пция свободы. "Никогда мы не были свободнее, чем во времена германской оккупации (можно подумать, что это говорит один из французских прислужников нацизму, а не участник движения Сопротивления, но таков уж парадоксальный стиль нашего автора, читая которого никогда не следует торопиться с выводами. -- М. К.). Была поставлена сама проблема свободы, и мы оказались на границе самого глубокого знания, какое человек может иметь о себе... Всеобщая ответственность во всеобщем одиночестве (в связи с необходимостью конспирации. -- М. К.) -- не было ли это обнаружением нашей свободы?" [26]. 26 Sartre J.-P. Situations, III. Paris, 1949, p. 11. 91 Опять -- в который раз -- мы сталкиваемся с обычными феноменологическими преувеличениями: если для определенного субъекта (скажем, по имени Сартр) свобода явила лик свой в той именно ситуации, о которой говорится в цитате, то из этого вовсе не следует, что такая ситуация является "привилегированной инстанцией" обнаружения свободы вообще. Даже если бы это было и так, то все равно условия обнаружения свободы и сама сущность ее -- совсем не одно и то же. Можно, пожалуй, согласиться с тем, что в одиноком размышлении сильней зазвучит, в душе мотив свободы, императив, обращенный к твоей совести и чувству долга. Подлинная свобода -- результат сознательного решения, а не мгновенная вспышка эмоций, слепое влечение неизвестно к чему. Но гораздо важнее предпосылки феноменологического обнаружения свободы, остающиеся за кадром экзистенциалистских описаний. Мы уже говорили об этом в связи с анализом феноменологической концепции ситуации: свобода предполагает объективные возможности для действия в определенном направлении, а это в решающей степени зависит не от сознания субъекта и ясности его интеллектуального зрения (что тоже, разумеется, фактор немаловажный), но от структуры самой исторической ситуации, составляющих ее объективных условий. Между тем реальное осуществление свободы Сартра интересует гораздо меньше, чем пробуждение чувства свободы в душе, погрязшей в тине обывательского существования. Об этом мы и поведем сейчас рассказ. 92 ЖИЗНЬ В АБСУРДЕ И СОБЛАЗН ЧИСТОГО ЭСТЕТИЗМА Теперь мы ясно представляем, какова, по мнению Сартра, "природа человека" [27] и что за препятствия возникают на трудном его пути к самому себе -- к подлинному бытию "в истине". Перейдем снова на другой уровень анализа: от абстрактнейшей философии к художественному воплощению идеи. Это движение от абстрактного к конкретному и наоборот неизбежно при исследовании философско-литературного творчества Сартра, так как у него философия объясняет литературу, а литература -- философию, и оба эти компонента равно необходимы для понимания всей его интеллектуальной "продукции" в целом. 27 Знатоки возмутятся и скажут: экзистенциалисты отрицают правомерность употребления этого понятия, и сам Сартр немало об этом писал. Так-то оно так, ответим мы, но, право же, это спор о словах, ибо что такое всеобщие онтологические определения человека, как не его "природа", хотя и понятая "процессуально"? Нам надлежит углубиться в абсурдный мир романа "Тошнота", в котором задыхается Антуан Рокантен -- первый из вереницы излюбленных литературных персонажей Сартра. Рокантен -- первый не только хронологически, но и, так сказать, логически, ибо он начинает тот путь исканий, который завершает Гец в пьесе "Дьявол и Господь Бог", появившейся спустя четырнадцать лет после романа. На этом отрезке (так нам представляется) довольно отчетливо можно проследить духовное возмужание сартровского героя, его постепенное приобщение- к миру, который поначалу вызывал у него лишь отвращение, и к активному действию в нем. Но прежде чем это случилось и Рокантен стал Гецем, много событий должно было произойти: промчалась опустошительная буря мировой войны и героическая эпопея Сопротивления, и в разоренной Европе с новой силой разгорелась схватка демократически-социалистического движения с империализмом. 