разрозненных музыкантов в оркестры. Но главное, как всегда - иррациональное, неуловимое, но очевидное: свобода. Раскованный дух пестрого города, до сих пор носящего прозвище "Big Easy" - "Великая легкость", "Большой расслабон", - в котором знаковый 1900 год с наглядной по-уильямсовски символикой ознаменован рождением Луи Армстронга. Ранний джаз еще не был импровизационным, но Уильямс попал в Нью-Орлеан в эпоху свинга, когда уже царила установка на личность того, кто в данный момент делает шаг вперед со своим соло. Как бы хаотично ни было свальное упоение ансамбля, из него непременно вырывается и самовольно звучит одинокий голос. Нет и не было в искусстве - любом его виде - более откровенного и непосредственного самовыражения. Есть, конечно, респектабельный коллективистский диксиленд, - его играют старики в Preservation Hall - пусть будет "Консерватория", во всяком случае, нечто консервное ощущается. В большом амбаре на Сент-Питер-стрит дряхлые ветераны, опасно нависая над саксофонами, исполняют классику - "Вест-энд-блюз" или "Когда святые маршируют". Публика переминается с ноги на ногу и глядит на улицу. Preservation Hall обязателен, как был в другом городе мавзолей, но на улице интереснее. Там джаз не великих исполнительских достоинств, но полон актуальности, поскольку гремит в унисон с воплями вывесок массажных заведений и ресторанов, возбуждая всякий аппетит. Три столетия основные городские профессии - повара, проститутки, музыканты: комплексное обслуживание жизненного цикла (особенно если вспомнить о знаменитой музыке нью-орлеанских похорон). Вместе с новой цветовой, звуковой, вкусовой, обонятельной и осязательной гаммой меняется представление о жизни: что в других местах изредка происходит во время карнавала, в Нью-Орлеане - всегда. Поскольку Французский квартал изменился мало - сужу по фотографиям и фильмам, - легко представить, что мог ощутить здесь молодой человек из пуританской провинции, если и теперь даже тертый нью-йоркский житель цепенеет и разнуздывается от наглого эротического напора этого города. Напора бесстыдного еще и потому, что уже натужного, музейного, консервированного, но все же полного мощной исторической инерции, которой хватит надолго. Позднее вызревание двадцатисемилетнего Уильямса произошло в самой живой гуще: первое жилье - 431 Ройал-стрит, центр French Quarter, в пяти кварталах от его последнего дома на Дюмейн. В пределах пешего хода друг от друга - все его многочисленные нью-орлеанские адреса. Новая жизнь Теннесси Уильямса началась на сцене, где фоном был неслыханный джазовый ритм сдвинутого к ночи дня, задником - невиданный в остальной Америке городской пейзаж: опоясывающие дома средиземноморские балконы и веранды с узорчатыми коваными решетками, все эти французские вывески, испанские башенки. Уильямс обновил все - даже рацион, часто обедая в "Баре Виктора" одними устрицами, которые стоили двадцать центов дюжина. С устрицами в Нью-Орлеане до сих пор происходит нечто невообразимое: как-то в ноябре я попал там в устричный рай. Урожай, видно, оказался таков, что цены рухнули: были места, где спрашивали доллар двадцать за дюжину, а ведь с баснословных довоенных времен прошло полвека - то есть выходило дешевле, чем для Уильямса в 39-м. В забегаловке с позабытым именем я съел, запивая калифорнийским шабли, семь дюжин - дорвался до бесплатного, говорили мы в детстве. Нью-орлеанские устрицы не сравнить с бельгийскими или нормандскими, но цена искупает многое, и такой удачи мне больше не видать. От обилия моллюсков в Нью-Орлеане придумали устрицы а 1а Rockefeller - запеченные в шпинатном пюре. Их подают в "Галатуаре", в самом начале главной улицы Французского квартала, Бурбон-стрит, - том самом "Галатуаре", куда Стелла водила обедать Бланш: только теперь там дорого, хотя вкусно. В трех городах Америки можно поесть очень хорошо - разумеется, в Нью-Йорке, в Сан-Франциско и в Нью-Орлеане. Кулинарную базу на Миссисипи заложили французы, основавшие город в 