рого неоспорим, шипов и яда в явном избытке -- подчас они вовсе забивают пресловутый медовый вкус. Главная героиня пьесы "Маркиза де Сад", безропотно сносившая все чудовищные выходки своего скандально знаменитого мужа, не прощает ему сущей безделицы в сравнении с действительными зверствами -- романа "Жюстина, или Несчастья добродетели", написанного де Садом в тюрьме. Рене может покарать мужа единственным доступным ей способом -- отказаться от него. У первого консула Бонапарта возможности были куда обширнее: как известно, корсиканец назвал "Жюстину" самой отвратительной из книг и запер автора пожизненно в сумасшедший дом -- твердая власть умеет оберегать нравственность подданных. Юкио Мисима должен был чувствовать в де Саде родственный дух -- да, пожалуй, у них и впрямь немало общего. Оба они были не просто литераторами, они были одержимы писательством. Мисима писал каждую ночь своей жизни, его работоспособность казалась поразительной, но и де Сад в своей темнице исписывал листы с лихорадочной, почти невероятной быстротой: внушительный том "Сто двадцать дней Содома" создан меньше чем за месяц, "Жюстина" -- за пятнадцать дней. Нельзя забывать и о том, что Мисиме, безусловно, был присущ садомазохистский комплекс: эротические фантазии героя "Исповеди маски" куда причудливее и экзотичнее механических зверств де Сада -- точно так же как совершенное Мисимой харакири страшнее и окончательнее флагеллантских забав маркиза. Мотив надвигающегося разрушения планеты, Вселенной, ощутимый у де Сада, характерен и для целого ряда произведений Мисимы -- например, он главенствует в романах "Оступившаяся добродетель", "Дом Киоко", "Красивая звезда". Наконец, не последнюю роль, очевидно, играла и аура скандала, жадного внимания толпы, окружавшая обоих, хотя по этой части Мисиме, разумеется, было за де Садом не угнаться. Даже то, что в пьесе, посвященной де Саду, сам маркиз так на сцене и не появляется, наводит на мысль об отождествлении автора с главным героем -- ведь самого себя увидеть со стороны нельзя. Можно предположить, что "Маркиза де Сад" -- пьеса не только об Альфонсе-Франсуа-Донасьене де Саде, но и о Юкио Мисиме: в самом деле, есть нечто нарциссическое в том, как на протяжении трех актов все слова и мысли действующих лиц притягиваются к одному незримому центру. "Все эти персонажи встречаются и расходятся, словно планеты, вращающиеся вокруг одной точки, каждая по своей орбите", -- пишет Мисима в авторском комментарии. Де Сад -- это невидимый "магнитный полюс" пьесы, на сцене же действие разворачивается вокруг Рене, его жены. "Как писателя, меня взволновала загадка поведения жены маркиза, -- поясняет читателям и будущему постановщику Мисима. -- Почему она хранила верность де Саду все долгие годы тюремного заключения, но немедленно покинула его, едва стареющий муж наконец обрел свободу? Этот вопрос и дал импульс к написанию пьесы, в которой делается попытка логически обосновать поступки маркизы. Там, в мотивах этих поступков, самая труднообъяснимая, но в то же время и самая сокровенная зона человеческой души; с этого угла зрения смотрю я на де Сада. Пьесу можно было бы назвать "Де Сад: исследование, проведенное женщинами", поскольку все роли, включая и центральную, -- женские. Маркиза де Сад олицетворяет добродетель; ее мать, госпожа де Монтрей, -- это голос закона, общества, морали; баронесса де Симиан представляет религию, графиня де Сан-Фон -- зов плоти, Анна, сестра маркизы, -- женскую непосредственность и непостоянство, служанка Шарлотта -- простой народ... Драматургию в пьесе создает столкновение идей, страсти до самого конца должны оставаться облаченными в одеяния логики... Все действие -- строгая математическая система, построенная вокруг маркизы". Мисима, безусловно, понимал, какую трудную задачу ставит перед режиссером. (Сценическая судьба "Маркизы" пока не слишком успешна, хотя ее ставили многие замечательные мастера, -- последний по времени спектакль создан Ингмаром Бергманом в Стокгольмском королевском театре.) Первое ощущение от пьесы, что она написана не для постановки, а для чтения: на сцене совершенно нет движения, явления похожи на галерею застывших гобеленов. Только слова, слова, слова... Тем поразительнее психологический динамизм, стремительность развития событий, переходы от фарса к трагедии и обратно, от архаичного, возвышенного стиля "тирад" к современному разговорному