93 Мы застаем Рокантена на положении вольного художника в захолустном городишке с многозначительным названием "Бувилль" ("Грязь-город"). Герой романа собирает материалы для биографии маркиза Роллебона, некоего исторического деятеля давно прошедших времен. Рокантен -- человек созерцательного склада, к тому же "пишущий", и, естественно, живет своим "внутренним миром", среди книг, мыслей и слов. Но, странное дело, необычное чувство в нем возникает, растет и наконец разрешается в ту кульминацию, о которой мы уже писали: Рокантен внезапно открывает "само существование" вещей, обычно скрытое под оболочкой привычных обозначений и стереотипов чувственного восприятия. Его томит, как несколько позже скажет сам Сартр в очерке "Что такое литература?", "несводимость человека к миру мышления". И не только человека: любая вещь остается чуждой мысли и живет своим собственным таинственным и даже зловещим бытием. Вот он в трамвае уставился на сиденье и прошептал: "Это сиденье... Но слово остается на моих губах: оно отказывается слететь и присоединиться к вещи". Рокантен как бы пробуждается от догматического сна, повторяя в своей индивидуальной биографии всемирно-исторический момент рождения скептицизма в европейской философии нового времени, момент Мон-теня и Юма. Но только его скептицизм не интеллектуального порядка, а экзистенциального: он переживает всем своим существом, всей кожей и нервами чудовищную абсурдность существования, его "бунт" против окультуривания, оформления действительности в мыслях и словах. Раз открыв этот "безумный, безумный мир", Рокантен уже не может нигде и ни в чем найти точку опоры: все поплыло перед его эмоционально преображенным взором, все потеряло привычные очертания и обнаружило новое измерение, не поддающееся освоению и усмирению обычными человеческими средствами. Он обращается к самому себе и не находит, как мы можем 94 сами догадаться, "себя": нет ничего похожего на "дух", или, как говорил Гегель, "самость": только текучие мимолетные впечатления, а "мысли" как таковой и вовсе не найти, а есть только телесные ощущения да слова, которые тоже мгновенно возникают и так же быстро исчезают. Да и он сам себе становится противен: он ощущает себя как "бесстыдную плоть", наполненную лимфой, или "тепловатым молоком". И зрелище других тоже не дает отдохнуть глазу: подобно городничему в заключительной сцене "Ревизора" сартровский герой видит всюду только "свиные рыла". Кошмар людей-животных упорно его преследует: не тело -- объект античного культа, -- а вся та же слякотная плоть, скверно пахнущая и безобразная на вид. Знакомый протягивает Рокантену руку, а тот вместо нее видит "толстого белого червя". Но гораздо лучше, на наш взгляд, с куда большей силой это ощущение бестиальности, проступающей сквозь антропологическую оболочку, передано Буниным от лица "юного поэта" Арсеньева с его острой художественной восприимчивостью: "Какое количество мерзких лиц и тел!.. Некоторые просто страшны! На ходу так кладут ступни, так держат тело в наклон, точно они только вчера поднялись с четверенек. Вот я вчера долго шел по Болховской сзади широкоплечего, плотного полицейского пристава, не спуская глаз с его толстой спины в шинели, с икр в блестящих крепко выпуклых голенищах: ах, как я пожирал эти голенища, их сапожный запах, сукно этой серой добротной шинели, пуговицы на ее хлястике и все это сильное сорокалетнее животное во всей его воинской сбруе!" [28] 28 Бунин И. А. Собр. соч., т. 6. М., 1966, с. 218. 95 Подоплекой такого чувства является, конечно, эстетическая чуткость к безобразному -- оборотная сторона влечения к прекрасному. Да и просматривая роман, все больше убеждаешься в том, что рокантеновский "опыт тошноты", прояснивший ему всю мерзость грубого существования, есть результат эстетической оценки тусклого буржуазного быта. Так, Рокантен, желая жить настоящей жизнью, полной интересных событий и приключений, опять-таки вдруг сознает, что приключения возникают тогда, когда о них рассказывают, а не когда соответствующие события действительно совершаются: приключения есть в книгах и разговорах, но они никогда не происходят на самом деле. Вот это любопытное рассуждение Сартра: "Чтобы самое тривиальное событие стало приключением, все, что вы должны сделать, -- это начать рассказывать о нем... Но вы должны выбирать: жить или рассказывать... Когда вы живете, ничего не происходит. Сцена меняется, люди входят и уходят, вот и все. Нет никаких начал. Дни добавляются к дням без ритма или логики, нескончаемое и монотонное прибавление... Но когда вы начинаете рассказывать о жизни, все меняется... события совершались в одном направлении, а рассказываете вы о них в прямо противоположном. Вы, кажется, начинаете с начала: "Был прекрасный осенний вечер...". Но в действительности вы начали с конца. Конец здесь, он невидимо присутствует и придает этим немногим словам весомость и значение начала... Я хотел бы, чтобы события моей жизни следовали друг за другом и упорядочивались, как в воспоминании. Но с таким же успехом я мог бы попытаться схватить время за хвост" [29]. 