1714 году и почтившие названием тогдашнего регента Франции - Филиппа Орлеанского, известного более всего как раз сластолюбием и чревоугодием. Полвека владели Нью-Орлеаном испанцы. Сюда переместились креолы с Карибских островов, нормандские и бретонские выходцы из Канады. Вся эта мешанина с индейскими и африканскими добавками и создала нью-орлеанскую кухню, даже две - креольскую и каджунскую, - с такими шедеврами, как креветочный суп гамбо, морской плов джамбалайя, зачерненная красная рыба. Все это остро и ярко, как здешняя ослепительная джазовая ночь. Уильямс работал официантом в здешних закусочных. Для одной придумал эффектный рекламный лозунг: "Еда в Квартале за квотер (25 центов)", по-английски совсем хорошо: "Meals in the Quarter for a Quarter". В пансионах он регистрировался как "Теннесси Уильямс, писатель". Нью-орлеанский культурный шок можно считать определяющим для его жизни и его литературы. "Зимой тридцать девятого года в Нью-Орлеане..." - зачин знаменитого рассказа "Однорукий". Город - в новеллах "Желание и чернокожий массажист", "Ангел в алькове", пьесах "Любовное письмо лорда Байрона", "Аутодафе", "Внезапно прошлым летом", "Изувеченный". Последняя большая пьеса Уильямса - "Vieux Carre", "Старый квартал". И главное - "Трамвай "Желание". Останься от Уильямса только эта пьеса, он был бы классиком. В ней завораживает все, начиная с названия - волнующего и непонятного. Непонятного даже тогда, когда знаешь все про этот трамвай, который в самом деле ходил по городу. В пьесе фигурируют маршруты "Желание" и "Кладбище" - как еще может быть в Нью-Орлеане, где желанием сочится город, а кладбища особенные. Заболоченная почва отвратила от похорон в земле, и местные жители стали строить высокие стены с глубокими нишами, превратив погосты в белые города с улицами и кварталами. Умершие просто меняют адреса, переселяясь в жилплощадь потеснее, отправляясь погостить. Похороны, сделавшиеся переездом на новую квартиру, обрели должный ритуал. Лихая и разухабистая нью-орлеанская джазовая классика часто происходит из похоронных мелодий, когда ритм нарастает по мере приближения к конечному пункту, точке нормального завершения жизненного пути. А раз нормального - значит, радость уместна и необходима. Собственно, в этом смысл любых поминок с застольем и пьянством, просто нью-орлеанцы пошли дальше всех более быстрой и развязной походкой - от "Желания" к "Кладбищу". Сопряжение Эроса и Танатоса, так отчетливо обозначенное на всем протяжении "Трамвая" (перед соитием Стенли с Бланш появляется мексиканка, продающая "цветы для мертвых"), возникает позже и в других вещах Уильямса. В пьесе "Орфей спускается в ад" героиня ездит с любовниками на кладбище: "Расстилаете одеяло среди надгробий на Кипарисовом холме - там местный приют для покойничков..." И еще более резко: "Садитесь в мою машину и везите меня на Кипарисовый холм. Послушаем, о чем толкуют покойнички". В соответствии с ходом прогресса трамвай сменился автомобилем, маршрут остался прежним. Сейчас вагон с надписью "Желание" стоит в виде памятника у перекрестка Барракс и Декатур, в юго-восточном углу Французского квартала, возле реки. Пешая экскурсия "Нью-Орлеан Теннесси Уильямса" делает тут привал для снимков на память. Занятно, что название трамвайного маршрута не имеет отношения к желанию, какому бы то ни было. Трамвай некогда ходил до улицы Дезире, названной так в честь некой Дезире Монтре. Французское имя Desiree превратилось в английское Desire - желание. Разгадка скучна, как любые разгадки. С прямотой, отличающей все сочиненное Теннесси Уильямсом, он сразу ввел откровенную символику, дав героине ее первую фразу: "Мне сказали сесть в трамвай "Желание", потом сделать пересадку на тот, который называется "Кладбище", проехать шесть кварталов и выйти на Елисейских полях!" С первой фразы ясна обреченность Бланш Дюбуа. Не детектив с тайной, а полицейская драма с погоней. Не то что оторваться - передохнуть нельзя. Уильямс с дивной простотой