языку. Пьеса, по сути дела, представляет собой вереницу пространных и блистательных монологов, соединенных искрометными репликами. Действующим лицам Мисима определил роль масок, каждая из которых представляет то или иное качество: это маски, исполненные весьма искусно, "совсем как живые", -- но все же маски. Каждая из них доводит линию, определенную диктатом доминирующей характеристики, до своего логического завершения. Логика поведения и математическая точность во взаимоотношениях масок заставили Мисиму пожертвовать некоторыми известными из истории обстоятельствами, любопытными с драматургической точки зрения, но не вписывающимися в установленные автором пределы: скажем, в действительности сестра маркизы и любовница де Сада Анна де Лонэ в начале их многолетней связи была канониссой, а теща маркиза мадам де Монтрей испытывала к зятю куда более пылкие, чем это показано в пьесе, чувства, перешедшие со временем в ненависть. В целом же Мисима в описании событий почти не отклонился от исторической правды, оставив за собой лишь свободу интерпретации поступков тех действующих лиц, которые имели реальных прототипов. Даже выбор имен вымышленных персонажей -- баронессы де Симиан и графини де Сан-Фон -- не случаен. Род де Симиан действительно был родствен де Садам, и замок Лакост, фигурирующий в пьесе, некогда принадлежал этой провансальской фамилии. Графиня де Сан-Фон -- несомненная духовная родственница графа де Сан-Фона, наставника главной героини на стезе порока из романа де Сада "Жюльетта, или Процветание порока". Шарлотта, "представляющая простой народ", пожалуй, не в счет, ее роль в пьесе чисто функциональна. Эта маска обрисована всего несколькими штрихами, -- очевидно, "простой народ" занимал Мисиму очень мало. Почти каждое из произведений Мисимы -- это своего рода исследование, штудия какого-либо понятия, явления или состояния души: красоты, страдания, нигилизма и т. п. В этом смысле "Маркиза де Сад" -- штудия Порока как спутника абсолютной, ничем не сдерживаемой свободы человеческого духа, когда он один на один со всем мирозданием -- без веры, без морали, без любви. В пьесе де Сад настойчиво уподобляется невинному ребенку, а его злодейства сравниваются с жестокостью маленького несмышленыша, обрывающего крылья пойманной бабочке. Мисима подчеркивает совершенную, какую-то "младенческую" аморальность де Сада, полную его "неиспорченность" общепринятыми понятиями о нравственности. Бодлер в "Интимных дневниках" писал: "Чтобы объяснить зло, нужно всегда возвращаться к де Саду -- то есть к естественному человеку". Для Мисимы, всю жизнь примерявшего одну маску за другой, фигура де Сада, человека без маски, была, наверное, полна неизъяснимого соблазна. За добровольным и вполне сознательным лицедейством Мисимы не могла не скрываться тоска по жизни без какой бы то ни было личины. Он не делал секрета из своего мисти-фикаторства; более того, маски не раз служили ему объектом самоиронии, за исключением разве что самурайской, -- патриоту и верноподданному самоирония была бы как-то не к лицу. VIII Знаете, Афанасий Иванович, это, как говорят, у японцев в атом роде бывает... Обиженный там будто бы идет к обидчику и говорит ему: "Ты меня обидел, за это я пришел распороть в твоих глазах свой живот", и с этими словами действительно распарывает в глазах обидчика свой живот и чувствует, должно быть, чрезвычайное удовлетворение, точно и в самом деле отомстил. Странные на свете бывают характеры, Афанасий Иванович! Ф.М. Достоевский. Идиот "Маркиза де Сад" и "Мой друг Гитлер" -- последние чисто эстетические забавы Мисимы, не предназначавшиеся для чтения мальчиков из "Общества щита". В самом конце своей жизни Мисима уже не будет выбиваться из роли средневекового рыцаря и патриота. Она готовится и режиссируется долго и сладострастно. Методично, в соответствии с заранее составленным графиком, Мисима дописывает последнюю часть тетралогии "Море изобилия" (1966--1970), которая должна была стать главным трудом его жизни. Это противоречивое, поразительное произведение, пока еще недостаточно изученное и японским литературоведением, требует отдельного, обстоятельного разговора. О том, какое значение этой работе придавал сам Мисима, говорит следующий факт: писатель поставил точку в своей жизни в тот же день, когда была поставлена последняя точка в тетралогии. Все было готово к эффектному спектаклю, призванному стать для