29 Sartre J.-P. La Nausee, p. 60, 62. Рокантен скорбит о том, что реальное время, время событий, совершающихся в действительности, представляет собой, говоря словами Гегеля, "дурную бесконечность" -- монотонную последовательность не связанных друг с другом моментов, беспрепятственно стремящихся 96 куда-то в неопределенно далекое будущее, никогда, собственно, не наступающее. Иное дело -- время романа или рассказа. Оно организовано и завершено и все пронизано единой "интенцией" -- целью, реализуемой в конце рассказа полностью, но незримо присутствующей в каждом его фрагменте и превращающей этот отрывок в обещание и, следовательно, приключение. На примере этого рассуждения легко понять самый метод, при помощи которого Сартр (вместе с Рокантеном) приходит к столь неутешительному мнению о природе реальности. Этот метод состоит в абсолютном разведении в разные стороны сознания и реальности. Мы об этом уже говорили немного раньше, теперь продолжим эту тему дальше. Сартр исходит из предпосылки, что бытие-в-себе ничем не может быть похоже на бытие-для-нас (т. е. на бытие, как оно воспроизводится в нашем сознании). Природа реальности определяется "методом вычитания" из всего того объема информации, который мы получаем, созерцая мир. Но созерцание, по Сартру, знакомит нас только с предметно представляемыми и мыслимыми сущностями, а не с самим существованием. Поэтому если устранить все присущие сознанию характеристики, то мы и получим иррациональное, непроницаемое бытие-в-себе. Сартр и вообще экзистенциалисты очень облегчают себе дело тем, что не принимают во внимание процедур научного познания, ограничиваясь общей "критикой науки" [30]. Однако им следовало бы задуматься над вопросом, при каких условиях мы можем получать при посредстве науки практически полезную информацию о мире и согласовать свою теорию познания с этими условиями. 30 Об этом см.: Киссель М. А. Идеализм против науки. Критика науки в буржуазной философии XIX--XX вв. Лениздат, 1969. 97 Сартровское понимание бытия-в-себе особенно явно демонстрирует свою несостоятельность при интерпретации социальной реальности, которая является собственным творением человека с его целеполагающей активностью. Здесь и вовсе не приходится говорить о непроницаемой для сознания реальности, потому что в обществе и вся природная среда очеловечивается, и человек созерцает себя в созданном им самим мире. Продукт труда, даже если он противостоит своему создателю как нечто чуждое и порабощающее его (в условиях капитализма), все равно остается материальным воплощением, объективацией, как говорил молодой Маркс, "человеческих сущностных сил" и уж по одному этому не может быть иррациональным бытием-в-себе, как предполагает схема Сартра. С этими соображениями мы и подойдем к оценке сартровского анализа "приключения". Конечно, как говорил Блок, -- "жизнь без начала и конца", "начала" и "концы" условны, т. е. это сделанные человеком зарубки в памяти, вычленяющие какие-то события, важные в определенном отношении для того или иного конкретно-исторического субъекта (а в роли последнего может выступать не только отдельный индивидуум, но и класс или общество). Но на этом основании все же нельзя утверждать, как это делает наш автор, что реальное время в отличие от литературного совсем не структурировано, будучи гомогенной последовательностью моментов, равнодушно уходящих в вечность и уносящих вместе с собой частицу отмеренного человеку жизненного срока. Ведь кроме физического времени как объективной закономерности движущейся материи есть время историческое как закономерность общественного развития, а историческое время -- не пустая последовательность моментов, но заполненный живым смыслом для субъектов социального действия отрезок исто- 98 рического творчества, будь то целая формация или отдельная эпоха внутри нее, период или какое-либо отдельное значимое событие. Возьмем, например, почти четырехлетний промежуток времени, содержание которого составила Великая Отечественная война. Следуя логике Сартра, надо думать, что эта война как реальное событие была лишена внутренней связи и направленности развертывания составивших ее эпизодов и только наша мысль или писательское воображение способны сделать из этого хаоса какое-то единое осмысленное целое, как это получилось, скажем, у К. Симонова в трилогии "Живые и мертвые". И все же это глубоко ошибочная точка зрения. Время войны было единым целым для всех ее участников на фронте и в тылу, для всего народа, на плечи которого свалилось это тягчайшее испытание. 