шь простая ассоциация внутри одного вида животных. При упоминании этих двух четвероногих воображение остается безразличным. Это - аккорд типа терции мажор, и ничего заманчивого он не сулит. Надо, чтобы два слова разделяла известная дистанция, чтобы одно было достаточно чуждым другому, чтобы соседство их было сколько-нибудь необычным, - только тогда воображение будет вынуждено активизироваться, стремясь установить между указанными словами родство, создать единое, в данном случае фантастическое, целое, в котором оба чужеродных элемента могли бы сосуществовать. Вот почему хорошо, когда "бином фантазии" определяется случаем. Пусть два слова будут продиктованы двумя детьми так, чтобы один не знал, что сказал другой; или можно прибегнуть к жеребьевке, или пусть ребенок, не умеющий читать, ткнет пальцем в далеко отстоящие друг от друга страницы словаря. Когда я был учителем, я вызывал к доске двух учеников, одного просил написать слово на видимой стороне доски, другого - на оборотной. Этот небольшой подготовительный ритуал имел определенный смысл. Он создавал атмосферу напряженного ожидания, сюрприза. Если ребенок писал на виду у всех слово "пес", то оно уже было особым словом, готовым к определенной роли в необычной ситуации, к тому, чтобы стать участником некоего непредвиденного события. "Пес" уже был не просто четвероногим, он был героем приключения, вымышленным персонажем, полностью находящимся в нашем распоряжении. Повернув доску, мы обнаруживали, предположим, слово "шкаф". Дети встречали его взрывом смеха. Слово "утконос" или "четырехгранник" не имело бы такого успеха. Отдельно взятое, слово "шкаф" не заставит ни смеяться, ни плакать. Оно инертно, бесцветно. Но "шкаф" в паре с "псом" - это совсем другое дело. Это уже открытие, изобретение, стимул. Много лет спустя я прочел у Макса Эрнста обоснование его идеи "систематического смещения". Эрнст воспользовался как раз изображением шкафа, каким его нарисовал Де Кирико, - посреди классического пейзажа, в окружении оливковых деревьев и греческих храмов. Будучи "смещенным", попав в необычный контекст, шкаф превращался в какой-то загадочный предмет. Возможно, в этом шкафу висела одежда, а быть может, нет. Факт таков, что шкаф был полон притягательности. Виктор Шкловский описывает эффект "остранения", достигаемый Л.Н.Толстым, когда тот говорит об обычном диване словами, которые употребил бы человек, никогда дотоле дивана не видевший и никакого понятия о том, как им пользоваться, не имевший. В "биноме фантазии" слова берутся не в их обычном значении, а высвобожденными из языкового ряда, в котором они фигурируют повседневно. Они "остранены", "смещены", выхвачены и витают на невиданном дотоле небосводе. Таковы, на мой взгляд, оптимальные условия для появления на свет занимательного рассказа. Итак, возьмем все те же два слова: "пес" и "шкаф". Самый простой способ их сочленить - это прибегнуть к помощи предлога (а по-русски еще и падежа. - Ю.Д.). Таким образом мы получим несколько картин: пес со шкафом шкаф пса пес на шкафу пес в шкафу и т.д. Каждая из этих картин может послужить основой для придумывания конкретной ситуации: 1. По улице бежит пес со шкафом на спине. Это его будка - значит, в этом нет ничего особенного. Он всегда ее таскает на себе, как улитка раковину. И так далее и тому подобное, по вашему разумению. 2. Шкаф пса: подобная идея, скорее всего, способна вдохновить архитектора, дизайнера, специалиста по богатым интерьерам. "Шкаф пса" предназначен для хранения собачьей одежды, набора намордников и поводков, теплых тапочек, нахвостника с помпончиками, резиновых костей, игрушечных котят, путеводителя по городу (чтобы пес ходил за молоком, за газетой и за сигаретами для хозяина). Никакой сюжет на эту тему мне в голову не приходит. 3. Пес в шкафу: вот это многообещающая тема. Доктор Полифемо, придя домой, лезет в шкаф за домашней курткой, а в шкафу - собака. Нас сразу ставят перед необходимостью найти объяснение этому явлению. Но объяснение можно отложить и на потом. В данный момент интереснее проанализировать создавшееся положение с близкого расстояния. Пес неопределенной породы. Может быть, натаскан для охоты за шампиньонами, а может, за цикламенами, а может, за рододендронами. Он добродушен, приветливо виляет хвостом, вежливо подает лапу, но о том, чтобы вылезти из шкафа, и слушать не желает; как его доктор Полифемо ни упрашивает, пес неумолим. Доктор Полифемо отправляется в ванную принимать душ и там, в шкафчике, обнаруживает другую собаку. Третья сидит в кухонном шкафу среди кастрюль, четвертая - в посудомойке, еще одна, в полузамороженном виде, - в холодильнике. Симпатичный щенок прячется