объяснял: "Жизнь течет очень медленно, но на сцене с восьми сорока до одиннадцати пяти надо показать ее всю". В "Трамвай "Желание" погружаешься, как в Нью-Орлеан, - полностью, с головой. Напряженный сюжет, который выстроен одной эмоцией, заявленной в заглавии, - желанием - сочетается с чеховской бессобытийностью. Точнее - с чеховским внутренним напряжением. Героиня по ходу пьесы объясняет значение своего французского имени: Бланш Дюбуа - это "белый лес". "Вишневый сад"! Тема красоты угрожаемой, красоты уничтожаемой, гибнущей - одна из любимейших у Теннесси Уильямса, чьей любимой пьесой была "Чайка". В 1981-м он даже написал вольное ее переложение - "Записки Тригорина". Под воздействием чеховской "Моей жизни" сочинил рассказ "Лоза". В возрасте тридцати пяти Уильямс решил, что умирает, и чуть не умер, хотя обнаружилось что-то неопасное желудочное. Он был ипохондриком всю жизнь, но тут добавилась литературная аналогия: именно в тридцать пять Чехов осознал себя неизлечимо больным, через полвека едва не погубив тем самым американского коллегу. Два портрета - Харта Крейна и Чехова - Уильямс неизменно возил с собой в скитаниях. Герой одной его малоизвестной пьесы, молодой нью-орлеанский писатель, в ответ на просьбу назвать свое имя кричит: "Чехов! Антон Павлович Чехов!" Они действительно близки - Чехов и Уильямс - с поправкой даже не на время, а на то, что проще определить именем места: с поправкой на Нью-Орлеан. Действие "Трамвая "Желание" - с мая по октябрь. Жарко. То и дело меняет рубашку Стенли, потеет Митч, полпьесы отмокает в ванне Бланш. Влажно, душно и жарко. Все на пределе, на спусковом крючке. Плюс - нью-орлеанская яркость, высвечивающая и усугубляющая любую эмоцию: свет, непереносимый для мотылька Бланш. Ремарки напоминают: все время звучит музыка за сценой - блюзовое фортепиано, джаз, истома и страсть. Весь этот фон - уже событие. В чеховской средней полосе выстрел оглушает внезапностью, в Нью-Орлеане ничего другого и не ждешь, как непременного взрыва. "Бланш приходит в дом, где ее собираются убить", - комментировал автор сценической и экранной премьер "Трамвая "Желание" режиссер Элиа Казан. Не меняет сути, что ее не убивают, а увозят в психиатрическую лечебницу, как увезли некогда сестру драматурга, о которой он трогательно заботился десятки лет. Казан: "Я понимаю Бланш как Уильямса, противоречивую фигуру, которая тянется к жестокости и вульгарности, но в то же время страшится этого как смертельной угрозы". В общем, Эмма - это я. Бланш и была любимым персонажем Уильямса. Мне приходилось видеть прекрасные пары Бланш - Стенли: Ута Хаген - Энтони Куин, Анн-Маргрет - Трит Уильямс, Фэй Даноуэй - Джон Войт. Никому из них не уйти от экранного оригинала 1951 года: Вивьен Ли - Марлон Брандо. Англичанка - великолепие, но американец - революция. То, что произносит Бланш, - важнее, но само появление Стенли меняет все без слов. В Стенли-Брандо - магнетическая притягательность, и надо понять, какую роль он сыграл не только для будущего кино, шоу-бизнеса и рекламы, но и шире: для расстановки половых сил в обществе. До балетного переворота Рудольфа Нуреева, когда мужчина перестал был подставкой для женщины, а сделался равноправным солистом. До модельеров 80-х, которые вывели мужчину на подиум как субъект моды. До всего этого именно Марлон Брандо в "Трамвае "Желание" Элиа Казана явился образцом вожделения - ничего особенно для этого не делая: просто двигаясь по комнате или снимая через голову майку. Мужское тело на экране - открытие Брандо. В первых кадрах их встречи Бланш нечаянно касается руки Стенли, и ее резко бьет током желания, а Стенли, сразу уловив разряд, пронзительно взвизгивает, как саксофон. Эротическое равенство мужчины с женщиной - вот что показал Брандо-Стенли. Он не столько противник женщины, сколько соперник. Сгусток сексуальности. Предмет любования. Бланш проигрывает уже своей первой фразой о пересадке с "Желания" на "Кладбище". И Стенли не надо ее побеждать, да он и не