22 июня 1941 года, начавшееся бомбардировкой наших городов, -- это не просто хронологический межевой столб, установленный историками, чтобы не запутаться в необозримом море исторических фактов, нет, это событие было реальным началом нового периода отечественной истории, ибо оно перевернуло жизнь народа. Конечно, действительная история гораздо богаче, сложнее, хаотичнее, чем история писаная и, тем более, история, запечатленная художником, так как копия никогда не может полностью совпасть с оригиналом, а всякое отражение, разъяснял В. И. Ленин, всегда есть упрощение и огрубление действительности. Почему же, однако, Рокантен так остро переживает монотонную скуку своего бытия и даже считает эту скуку обнаружением мнимого абсурда реального существования? 99 Подобное умонастроение с неповторимым совершенством описал наш Пушкин в стихотворении, помеченном днем его рождения -- 26 мая 1828 года. "Дар напрасный, дар случайный, жизнь, зачем ты мне дана? Иль зачем судьбою тайной ты на казнь осуждена? Кто меня враждебной властью из ничтожества воззвал, душу мне наполнил страстью, ум сомненьем взволновал?.. Цели нет передо мною: сердце пусто, празден ум, и томит меня тоскою однозвучный жизни шум". В трех строфах пушкинского стихотворения заключено все необходимое для понимания психологического генезиса экзистенциализма, для понимания настроения, которое выражает себя в этом типе философствования. Только, ради бога, не нужно думать, будто мы Пушкину приписываем экзистенциализм, до этого еще никто, кажется, не додумался, хотя ретивые пропагандисты этой философии имеют под рукой длинный список литературных знаменитостей, призванный подтвердить "всеобщность" экзистенциального мышления. Нет, у нас речь о другом. Для Пушкина -- это не мировоззрение, не жизненное credo, а выражение мимолетного (мимолетного именно для него) настроения, когда, говоря словами современного уже поэта, "подступает отчаянье", а вслед за ним апатия и безразличие к любому делу жизни. Усталость, разочарование и желание убедить себя в неизбежности их, чтоб меньше ранили невзгоды, -- вот элементы этого настроения. Нужно ли говорить, что у Пушкина (как и у каждого почти человека) было достаточно оснований испытывать такие чувства. Но в самом же стихотворении содержится опровержение "печальных истин", в нем запечатленных. Нет, не напрасный, не случайный дар эта жизнь, если родились на свет эти строки и много иных, которыми вот уже почти полтора столетия не перестают восхищаться десятки миллионов. Прописная, но очень глубокая и верная истина: настоящее искусство, подлинная поэзия всегда учат любви к жизни, даже тогда, когда касаются самых трагических ее черт. 100 У Рокантена "цели нет", "празден ум", и потому он поражен отвращением к жизни. Беда только, что настроение свое он проецирует на мир и находит в нем самом абсурд, отчего еще сильнее заболевает своей "метафизической болезнью" и не чает, как выздороветь. И вот случай приводит его в кафе, он слушает граммофонную запись песни, которую сочинил американский еврей, а поет негритянка, и под слова припева: "В один из этих дней ты будешь, милая, скучать обо мне" -- на него снова снисходит озарение: "И я тоже, я хотел быть. Это все, чего я хотел, это подводит итог моей жизни: в основе всех моих стремлений, на первый взгляд противоречивых, я нахожу одно и то же желание: изгнать существование из себя, освободить сменяющиеся мгновенья от жира, налипшего на них, выжать их досуха, очистить, закалить себя, чтоб наконец извлечь ясный, острый звук из саксофона... Она поет. Итак, двое спасены: Еврей и Негритянка. ...Они мне немного напоминают мертвых, немного -- героев романа; они отмылись от греха существования. Не полностью, конечно, но настолько, насколько вообще может человек... Негритянка поет. Значит, можно оправдать свое существование?... Не мог ли бы и я попробовать? -- Конечно, не в сочинении музыки, но в другом материале. Это могла бы быть книга" [31]. 