в закутке для половых щеток, а маленькая болонка - в ящике письменного стола. Доктор Полифемо мог бы, конечно, вызвать лифтера и с его помощью выдворить непрошеных гостей из квартиры, но доктор Полифемо собачник, и сердце подсказывает ему другое решение. Он побежал в мясную лавку и купил десять килограммов вырезки, чтобы накормить своих гостей. Отныне он ежедневно берет по десять килограммов мяса. Это не может пройти незамеченным. Хозяин мясной лавки почуял что-то неладное. Пошли разговоры, пересуды, начались и клеветнические измышления. А не прячет ли доктор Полифемо в своей квартире шпионов, гоняющихся за атомными секретами? Не производит ли каких-нибудь дьявольских опытов - иначе зачем ему столько мясных полуфабрикатов? Бедняга-доктор стал терять клиентуру. Поступил донос в полицию. Начальник полиции распорядился произвести у доктора обыск. И только тут выяснилось, что доктор Полифемо претерпел все эти неприятности исключительно из-за любви к собакам. На этой стадии рассказ представляет собой лишь "сырье". Обработать его, превратить в законченный продукт - задача писателя. Нас же интересовало одно: привести пример "бинома фантазии". Бессмыслица может и остаться бессмыслицей. Важен процесс: дети владеют им в совершенстве и получают от него истинное удовольствие - я имел возможность наблюдать это во многих школах Италии. Описанное упражнение, конечно же, дает вполне ощутимые плоды, мы потом еще поговорим об этом. Но не следует недооценивать и развлекательный момент. Особенно если учесть, как мало в наших школах смеются. Одно из самых закоренелых и трудно преоборимых представлений о педагогическом процессе заключается как раз в убеждении, что процесс этот должен протекать угрюмо. Кое-что знал на сей счет еще Джакомо Леопарди, писавший в своем "Дзибальдоне"* 1 августа 1823 года: "Прекраснейшая, счастливейшая пора жизни, детство, сопряжена с тысячью мучений, с тысячью тревог и страхов, со столькими тяготами воспитания и ученья, что взрослый человек, несмотря на все свои мытарства, даже если бы мог, никогда не согласился бы вновь стать ребенком, дабы не пережить заново пережитое когда-то". ______________ * "Zibaldone (ит.) - "Литературная смесь". - Прим. перев. 5 "СВEТ" И "БОТИНКИ" Приводимая ниже история была придумана мальчиком пяти с половиной лет при участии еще трех его товарищей в подготовительной школе "Диана" города Реджо-Эмилия. "Бином фантазии", из которого она родилась, - "свет" и "ботинки" - был подсказан воспитательницей (на следующий день после того, как мы обсуждали этот метод на нашем семинаре). Вот эта история без лишних предисловий: Жил-был однажды мальчик, который любил надевать папины ботинки. Папе надоело, что сын забирает его ботинки, и вот как-то вечером он взял и подвесил сына к люстре; в полночь сын свалился на пол, тогда папа сказал: - Кто это, уж не вор ли? Глянул - сын лежит на полу. И весь горит. Тогда папа крутанул его голову, но он не погас, потянул за уши, а сын все горит, нажал на кончик носа - опять горит, потянул за волосы - горит, нажал на пупок - горит. Тут папа снял с сына ботинки, и тогда он погас. Финал, придуманный, кстати, не основным рассказчиком, а другим малышом, настолько пришелся по вкусу ребятам, что они сами себе зааплодировали: действительно, находка точно и логично замыкала круг и придавала рассказу завершенность; но было здесь и кое-что другое. Я думаю, сам Зигмунд Фрейд, если бы он мог незримо при сем присутствовать, разволновался бы, услышав рассказ, столь легко поддающийся интерпретации в духе теории о "комплексе Эдипа", начиная с завязки, с мальчика, надевающего отцовские ботинки. Ведь "снять с отца ботинки" - значит занять его место возле матери! Борьба эта неравная, отсюда неизбежность всякого рода призраков смерти. Судите сами: "Подвесить" близко по значению к "повесить". А где же все-таки оказался мальчик - на полу или в земле?* Все сомнения отпадут, если правильно прочесть слова "он погас", знаменующие трагическую развязку. "Угаснуть" и "умереть" - синонимы. "Угас во цвете лет" - пишется в некрологах. Побеждает более сильный, более зрелый. Побеждает в полночь, в час духов... А перед концом - еще и пытки: "крутанул его голову", "потянул за уши", "нажал на кончик носа"... ______________ * Per terra по-итальянски означает и на полу, и на земле; nella terra - в земле. - Прим. перев. Я не буду слишком увлекаться этим произвольным опытом из области психоанализа. На то есть специалисты: им и карты в руки. Но если "глубинное", подсознательное действительно завладело "биномом фантазии" как подмостками для своих драм, то в чем же это проявилось? В резонансе, вызванном в детском сознании