может - он сам слабый: хвастливый, недалекий, дешеватый. Бланш вторгается в его простой первобытный мир, как Печорин - в мир честных контрабандистов "Тамани". "Нет ничего хуже для слабого, чем связаться со слабым", - говорит персонаж "Ночи игуаны", другой пьесы Теннесси Уильямса. Он сам, Уильямс, был слаб, приникая к бутылке, шприцу и первым встречным, - оттого и полон сочувствия к слабым. Оттого вечна его пьеса: мы все такие. Читая текст или смотря фильм, нельзя отделаться от впечатления: какие же они русские! Как знаком этот базар эмоций! Наш сосед по коммуналке капитан Пашин выбросил в окно радиолу - как Стенли швырнул на улицу приемник. Мы, младшее население квартиры, бросились во двор, и уцелевшая пластинка досталась Сашке по прозвищу Варяга, а ответственная квартиросъемщица Марья Павловна Пешехонова утешала на кухне пашинскую жену: "Ты его не ругай, ты жалей, его жалеть надо". Вечером капитан вернулся пьяный, но с канарейкой. В рассказе "Однорукий" есть словосочетание "обаяние побежденных". В этом - обаяние Теннесси Уильямса. Нельзя не отвлечься тут на идею американского Юга - побежденного и униженного Севером. "Обаяние побежденных" легко вычитывается у Фолкнера, у Фланнери О'Коннор, у Колдуэлла. У Теннесси Уильямса, который развернул все свои большие пьесы (кроме "Стеклянного зверинца") на Юге. "Я писал из любви к Югу... Когда-то там существовал образ жизни, который я еще помню, - культура изящная, элегантная, вырождающаяся... Я писал, сожалея о том Юге". Они оба потерпевшие поражение южане - почти француженка Бланш Дюбуа и поляк Стенли Ковальский. Истерики, слабаки, неудачники. По сути, провинциалы - созданные для жизни в каких-то иных местах, но не в большом современном нервном городе. Единственная для них возможность напомнить себе и другим о своем существовании - сексуальность. Необходимо проехать хоть несколько остановок на трамвае "Желание" - под стук и звон. Бланш говорит: "Люди не замечают тебя - мужчины не замечают - даже не признают твоего существования, пока не ложатся с тобой". В те времена мало кто употреблял слово "секс". По все стороны океана господствовала социальность. Перед бродвейской премьерой 1947 года на пробный прогон в Нью-Хейвене пришел Торнтон Уайлдер, который после спектакля стал говорить о неправдоподобности союза Стеллы и Стенли: девушка подобного воспитания не связалась бы с таким плебеем. В наступившей тишине Уильямс произнес: "Этот человек никогда ни с кем как следует не переспал". На премьеру Уайлдер не пришел. А ведь мог бы вслушаться в текст пьесы - Уильямс лишь аранжировал слова Стеллы: "Есть вещи, которые происходят между мужчиной и женщиной в темноте, - такие, которые делают все остальное неважным". Во времена, когда социальность одушевляла даже экзистенциалистов, Теннесси Уильямс сказал: "Ад - это мы сами", - резко и убедительно возражая формуле Сартра: "Ад - это другие". И еще, уже словами одного из своих героев: "Все мы приговорены к пожизненному заключению в собственной шкуре!" Если так, то узнать друг друга легче всего на ощупь. Универсальным и общедоступным становится язык тела. Рваные короткие эпизоды - кинематографическая композиция пьесы - кванты чувственности, остановки все того же трамвайного маршрута. Эмоции на пересадках даны открытым текстом и простыми словами (что безнадежно теряется в имеющемся русском переводе: где это говорится "мытарства", "что за вздор", "мне порядком нездоровится" - ничего подобного нет в оригинале). Естественный язык героев не затушевывает архетипических глубин ("возвышенный натурализм", - сказал Ирвин Шоу). На глазах творилась новая американская мифология, и критики изощрялись, обосновывая дионисийство Стенли, обнаруживая прообразы Бланш в Персефоне, Психее, Далиле, Маргарите Готье. Публика же как проводила получасовой овацией премьеру, так и принимала все 855 спектаклей в бродвейском театре "Этель Барримур": больше двух лет без перерыва. Были Пулитцеровская премия, балет "Трамвай "Желание", пять "Оскаров" за фильм, всемирная слава. За полтора десятка лет Теннесси Уильямс создал десяток шедевров драматургии. Это были 40-50-е - мощь и размах. Большой стиль: вспомним хоть автомобили. С 60-х Уильямс с его сильными чувствами отошел на задний план, сделался скорее фоном. Когда его портрет появился 9 марта 1962 года на обложке "Тайм" - знаменуя успех "Ночи игуаны", последний настоящий успех, - это казалось уже эпитафией. За двадцать лет до смерти он встал на полку классики. Сократился до музейных размеров, но зато отвердел до бронзы - повторяя судьбу любимого города. Наступала эпоха эклектики, отрицавшая авторитеты и абсолюты, а Теннесси Уильямс слишком явно царствовал на американской сцене, раскинув от океана до океана свою империю страсти со столицей в Нью-Орлеане. На углу Ройал и Дюмейн меня ухватил за рукав увешанный бубенцами зазывала, над которым проворно раздевались неоновые девушки. Зазывала был похож на телефон - блестел и позвякивал. Выслушав мое малодушное бормотание, он ткнул пальцем куда-то в сторону от Миссисипи и сказал: "Возвращайтесь к себе на Север, сэр". СИЛЬНЫЕ ЛЮДИ О. Генри и Нью-Йорк - ровесники. Писатель появился в городе в 1902 году - в то же время, когда Нью-Йорк, по сути, и возник. Основанный в 1625, он сделался тем мегаполисом, каким его знает мир, лишь накануне XX века. С 1 января 1898 года Манхэттен и Бруклин, прибавив к себе Куинс, Бронкс и Стейтен-Айленд, объединились в единый город. Новый Нью-Йорк насчитывал три с половиной миллиона жителей, уступая на планете лишь Лондону, который очень скоро остался позади. Составные части не сложились, а скорее перемножились, помогая друг другу расти, и теперь Бруклин равен Чикаго, Куинс больше Филадельфии, Бронкс превосходит Детройт. Но великим этот город делает лишь изначальное ядро - Манхэттен. Все, что предстает перед умственным взором любого человека, хоть бы и никогда не выезжавшего из родной деревни, при слове "Нью-Йорк", - это Манхэттен. За его пределами нечего делать не только пришельцу, но и ньюйоркцу - разве что ночевать. Проявив изумительное чутье, это ощутил и передал вписавшийся в город южанин-провинциал Уильям Сидни Портер, более известный под псевдонимом О.Генри; он не дал себя обмануть: его Нью-Йорк - только Манхэттен. И более (менее) того: несколько десятков кварталов вокруг пересечения Бродвея, Пятой авеню и 23-й стрит. Центр мира - там, где высится диковинное здание, у которого есть лишь профиль, - это о нем говорит вольнодумец из рассказа "Мишурный блеск": "Он считал архитектуру настоящим искусством и был искренне убежден, - хотя не рискнул бы заявить об этом в Нью-Йорке, - что небоскреб "Утюг" по своим архитектурным формам уступает Миланскому собору". Спорный вопрос для демократического века: кремовый торт или ломоть серого хлеба? На этом перекрестке - Мэдисон-сквер, где по сей день лежат бомжи, наследники героя "Фараона и хорала" ("Сопи заерзал на своей скамейке в Мэдисон-сквере"). Они по-прежнему используют для утепления периодику ("Три воскресных газеты, которые он умело распределил - одну под пиджак, другой обернул ноги, третьей закутал колени"), только сейчас и одной газеты многовато: нынешний воскресный номер "Нью-Йорк таймс" - около трехсот страниц. "На углу Бродвея, Пятой авеню и Двадцать третьей улицы кровные враги из Кэмберленда пожали друг другу руки". Так решается нерешаемая коллизия в рассказе с декларативным названием "Квадратура круга": жизнь в большом городе настолько серьезна, что побочные противоречия снимаются. Город - примиритель: не потому, что добр, а потому, что значителен, потому что человек обнаруживает себя в ином масштабе и смиряется. Все нью-йоркские адреса О. Генри - в пяти минутах ходьбы от этого судьбоносного перекрестка. Квартиры - на 24-й и на Ирвинг Плейс; отели - "Марти" на 24-й, "Каледония" на 26-й, "Челси" на 23-й. Последний на месте, его неожиданный, почти нью-орлеанский фасад с резными балконами украшен мемориальными досками, но другими: тут