31 Sartre J.-P. La Nausee, p. 247--248. Здесь резюмированы не только заветные мысли героя под занавес романа, но и важнейшие категории-символы сартровской философии. Существование есть "грех" и падение, "вырождение", как утверждает Рокантен в другом месте. Излюбленный Сартром символ существования -- "слизь", "слякоть", "клейкость", "вяз- 101 кость" и т. д. Следуя методу "материального воображения", разработанному Г. Башларом применительно к анализу поэтического творчества, один из исследователей творчества Сартра, Р. Шампиньи, предложил свое объяснение такой символики существования. Существование (человеческая реальность) в представлении Сартра расшифровывается как соединение двух "первоэлементов", присутствовавших еще в мифологии, а затем перекочевавших в ионийскую натурфилософию, а далее -- в физику Аристотеля: твердого и жидкого, т. е. "земли" и "воды" [32]. Что касается второго -- "влажного" -- элемента, то сам Сартр без обиняков высказался на одной из последних страниц своего трактата: "Вода -- это символ сознания" [33]. В то же время его характеристика бытия-в-себе (абсолютная тождественность, непроницаемость, бескачественность и т. д.) напоминает мифологему земли. Как вода течет по земле, так и сознание принуждено навечно быть скрепленным с бытием-в-себе. Текучесть воды есть наглядный образ трансценденции сознания и экстатической природы времени. Желание плотское сам Сартр уподобляет взбаламученной воде: "Взбаламученная вода все еще вода; она сохраняет ее текучесть и ее существенные характеристики; но ее прозрачность "встревожена" мистическим присутствием... которое проявляется как сгущение воды из себя самой" [34]. Отсюда и часто встречающийся у нашего автора символ "плоти" (в отличие от тела), олицетворение "вязкости" существования в результате смешения твердой и влажной "натур". 32 Champigny R. Stages on Sartre's way. Bloomington, 1952, ch. II. 33 Sartre J.-P. L'Etre et le Neant, p. 702. 34 Ibid., p. 456. 102 Шампиньи отмечает почти полное отсутствие в образной структуре сартровской философии "динамических элементов": "воздуха" и особенно "огня". Это служит для него основанием провести ряд очень интересных сопоставлений, одно из них мы здесь приведем. "Воображение Сартра и Хайдеггера иллюстрирует два аспекта романтизма. Воображение Хайдеггера напоминает об оптимистичном романтизме. Сцена -- сельская местность. Человек -- "пастух бытия". Хайдеггер пишет "Лесные тропы", Сартр пишет "При закрытых дверях". Воображение Сартра урбанистично, как и у Бодлера... Хайдеггер говорит о "доме" бытия. Это космическое жилище, открытое четырем элементам, в особенности воздуху и свету. "Ад", сцена в пьесе "При закрытых дверях", -- просто комната, какую можно найти во многих парижских квартирах... Любимый поэт Хайдеггера -- Гельдерлин. У По, у Бодлера мир становится тяжелым, непрозрачным. "Природа" больше уже не превозносится. Космическое тело вырождается в плоть" [35] и т. д. 35 Champigny R. Op. cit., p. 58. Весьма меткое, на наш взгляд, сравнение и полезное, особенно ввиду того, что очень часто обоих мыслителей подводят под одну и ту же рубрику "экзистенциализм" и молчаливо предполагают принципиальную общность их воззрений. Приведенное же высказывание заставляет задуматься, чего же у них все-таки больше: общего или различного. Одним словом, мы лишний раз убеждаемся, что нельзя давать себя обманывать "этикеткам" -- общим названиям, укоренившимся обозначениям -- и бездумно им следовать. Всегда и во всем, как указывал В. И. Ленин, нужен "конкретный анализ конкретной ситуации", а не подгонка фактов под схему. 103 Правда, следует предостеречь читателя, чтобы у него не сложилось мнение, будто в этом сравнении преимущество на стороне Хайдеггера абсолютно и безусловно. Увы, возвышенная поэтичность стиля мышления досократиков, которой Хайдегтер старался пропитать свою философию начиная с середины 30-х годов, не помешала ему заигрывать с нацистским рейхом и даже верой и правдой несколько лет служить режиму на посту ректора Фрейбургского университета. И в то же время Сартр со всеми его декадентскими симпатиями и копаниями в грязной ветоши человеческого бытия мужественно боролся с фашизмом и всегда оставался демократом и "социалистом чувства". Итак, Рокантен в конце романа "прозрел" и, кажется, нашел