словом "ботинки". Все дети любят надевать папины ботинки и мамины туфли. Чтобы быть "ими". Чтобы быть выше ростом. И просто для того, чтобы быть "другими". Игра в переодевание, помимо ее символики, всегда забавна в силу возникающего из нее гротескного эффекта. Это театр: интересно облачиться в чужой костюм, играть какую-то роль, жить не своей жизнью, перенимать чужие жесты. Жаль, что только для карнавала детям позволяют надевать отцовский пиджак или бабушкину юбку. В доме следовало бы всегда иметь корзину с вышедшей из употребления одеждой - для игры в переодевание. В детских учреждениях Реджо-Эмилии для этого имеются не только корзины, но целые костюмерные. В Риме на улице Саннио есть базар, где торгуют подержанными вещами, вышедшими из моды вечерними туалетами; именно туда мы ходили, когда дочка наша была маленькой, пополнять вышеозначенную корзину. Я уверен, что ее подруги любили наш дом, в частности, благодаря этой "костюмерной". Почему мальчик "горит"? Наиболее очевидную причину следовало бы искать в аналогии: если мальчика "подвесили" к люстре, как электрическую лампочку, то он и ведет себя как лампочка. Но это объяснение было бы достаточным, если бы мальчик "загорелся" в тот момент, когда отец его "ввернул". Однако в этом месте рассказа ни о каком "зажигании" речи нет. Мы видим, что мальчик "зажегся" только после того, как упал на пол. Я думаю, что если воображению ребенка понадобилось некоторое время (несколько секунд), чтобы обнаружить аналогию, то произошло это потому, что аналогия выявилась не сразу с помощью "видения" (маленький рассказчик "увидел" "ввинченного" мальчика "зажженным"), а сначала прошла по оси "словесного отбора". В голове ребенка, пока шел рассказ, происходила своя самостоятельная работа вокруг слова "подвешен". Вот эта цепочка: "подвешен", "включен", "зажжен". Словесная аналогия и не произнесенная вслух рифма дали ход аналогии зрелищного образа. Короче говоря, имела место та работа по "конденсации образов", которую все тот же доктор Фрейд так хорошо описал в своем труде о творческих процессах во сне. С этой точки зрения рассказ и впрямь выступает перед нами как "сон с открытыми глазами". Такова вся атмосфера сцены, ее абсурдность, наслоение тем. Из этой атмосферы мы выходим с помощью попыток отца "погасить" "мальчика-лампочку". Вариации на данную тему навязаны аналогией, но развиваются в разных планах: так подключается и опыт движений, необходимых для того, чтобы погасить лампочку (вывинтить ее, нажать кнопку, потянуть за шнурок и т.д.), и знание собственного тела (от головы переход к ушам, носу, пупку и т.д.). На этой стадии игра становится коллективной. Главный рассказчик сыграл лишь роль детонатора, взрыв же вовлек всех, его результат кибернетики назвали бы "амплификацией". В поисках вариантов дети рассматривают друг друга, обнаруживают на теле соседа новые находки; жизнь подключается к рассказу, наталкивает на открытия, происходит нечто аналогичное тому, что делает рифма, когда она диктует поэту, сочиняющему стихи, содержание, как бы привносимое ею в лирическую ситуацию извне. Описанные движения тоже рифмуются, хотя и не совсем точно, причем это рифмы соседние, то есть простейшие, типичные для детского стишка. Заключительный вариант - "папа снял с сына ботинки, и тогда он погас" - знаменует еще более решительный разрыв со сном. И это логично. Именно отцовские ботинки удерживали мальчика в "зажженном" состоянии, ведь с них все началось; стоит снять с мальчика ботинки, и свет пропадет - рассказ может на этом закончиться. Зародыш логической мысли руководил магическим орудием - "папиными ботинками" - в направлении, противоположном первоначальному. Делая это открытие, дети вводят в вольную игру воображения математический элемент "обратимости" - пока еще как метафоры, а не как идеи. К идее они придут позже, а пока сказочный образ, видимо, создал основу для структурализации идеи. Последнее замечание (то, что оно последнее, получилось, разумеется, случайно) касается включения в рассказ нравственных критериев. С моральной точки зрения эта история предстает как наказание за непослушание, более того, она выдержана в духе соответствующей культурной модели. Отца надлежит слушаться, он имеет право наказывать. Традиционная цензура позаботилась о том, чтобы рассказ был выдержан в рамках семейной морали. Ее вмешательство поистине дает основание сказать, что к рассказу "приложили руки и небо и земля": подсознательное с его противоречиями, опыт, память, идеология и, конечно, слово во всех его функциях. Чисто психологического или психоаналитического прочтения было бы недостаточно для того, чтобы осветить значение рассказа с