умерли Томас Вулф и Дилан Томас. О. Генри снимал в "Челси" семейный номер со второй женой, недолго. Цела в неприкосновенности "Таверна Пита" на углу 18-й стрит и Ирвинг Плейс. Там на стенах - журнальные первоиздания, там показывают любимый столик писателя, там подают напиток "Галлучино О. Генри" - что не только сомнительно, но и оскорбительно: манерная дамская смесь ликера "Галлиано" и кофе капучино. Если О. Генри что и смешивал, то виски с имбирным лимонадом или апельсиновым соком. Знакомому, спросившему, как написать рассказ, он отвечал: "Первым делом нужен кухонный стол, деревянный стул, пачка желтой писчей бумаги, химический карандаш и стакан. Это основа. Затем вы запасаетесь фляжкой шотландского виски и несколькими апельсинами... Так подходим к ситуации, которую часто величают вдохновением. Смешивая апельсиновый сок со скотчем, писатель пьет здоровье всех журнальных редакторов, затачивает карандаш и начинает писать. Когда апельсины выжаты и фляжка пуста, товарный кусок словесности готов к отправке". Ирония звучит правдиво, однако "фляжка" - это пинта, по-нашему пол-литра. А нью-йоркский знакомец (друзей и даже близких приятелей не водилось) Роберт Дэвис называл О. Генри "двухбутылочным человеком". Это пугающе: речь идет о двух квартовых, то есть почти литровых, бутылках виски в день. Можно усомниться - но в номере отеля "Каледония" (три с половиной квартала от "Утюга"), откуда сорокавосьмилетнего О. Генри увезли в больницу, нашли девять именно таких пустых бутылок. Он умер через два дня, 5 июня 1910 года. Диагноз - множественный, но основное - цирроз печени. "Цирроз-воевода дозором обходит владенья свои", - говорил скончавшийся в Нью-Йорке восемьюдесятью годами позже, выпивавший в свою предсмертную неделю ту же дозу, другой сорокавосьмилетний новеллист, Сергей Довлатов. Ничего не поделать: нельзя писать о Нью-Йорке с той же степенью спокойного отстранения, как о Мехико, Руане или Киото. Даже с тем управляемым волнением, как о Севилье, Париже, Риме. Существуют четыре города, от которых никуда не деться. Рига, где родился и вырос. Венеция, где хотел бы стареть и умереть. Москва - столица языка, которым владею. Нью-Йорк, куда приехал в первые дни 1978 и давно перестал вступать о нем в споры. Шекспир, Эверест, Пушкин, Амазонка, Пеле, Нью-Йорк - их первенство в своих областях обсуждать можно, но нелепо. Есть Нью-Йорк - и есть все остальные города мира. Манхэттен населен для меня разнообразно и плотно. Случаи множатся переживаниями, переживания впечатлениями, впечатления наблюдениями - пора, наверное, писать мемуары, но все кажется рано. (Хотя самое важное происходило в нью-йоркских декорациях, и главные встречи уже произошли здесь, между Гудзоном и Ист-Ривер: с женой, с Довлатовым, с Бродским.) Да и память не поспевает за хрусталиком: картинки ускользают. Надо воспользоваться оказией, отметить, что на небоскребе "Утюг" с зимы 78-го часы показывают без пяти два - и это, кажется, единственная незыблемая деталь нью-йоркского пейзажа. Городской ритм и пульс, размах и хаос таковы, что Нью-Йорк в воображении и в словесности возникает по кускам: так слепые описывают слона. Для целого нужна передышка, чтоб натурщик посидел тихо. Нью-Йорк текуч, стремителен, изменчив, его не уложить на бумагу. Конечно, город воспет: есть "Мост" Харта Крейна, стихи Фрэнка О'Хара, проза Сэлинджера, Доналда Бартелми, Тома Вулфа, эссе Скотта Фицджеральда, но в общем, оскорбительно мало - оскорбительно то ли для города, то ли скорее для пишущих. Проницательнее и точнее других воспроизвел Нью-Йорк О. Генри. Город у него оборачивается грандиозной изнанкой: по пушкинскому слову, "охота видеть его на судне", и тут-то ясно, что "он и мал и мерзок - не так, как вы, - иначе". Нью-Йорк у О. Генри - неразрывный великоничтожный образ. И таков в Нью-Йорке человек. Стейнбек однажды сказал: "Это уродливый город, грязный город. Его климат - скандал. Его политика пугает детей. Его уличное движение - безумие. Его конкуренция