выход из кризиса: если нельзя самому быть как глыба стали или гармонический музыкальный напев, взмывающий в небо над слякотью презренного существования, то можно запечатлеть себя в произведении, обладающем этими качествами, и тем "спастись" от скверны "вязкой" повседневности, став легендой в глазах других людей. И вместо биографии маркиза, не нужной никому, Рокантен решает написать роман, чтобы жизнь его обрела смысл и чтобы другие "устыдились своего существования". Что же означает этот проект в общем контексте учения Сартра и можно ли считать тождественной позицию автора и его героя? Конечно, в какой-то степени Рокантен -- это сам Сартр, рупор его излюбленных идей, и все же, надо думать, к моменту выхода "Тошноты" в свет автор в своем развитии далеко опередил своего героя. С точки зрения онтологии человека, сформулированной в "Бытии и Ничто", проект Рокантена -- одно из проявлений "дурной веры", потому что Рокантен жаждет застывшего совершенства бытия -- спасения через красоту и, следовательно, бегства от реальности. Это иллюзия и недостаток мужества одновременно. Впрочем, по Сартру, в основе своей это всегда одно и то же: иллюзия 104 порождена боязнью "ясно видеть", страхом перед истиной, какой бы она ни была. Так и Рокантен. Убаюканный пением негритянки, он захотел несбыточного: перенестись в иной мир, по ту сторону тошнотворного болота повседневности. Но "очищающая рефлексия" неумолимо требует от человека стать человеком, именно стать, ибо бог (если бы он существовал) может "быть", как каменное изваяние египетской пустыни, неподвижный тысячелетний свидетель работы космических сил и муравьиных стараний людей, а человек может только "становиться", непрерывным напряжением воли и разума осуществляя "проект свободы" в этом -- единственно существующем -- мире. Истина требует от человека действия во имя свободы -- таков был философский вывод, навеянный романом. 105 ГЛАВА ВТОРАЯ СВОБОДА: ОТ АБСТРАКЦИИ К РЕАЛЬНОСТИ Онтологический трактат Сартра только подводит к проблеме свободы, но не решает ее, оставляя это решение этике. На последней странице "Бытия и Ничто" Сартр обещал, что за онтологией немедленно последует этика ("мы посвятим ей следующий труд"), но до сих пор не сдержал обещания. Чем же это объяснить? Вероятнее всего, тем, что с течением времени (и какого времени!) воззрения философа существенно изменились и ему стала ясной бесперспективность концепции абстрактного морального сознания, а контуры этой концепции, как мы видели, уже намечены в заключении его трактата. Нам представляется, таким образом, что отсрочка работы по этике связана с приближением Сартра к философии марксизма, в свете которого моральная проблема решается совершенно иначе, чем в русле феноменологической философии. Изживание иллюзий абстрактного морализма в творчестве Сартра 40--50-х годов мы и хотим проследить в этой главе. 106 КАТАСТРОФА И ПРОБУЖДЕНИЕ Уже через несколько лет после войны М. Мерло-Понти, сначала друг и соратник, а затем политический и идейный противник Сартра, истолковал "Тошноту" как пророчество о событиях ближайшего будущего, о разгроме Франции и ее оккупации. И правда, было Рокантену еще одно видение: чудовищно разросшиеся корни дерева, выступив из-под земли, грозят заполнить собою все еще свободное пространство и удушить всех его обитателей. Это типично сюрреалистическая картинка, и, конечно, задним числом ее можно интерпретировать как угодно и видеть, в частности, в этих корнях щупальца коричневого паука, раздувшегося почти на всю Европу. Но что действительно делает из "Тошноты", так сказать, документ эпохи -- это изображение удушающей атмосферы, затхлости Третьей республики накануне ее падения. За благопристойным фасадом великих традиций, исторических реликвий и широковещательных деклараций на будущее -- зияющая пустота обывательского существования, автоматизм каждодневного прозябания, смутное сознание, что не все благополучно, тут же усердно загоняемое внутрь, и всезаглушающий официальный оптимизм, насаждаемый господствующим классом ради обуздания трудящихся масс, но в конечном счете одуряющий сами правящие круги. Символ "дурной веры" Франции 30-х годов -- "несокрушимая" линия Мажино, воздвигнутая на франко-германской границе. Она должна была гарантировать, что не повторятся события 1914 года, когда вскоре после начала войны немцы оказались чуть