различных сторон, как это попытался, хотя бы вкратце, сделать я. 6 ЧТО БЫЛО БЫ, ЕСЛИ... Гипотеза, - писал Новалис, - подобна сети: забрось ее, и, рано или поздно, что-нибудь да выловишь". Сразу же приведу знаменитый пример: что было бы, если бы человек вдруг проснулся в обличье отвратительного насекомого? На этот вопрос с присущим ему мастерством ответил Франц Кафка в своем рассказе "Превращение". Я не утверждаю, что рассказ Кафки родился именно как ответ на этот вопрос, но ведь факт таков, что трагедийная ситуация создается здесь именно как следствие совершенно фантастической гипотезы. Внутри нее все становится логичным и по-человечески понятным, наполняется смыслом, поддающимся различным толкованиям. Нечто символическое живет самостоятельной жизнью, и его можно представить во многих реальных ситуациях. Техника "фантастических гипотез" предельно проста. Она неизменно выражена в форме вопроса. Что было бы, если? Для постановки вопроса берутся первые попавшиеся подлежащее и сказуемое. Их сочетание и дает гипотезу, на основе которой можно работать. Пусть подлежащим будет "город Реджо-Эмилия", а сказуемым - "летать". Что было бы, если бы город Реджо-Эмилия начал летать? Пусть подлежащим будет "Милан", а сказуемым "окружен морем". Что было бы, если бы Милан внезапно оказался посреди моря? Вот две ситуации, внутри которых повествовательные элементы могут сами по себе множиться до бесконечности. Чтобы запастись подсобным материалом, мы можем представить себе реакцию разных людей на необычайную новость, вообразить всякого рода происшествия, вызванные тем или другим событием, возникающие в связи с ними споры. Получилось бы целое эпическое полотно в стиле позднего Палаццески. Главным героем можно было бы сделать, например, мальчика, вокруг которого каруселью завертится вихрь самых непредвиденных событий. Я заметил: когда подобную тему дают деревенским детям, они заявляют, что первым, кто обнаружил новость, был сельский пекарь - ведь он встает раньше всех, даже раньше церковного служки, которому надо звонить в колокол, сзывать к заутрене. В городе открытие совершает ночной сторож; в зависимости от того, что в ребятах развито сильнее, гражданственность или привязанность к семье, сторож сообщает новость либо мэру, либо жене. Городские дети часто вынуждены манипулировать персонажами, которых они лично не знают. Деревенским детям лучше, они не должны придумывать какого-то отвлеченного пекаря, им сразу приходит в голову пекарь Джузеппе (иначе как Джузеппе я его назвать не могу: мой отец был пекарем и звали его Джузеппе); это помогает им вводить в рассказ знакомых, родственников, друзей, отчего игра сразу становится веселее. В упомянутых мною статьях в "Паэзе Сера" я ставил следующие вопросы: - Что было бы, если бы у Сицилии оторвались и потерялись пуговицы? - Что было бы, если бы к вам постучался крокодил и попросил одолжить ему немного розмарина? - Что было бы, если бы ваш лифт рухнул - провалился в сердцевину земного шара или взлетел на Луну? Только третья тема вылилась у меня впоследствии в настоящий рассказ, героем которого стал официант из бара. То же самое и с детьми: больше всего их увлекают самые нелепые и неожиданные вопросы, именно потому, что последующая работа, то есть развитие темы, есть не более как освоение и продолжение уже сделанного открытия; хотя бывают, конечно, и случаи, когда тема, совпав с личным опытом ребенка, будучи созвучна обстановке, в которой он растет, его окружению, побуждает ребенка вторгаться в нее самостоятельно, подойти к реальности, уже заполненной знакомым содержанием, с непривычной стороны. Недавно в одной средней школе мы с ребятами придумали такой вопрос: Что было бы, если бы в телецентр для участия в викторине "Рискуй всем" явился крокодил? Вопрос оказался весьма продуктивным. Мы как бы обнаружили новый ракурс, позволяющий смотреть телевизор со своей точки зрения и судить о своем опыте телезрителей. Чего стоила одна беседа крокодила с растерявшимися работниками телецентра на бульваре Мадзини! Он требовал, чтобы его допустили к участию в викторине как специалиста по ихтиологии. Крокодил показал себя непобедимым. После каждого удвоения ставки он проглатывал конкурента, забывая при этом проливать слезы. Под конец он съедал даже ведущего - Майка Бонджорно, но крокодила в свою очередь проглатывала ведущая - Сабина; дело в том, что ребята были пламенными ее поклонниками и хотели, чтобы она любой ценой вышла победительницей. Впоследствии я этот рассказ переделал и со значительными изменениями включил в свою "Книгу машинных новелл". В моем варианте крокодил выступает как эксперт по кошачьему помету; пусть я погрешил пищеварительным натурализмом, но зато рассказ приобрел заряд демистификации. В конце рассказа Сабина не съедает крокодила, а заставляет его выплюнуть в обратном порядке всех, кого он проглотил. Здесь уже, как мне кажется, не бессмыслица. Здесь фантазия используется для установления активной связи с действительностью более отчетливо. На мир можно смотреть прямо, но можно смотреть и с заоблачной высоты (в век самолетов это нетрудно). В действительность можно войти с главного входа, а можно влезть в нее - и это куда забавнее - через форточку. 