убийственна. Но есть одна вещь: если вы жили в Нью-Йорке и он стал вашим домом, ни одно иное место вам не подойдет". Сдавший нью-йоркский экзамен поступает куда угодно. Здесь живут сильные люди - другие не выживают. Качества, без которых не прожить в большом городе, - и есть основные характеристики прозы О. Генри: здравый смысл и юмор, сдобренные сентиментальностью. Он - едва ли не единственный писатель, который вызывает у меня не скажу слезу, но позыв к ней. О. Генри дозирует сантименты так, что когда все заканчивается свадьбой или подвигом, раздражения нет, есть благодарность - и даже не ему, не писателю, а самой жизни за то, что она помнит о справедливости. О. Генри восстанавливает доверие к жизни. Не зря он так наглядно заполняет Нью-Йорк в дни ежегодного бешеного всплеска благостной энергии - перед Рождеством. На книжных прилавках соперничает с Диккенсом: две сезонные вещи - "Дары волхвов" и "Рождественский хорал". Такая же примета праздника, как колокольчики Дедов Морозов из Армии спасения на перекрестках, воздушные проволочные архангелы с трубами у главной городской елки в Рокфеллер-центре, многофигурные композиции в витринах по Пятой авеню, распродажа в универмагах. Считается, что от Дня благодарения до Рождества товаров продается столько же, сколько в остальные одиннадцать месяцев. Золотых цепочек, черепаховых гребней и сборников О. Генри - тоже. Пик торгового разгула - там же, где его наблюдал О. Генри: "В этом гигантском магазине, Магазине с большой буквы, служили три тысячи девушек, в том числе и Мэйси". Тут ловко, характерно по-огенриевски, зашифровано название самого большого в Америке и, кажется, в мире универмага "Мэйсис". Всего в пяти кварталах от него (и в четырех от "Утюга") - последний адрес О. Генри: упомянутая в финале "Романа биржевого маклера" - "Маленькая церковь за углом". Официально - епископальная церковь Преображения. Она в самом деле за углом от Пятой авеню, на 29-й стрит, только вовсе не маленькая - разве что на фоне нависающего сзади 102-этажного Эмпайр-стейт-билдинг, но его построили через семнадцать лет после того, как здесь отпели О. Генри. Службу начали в одиннадцать часов утра 7 июня 1910 года, а ровно в это время к церкви подъехала свадьба, которой по ошибке назначили тот же час. Молодожены и гости весело шумели в ожидании, пока О. Генри ускоренно отпевали. Надо думать, ситуация позабавила бы его, а вот то, что теперь правая часть красно-коричневого храма отдана корейско-американской епископальной церкви, - удивило бы: в его нью-йоркских рассказах разместились ирландцы, итальянцы, евреи, но азиаты в то время селились на западе, в Калифорнии. Нью-Йорк непрерывно расширяет спектр - за счет тех же корейцев, раскинувших повсюду свои безупречные овощные лавки; индийцев, почти монополизировавших газетные киоски; скупающих Манхэттен кварталами японцев; господствующих за рулем такси египтян и гаитян; китайцев, чей Чайнатаун все больше теснит Маленькую Италию; кубинцев и пуэрториканцев, отодвинувших ирландцев на край моего района Вашинггон-хайтс, к протоке между Гудзоном и речкой Харлем, где по преданию индейцы продали голландцам Манхэттен за кучку товаров на 24 доллара. Вокруг этого события масса спекуляций, симпатичнее других такая: индейцы действительно отдали за топоры и бусы самую дорогую в мире недвижимость, только она им не принадлежала - островом владело другое племя. Блистательное мошенничество, не снившееся Джеффу Питерсу и Энди Такеру. Немудрено: это же были нью-йоркские индейцы, а Питерс и Такер привыкли резвиться на иных американских просторах. Приезжая же в Нью-Йорк, оказывались "младенцами в джунглях" и возвращались поправлять дела в провинцию. Зато жесткость большого города шла на пользу автору. Из 273 его рассказов Нью-Йорку посвящена треть, и треть эта - лучшая. Запад у О. Генри - фольклорный и ходульный. Восток - реальный и яркий. Кажется, что до прихода в Нью-Йорк он сорок лет блуждал по пустыне, готовясь к событию, о котором