Мисимы моментом наивысшего блаженства. С присущей ему аккуратностью он привел в порядок свои дела, попрощался с друзьями -- да так, что они лишь потом поняли смысл брошенной напоследок фразы или взгляда. В исходе "заговора" у Мисимы ни малейших сомнений не было. Есть множество свидетельств тому, что писатель и сам не принимал всерьез затею с мятежом. Нет, Мисиме нужно было не триумфальное шествие к зданию парламента во главе нескольких сотен воодушевленных его речью солдат (и, собственно, трудно представить, что бы практически дала подобная демонстрация) -- он жаждал лишь подходящей декорации для самоубийства. Еще в конце 50-х, после "Золотого Храма", Мисима понял, что единственно возможный для него путь спасения -- отказаться от своей концепции Красоты ("Ночь, Кровь и Смерть"). Он сделал иной выбор. Остается только описать финал жизни писателя, долгожданное слияние с предметом его вожделений: "экстазом смерти", "высшим моментом бытия", "благословением", "сияющей субстанцией" -- эпитетов, которыми Мисима наградил смерть, столько, что они могут стать темой специального исследования. Никто уже не расскажет, что ощущал Мисима в самый торжественный день своей жизни, -- так сказать, что происходило "за кулисами". "На сцене" же занавес поднялся ровно в 11.00 25 ноября 1970 года, когда из машины, остановившейся во дворе столичной военной базы Итигая, вышел затянутый в опереточный мундир "Общества щита" писатель Юкио Мисима. На боку у него висел старинный, XVI века, меч. Сопровождали "центуриона" четверо молодых людей в точно таких же мундирах. Гостей провели в кабинет коменданта базы генерала Маситы. В 11.05 по сигналу своего предводителя студенты скрутили генерала и забаррикадировали дверь. Мисиме, обладателю пятого дана по фехтованию, не составило труда отбить мечом два вторжения растерянных, ничего не понимающих штабных офицеров (при этом несколько человек он легко ранил -- пролилась первая кровь этого кровавого дня). В 11.30 требование террористов собрать во дворе солдат гарнизона было принято. В 12.00 Мисима вышел на широкий балкон здания, взобрался на парапет и, картинно подбоченясь, замер. Жестикулируя рукой в белой перчатке, он начал произносить заранее подготовленную речь, но его почти не было слышно: над базой уже пятнадцать минут висели полицейские вертолеты; взбудораженные солдаты кричали и шумели -- не могли уразуметь, зачем знаменитый писатель захватил их командира. "Самураи вы или нет?! Мужчины или нет?! Ведь вы воины! Зачем же вы защищаете конституцию, которая запрещает существование армии?" -- надсаживал голос Мисима. А солдаты кричали: "Идиот!", "Слезай оттуда!", "Отпусти командира!", "Пристрелите его!" Через пять минут, так и не закончив речи, Мисима спрыгнул с парапета и вернулся в комнату. "Они даже не слушали меня", -- сказал он своим "преторианцам". Затем расстегнул мундир, надетый на голое тело, приспустил брюки, снял с руки часы и сел на красный ковер. Один из студентов протянул ему бумагу и кисточку -- Мисима собирался написать своей кровью прощальное стихотворение, как того требовал самурайский обычай. "Это мне не понадобится", -- спокойно произнес он. Взял в руки кинжал и, трижды прокричав "Да здравствует император!", вонзил клинок в левую нижнюю часть живота. Закончив длинный горизонтальный разрез, он рухнул лицом на ковер. Теперь, согласно ритуалу, секундант должен был прекратить муки самоубийцы, отрубив ему голову мечом. Мо-рита, которому через минуту предстояло тоже умереть, три раза с размаху опускал клинок на еще живое тело, но попасть по шее так и не сумел. Другой студент отобрал у него меч и закончил дело: голова покатилась по полу... Монах Мидзогути сжег Прекрасное, а сам остался жить. Юкио Мисима предпочел самосожжение, уход из жизни вместе с Прекрасным. Но -- поразительная вещь -- оба эти поджога не достигли намеченной Цели, потому что Прекрасное и в самом деле подобно фениксу, парящему над коньком крыши Золотого Храма, сжечь его не так-то просто, несмотря на всю кажущуюся хрупкость. Кинкакудзи и сегодня стоит над гладью Зеркального пруда -- мастера восстановили его в первозданном виде, он опять оказался неподвластен пламени. Что же касается Юкио Мисимы, то подлинным его Храмом было не тренированное тело, а книги -- многие десятки томов, образующие конструкцию не менее причудливую и поражающую воображение, чем старый киотоский храм. Г. Чхартишвили +++