7 ДЕДУШКА ЛЕНИНА Эта главка - лишь продолжение предыдущей. Но я выделил ее, потому что мне показалось заманчивым вынести в заголовок дедушку В.И.Ленина - отца Марии Александровны Ульяновой. Дом дедушки В.И.Ленина находится неподалеку от Казани, столицы Татарской АССР, на вершине небольшой горушки, у подножия которой течет речка. Место красивое, татарские друзья угощали меня там вкусным вином. Три больших окна столовой выходят в сад. Дети, и среди них Володя Ульянов, будущий Ленин, любили лазить в окна, вместо того чтобы ходить через дверь. Мудрому дедушке Ленина даже в голову не приходило запрещать детям эту невинную забаву, он только велел поставить под окнами прочные скамьи, чтобы ребята лазили без риска сломать себе шею. По-моему, это образец того, как надо поощрять детское воображение. Прививая вкус к вымыслу и умножая способы выдумывания историй, мы помогаем детям проникать в действительность через окно, минуя дверь. Раз это интереснее, значит, - полезнее. Впрочем, ничто нам не мешает приближать детей к действительности и путем постановки более серьезных вопросов. Например: Что было бы, если бы во всем мире, от полюса до полюса, внезапно исчезли деньги? Это - тема для развития не только детского воображения; поэтому я считаю, что она особенно подходит детям, ведь дети любят решать задачи, которые им не по плечу. Для них это единственная возможность расти. А что больше всего на свете им хочется поскорее вырасти, тут не может быть двух мнений. Однако право расти мы признаем за ними только на словах. Всякий раз, когда они хотят им воспользоваться, мы пускаем в ход всю свою власть, чтобы этому воспрепятствовать. По поводу же "фантастической гипотезы" мне остается лишь заметить, что в конечном итоге она представляет собой частный случай "бинома фантазии", выраженного произвольным соединением некоего подлежащего с неким сказуемым. Меняются компоненты "бинома", а не их функция. В примерах, описанных в предыдущих главах, мы рассматривали "биномы" из двух существительных. В "фантастической гипотезе" можно соединять существительное и глагол, подлежащее и сказуемое или подлежащее и определение. Я не сомневаюсь, что могут существовать и другие формы "фантастических гипотез". Но для целей данной книжки упомянутых выше хватит с излишком. (Явно натянутая рифма играет провокационную роль - надеюсь, это понятно.) 8 ПРОИЗВОЛЬНЫЙ ПРEФИКС Один из способов словотворчества - это деформирование слова за счет ввода в действие фантазии. Дети любят играть в эту игру, она веселая и в то же время очень серьезная: учит исследовать возможности слов, овладевать ими, принуждая их к неизвестным раньше склонениям, стимулирует речевую свободу, поощряет антиконформизм. Одна из разновидностей этой игры - произвольное добавление префикса. Я сам неоднократно прибегал к этому методу. Достаточно подставить префикс "s", имеющий отрицательное значение, чтобы превратить temperino (перочинный нож), предмет обыденный и не заслуживающий внимания, к тому же небезопасный, агрессивный, в "stemperino", предмет фантастический и миролюбивый, применяемый не для того, чтобы точить карандаши, а для того, чтобы исписанный, сточенный конец карандаша наращивать. В пику хозяевам писчебумажных магазинов, вразрез с идеологией общества потребления. Не без намека сексуального свойства, глубоко запрятанного, но все же детьми (в подсознании) воспринимаемого. Тот же префикс "s" мне дает "staccapanni", то есть нечто обратное attaccapanni (вешалке) и служащее не для того, чтобы вешать одежду, а чтобы ее снимать - где-нибудь в краю незастекленных витрин, магазинов без касс и раздевалок без номерков. От префиксов к утопии. А что, разве кому-нибудь запрещается мечтать о городе будущего, где пальто будут бесплатными, как вода и воздух?.. Утопия воспитывает не хуже, чем дух критицизма. Достаточно перенести ее из мира разума (которому Грамши резонно предписывает методический пессимизм) в мир воли (главной отличительной чертой которого, согласно тому же Грамши, должен быть оптимизм). Потом я придумал целую "страну с отрицательным префиксом", где вместо пушки в ходу "непушка", применяемая не для ведения войны, а для ее "отведения". "Осмысленная бессмыслица" (выражение Альфонсо Гатто) - вот что это такое. Префикс bis (дважды) дарит нам двойное перо, то есть перо, которое служит двойной срок (а может быть, двум школьникам-близнецам), двойную трубку - трубку для заядлых курильщиков, вторую Землю... Есть еще одна Земля. Мы живем и на этой и на той одновременно. То, что здесь получается шиворот-навыворот, там удается, и наоборот. У каждого из нас там есть двойник. (Научная фантастика широко использовала подобные гипотезы, что, по-моему, лишний раз говорит о закономерности такого разговора с детьми.) В одну свою давнюю повесть я уже ввел "архипсов", "архикости" и "тринокль" - производное от префикса tri (три), - так же как и "трехкорову" (животное, к сожалению, зоологии не известное). В моем архиве имеется также "антизонт", но я пока не сумел придумать ему практическое применение... Для разрушительных целей удивительно подходит префикс dis (раз), с помощью которого легко получить "раззадание", то есть такое домашнее задание, которое ученик, вместо того чтобы выполнять, разрывает в клочья. Кстати о зоологии: высвободив ее из скобок, в которых она только что у нас фигурировала, мы получим "вице-пса" и "замкота" - пожалуйста, если такие животные могут вам пригодиться для сказки, я вам их дарю. Между прочим, могу предложить Итало Кальвино, автору "Полувиконта", такую штуку, как "полупривидение", нечто среднее между живым человеком и призраком, закутанным в простыню и громыхающим цепями; появись такое чучело, вот было бы смеху! "Супермен", уже утвердившийся в комиксах, - яркий пример "префикса фантазии" (хотя и слизанный со "сверхчеловека" у бедняги Ницше). Но стоит вам захотеть, и у вас появятся свой "суперзабивальщик голов" или "суперспичка" (способная зажечь целый Млечный Путь). Особенно продуктивными представляются наиболее свежие префиксы, родившиеся в двадцатом веке. Такие, как "микро". Или "мини". Или "макси". Вот вам - как всегда, безвозмездно - "микрогиппопотам" (выращивается дома, в аквариуме) и "мини-небоскреб", целиком помещающийся в "мини-ящике" и заселенный исключительно "мини-миллиардерами". Или "макси-одеяло", способное в зимнюю стужу укрыть всех, кто погибает от холода... Вряд ли стоит пояснять, что "фантастический префикс" - частный случай "фантастического бинома": один элемент - префикс - рождает новые образы, а второй - заурядное слово, которое за счет этого превращения облагораживается. Если бы мне сказали: посоветуй какое-нибудь упражнение на эту тему, я бы предложил написать префиксы и любые существительные в два столбика, а затем как попало их комбинировать. Я лично уже пробовал. Девяносто девять брачных союзов, заключенных с помощью такого ритуала, распадаются уже во время свадебного обеда, но сотый оказывается удачным и плодотворным. 9 ТВОРЧЕСКАЯ ОШИБКА То, что из ляпсуса может получиться рассказ, не ново. Если, отстукивая на машинке статью, мне случается написать "Лампония" (lampone - малина) вместо "Лаппония" (Лапландия), передо мной возникает новая, душистая и лесистая страна, и даже не хочется браться за резинку - стирать ее с реальной географической карты; куда лучше было бы облазить ее вдоль и поперек туристом-фантазером. Если ребенок пишет у себя в тетрадке вместо "Lago di Garda" (озеро Гарда) l'ago di Garda (иголка Гарды), я оказываюсь перед выбором - то ли пустить в ход красно-синий карандаш и исправить ошибку, то ли воспринять ее как смелую подсказку и сочинить историю и географию этой настолько важной иголки, что она даже обозначена на карте Италии. Интересно, луна будет отражаться на ее кончике или в ушке? И не уколет ли она себе нос?.. Замечательный пример творческой ошибки можно найти, по мнению Томпсона ("Сказки в народной традиции"), в "Золушке" Шарля Перро, где башмачок поначалу должен был быть из "vaire", то есть из меха, и лишь по счастливой оплошности превратился в башмачок из "verre", то есть из стекла. Стеклянный башмачок, конечно же, необыкновеннее, чем тапочка на меху, а следовательно, намного притягательнее, несмотря на то что обязан он своим появлением то ли каламбуру, то ли описке. Орфографическая ошибка, если к ней как следует присмотреться, может стать поводом для множества забавных и поучительных историй, иной раз не лишенных идейной подоплеки, как это я пытался доказать в своей "Книге ошибок". "Itaglia" [Италья] с буквой "g" вместо Italia [Италия] - это не просто вольность школьника. На самом деле есть люди, которые кричат и даже скандируют: "l-ta-glia" [И-та-лья"]; эта добавочная буква отвратительна, в ней слышится избыток национализма и даже фашистский душок. Италия нуждается не в лишней букве, а в честных, порядочных людях и в умных революционерах. Если из всех слов итальянского словаря исчезнет "h", буква, которую дети, учась грамоте, так часто пропускают, могут возникнуть интересные сюрреалистические ситуации: cherubini - херувимы, низведенные до "cerubini" - "черувимов", перестанут быть небожителями, начальник станции Chiusi-Chianciano [Кьюзи-Кьянчано], услышав, что его перегон называют "Ciusi-Cianciano" [Чузи-Чанчано], сочтет себя оскорбленным и подаст в отставку. Или обратится в профсоюз с просьбой за него заступиться. Многие из так называемых "детских ошибок" на поверку оказываются чем-то совсем иным: самостоятельным творчеством, с помощью которого дети усваивают незнакомые реалии. Слово pasticchina [пастиккина] (таблетка) ничего детскому уху не говорит; ребенок такому слову не доверяет и, уподобляя слово заложенному в нем действию, употребляет mastichina [мастикина] (жвачка). Все дети горазды на подобные выдумки. Вернувшись из детского сада, одна девочка спросила у мамы: "Я не понимаю, монахиня нам всегда твердила, что святой Иосиф очень добрый, а сегодня утром вдруг говорит, что он самый плохой отец Иисуса Христа". По-видимому, putativo [путативо] (приемный) ничего девочке не говорило, и она интерпретировала незнакомое слово по-своему, переделав в il piu cattivo [иль пью каттиво] (самый плохой) на основе форм, которыми уже владела. У каждой матери имеется целый запас подобного рода анекдотов. В любой ошибке заложена возможность создания рассказа. Как-то раз мальчику, который сделал необычную ошибку: вместо casa (дом) написал cassa (ящик, касса и т.п.), я посоветовал придумать историю о человеке, жившем в "cassa". Тему подхватили и другие ребята. Получилось много историй: один человек жил в cassa da morto (в гробу); другой был настолько мал, что для спанья ему хватало ящика, в котором держат зелень, в результате чего он очутился на рынке среди цветной капусты и моркови, и какой-то покупатель во что бы то ни стало хотел его приобрести по стольку-то за килограмм. Что такое "libbro" с двумя "b" вместо libro (книга)? Будет ли это книга более тяжелая, чем другие, или неудачная, или сугубо специальная? A "rivoltela" с одним "I" вместо "rivoltella" (револьвер), чем он будет стрелять: пулями, пухом или, может быть, фиалками? Помимо всего прочего, смеяться над ошибками - это уже значит отмежевываться от них. Правильное слово существует лишь при противопоставлении его неправильному. Таким образом, мы снова возвращаемся к "биному фантазии": использование ошибки, вольной или невольной, есть лишь одна из его интересных и тонких разновидностей. Первый компонент "бинома" сам порождает второй как бы путем партеногенеза. "Serpente bidone" (змея бидон) появляется из "Serpente pitone" (змеи питона) явно иначе, чем из "sasso" (камень) - "contrabbasso" (контрабас). А два существительных, например "acgua" (вода) и "acua" (без q), становятся ближайшими родственниками: значение второго можно вывести только из значения первого, оно как бы "болезнь" первого значения. Это ясно видно из примера с "cuore" (сердце) и "quore": "quore" - это, без всякого сомнения, больное сердце, нуждающееся в витамине С. Ошибка может содействовать выявлению скрытой истины, как это было в упомянутом примере с "Itaglia" (с буквой g). В одном и том же слове может быть сделано много ошибок, следовательно, из него может получиться много историй. Например, из automobile (автомобиль) - ottomobile (otto - восемь), видимо, восьмиколесный автомобиль; altomobile (alto - высокий) "высотомобиль"; ettomobile (etto - сто граммов) "стограммобиль"; autonobile (nobile - аристократ) "автоаристократ, ну по меньшей мере герцог: стоять в каком-нибудь простеньком гараже он не согласится. Есть старая поговорка: на ошибках мы учимся. Новая могла бы звучать так: на ошибках мы учимся фантазировать. 10 СТАРЫЕ ИГРЫ Темы для фантазии можно черпать и из игр, которыми так увлекались дадаисты и сюрреалисты, но которые возникли, конечно, намного раньше этих течений в искусстве. Сюрреалистическими эти игры можно назвать скорее для удобства, чем из несколько запоздалого желания воздать должное Бретону. Одна из таких игр заключается в следующем: вырезаются из газет заголовки статей, вырезки тасуются и группируются - получаются сообщения о нелепейших, сенсационных или просто забавных событиях вроде: Купол собора святого Петра, Раненный ударом кинжала, Ограбив кассу, сбежал в Швейцарию. Серьезное столкновение на шоссе А-2 Между двумя танго В честь Алессандро Мандзони. Таким образом, всего лишь с помощью газеты и ножниц можно сочинять целые поэмы - согласен, не очень осмысленные, но и не лишенные шарма. Я не утверждаю, что это самый полезный способ читать газету или что газету следует приносить в школу только для того, чтобы ее кромсать. Бумага - вещь серьезная. Свобода печати - тоже. Но уважения к печатному слову игра отнюдь не подорвет, разве что несколько умерит его культ, только и всего. И в конце концов, придумывать истории тоже дело серьезное. Несуразности, получающиеся в результате вышеописанной операции, могут дать и кратковременный комический эффект, и зацепку для целого повествования. На мой взгляд, для этого все средства хороши. Техника игры такова, что процесс "остранения" слов доводится до крайности, рождая самые настоящие "биномы фантазии". В данном случае, может быть, уместнее называть их "полиномами фантазии...". Есть еще одна игра, известная во всем мире, - в записочки с вопросами и ответами. Начинается она с ряда вопросов, заранее намечающих некую схему, канву повествования. Например: Кто это был? Где находился? Что делал? Что сказал? Что сказали люди? Чем кончилось? Первый член группы отвечает на первый вопрос и, чтобы никто не мог прочесть его ответ, край листа загибает. Второй отвечает на второй вопрос и делает второй загиб. И так, пока не кончаются вопросы. Затем ответы прочитываются вслух как слитный рассказ. Может получиться полная несуразица, а может наметиться зародыш комического рассказа. Например: Покойник На Пизанской башне Вязал чулок. Он сказал: сколько будет трижды три? Люди пели: "Услышь мою боль!"* Кончилось со счетом три - ноль. (Эта отменная рифма получилась случайно.) ______________ * Из оперы Верди "Набукко" ("Навуходоносор"). - Прим. перев. Участники игры зачитывают ответы, хохочут, и на том все кончается. Или же полученная ситуация подвергается анализу, с тем чтобы из нее вышел рассказ. В сущности, это похоже на выбор в качестве темы случайных слов. Основное различие в том, что при данном методе наличествует "случайный синтаксис". Вместо "бинома фантазии" - "фантастическая канва". Каждому ясно, что, набив руку, варьируя и усложняя вопросы, можно получить весьма обнадеживающие результаты. Есть знаменитая сюрреалистическая игра: рисунок в несколько рук. Первый участник группы изображает нечто подсказывающее образ, делает набросок, который может иметь какой-то смысл, а может и не иметь смысла. Второй участник игры, непременно отталкиваясь от первоначальной наметки, использует ее в качестве элемента другого изображения, с иным значением. Точно так же поступает третий: он не восполняет рисунок первых двух, а меняет его направленность, трансформирует замысел. Конечный результат чаще всего представляет собой нечто непонятное, поскольку ни одна из форм не завершена, одна переходит в другую - настоящий перпетуум мобиле. Я видел, как дети увлекаются этой игрой, на лету схватывая ее правила. Первый рисует, предположим, овал глаза. Второй, интерпретируя овал по-своему, пририсовывает к нему куриные ноги. Третий вместо головы изображает цветок. И так далее. Конечный продукт интересует играющих меньше, чем сама игра, чем борьба, возникающая при попытке завладеть чужими формами и навязать свои, чем неожиданности и открытия, случающиеся на каждом шагу, в виде движения, которое Умберто Эко назвал бы, наверное, "миграцией содержания". Однако в итоге изображение может заключать в себе и целый рассказ. Ненароком появляется необычный персонаж, эдакое чудо-юдо, или фантастический пейзаж. Тут игру можно продолжить словесно, опять-таки в направлении от бессмыслицы к смыслу. Стимул к воображению и в этой игре тоже рождается интуитивным улавливанием новой связи между двумя элементами, волей случая поставленными рядом; позаимствовав лексикон у лингвистов, это можно было бы назвать "формами выражения" или "формами содержания", по-разному себя проявляющими; но в основе взаимодействия - все тот же двойной ритм. Власть диалектики распространяется и на область воображения. 11 ДЖОЗУЭ КАРДУЧЧИ ТОЖЕ МОЖЕТ ОКАЗАТЬСЯ ПОЛЕЗНЫМ В своих поисках фантастической темы мы обязаны сюрреалистам и техникой разбора стиха для анализа всех заключенных в нем звуковых ресурсов, ассоциаций, смысловых единиц. Возьмем первую строку известного стихотворения Кардуччи: Семь пар ботинок износил я Попытаемся переписать ее, образно говоря, зажмурившись, с ошибками, неуважительно меняя силлабику, как если бы перед нами была просто мешанина из звуков, заготовка, ожидающая, чтобы ей придали окончательную форму. Семь карпов в тине: ишь, засилье Или: Семь швабр один я не осилю Минут через десять, подходя к каждой следующей строке, как к непочатому краю новых поэтических объектов, мы могли бы сочинить такой, например, несуразный стишок: Се