ли не в ста километрах от Парижа, и только поспешное наступление русских армий в Восточной Пруссии спасло Францию от "нокаута в первом раунде". И вот французскому обывателю с середины 20-х годов вдалбливали в голову, что прошлое не повторится, что безопасность Франции надежно обеспечена и что германский дракон, буде сунется, неминуемо обломает зубы о стальную броню укреплений, растянувшихся на 107 сотни километров. А немцы-то и штурмовать ее не стали, эту неприступную линию Мажино, они обошли ее с тыла и захватили тысячи дотов, десятки крепостей, массу вооружения и гарнизоны совсем "тепленькими". И предвидеть этот маневр заранее великие стратеги Елисейского дворца, все эти Петены, Вейганы, Гамелены и другие наследники "великого" Фоша, никак не могли. Это было выше их умственных сил, да и, кроме того, они-то знали, что Франция по-настоящему к войне не готова и, следовательно, "если бы линии Мажино не было, ее стоило бы выдумать". Ведь надо же иметь козыри в парламентской игре за теплые местечки на государственной службе. Со времени образования массовых армий и введения всеобщей воинской повинности военное поражение страны всегда свидетельствовало о глубоких социальных дефектах режима. Третья французская республика не составляет исключения из этого правила. Ее позорная капитуляция в июне 1940 года -- вернейший показатель неспособности французской буржуазии руководить страной. Корыстолюбивая и недальновидная, боявшаяся собственного народа больше, чем нацизма, эта буржуазия от хвастливой самоуверенности быстро перешла к раболепной покорности и "сотрудничеству" с оккупантами, как будто возможно сотрудничество между поработителями и порабощенными. Лозунг "сотрудничества" с немецкими оккупантами стал определяющей политической формулой "дурной веры" на долгие четыре года, пока Франция оставалась порабощенной. Война и поражение внесли дух политики в дом каждого француза, как бы далек он ни был от непосредственной политической борьбы. И литературная деятельность Сартра очень рельефно отразила этот процесс. Атмосфера "Тошноты", можно сказать, совершенно "аполитичная", да и сам роман построен монологически, че- 103 иу способствует форма дневника. Совсем другое дело -- следующее прозаическое произведение Сартра -- трилогия "Дороги свободы" (отрывки четвертого тома под названием "Последний шанс" появились в редактируемом Сартром журнале "Тан модерн" еще в ноябре -- декабре 1949 года, но с тех пор продолжения не последовало и, по-видимому, не последует, так что это произведение приходится называть трилогией). С самого начала в трилогии присутствует "собственной персоной" история. Разве что в первом романе "Зрелый возраст" эта тема звучит приглушенно, но уже во втором -- "Отсрочка" -- исторические события живописуются в хроникально-документальной манере, наряду с изображением "личной жизни" героев и их взаимоотношений. Здесь на Сартра оказала влияние литературная техника Дос Пассоса, которого он даже однажды назвал "величайшим романистом нашего времени". В "Отсрочке" время действия обозначено совершенно точно: 23--30 сентября 1938 года. Эта неделя вошла в историю XX века как один из самых удручающих эпизодов политической слепоты и политического предательства: "великие западные демократии" с головой выдали Чехословакию (с которой были связаны пактом о взаимопомощи) Гитлеру и назвали эту акцию "спасением мира". Чемберлен и Даладье сообщают чехословацким представителям Масарику и Мастны пункты договора, согласно которому Судетская область должна отойти к германскому рейху, а также ряд других унизительных условий, а в это время в отеле некая дева безвольно уступает грубым домогательствам случайного человека, к которому, как она тут же признается, питает ненависть. Две сцены, идущие параллельно, усиливают впечатление, причем каждая из них становится символом другой. Политическая капитуляция ассоциируется с физическим насилием, хуже того -- с апатично-добровольной отдачей себя на поругание. 109 Пожалуй, в данном случае художественно и идейно оправданы отталкивающие физиологические подробности, которыми, по своему обыкновению, уснащает рассказ Сартр, ибо опять-таки ассоциативно эти характеристики накладываются на соответствующую политическую акцию, усиливая впечатление гнусности происходящего. Роман кончается встречей Даладье на аэродроме: толпы людей с букетами и знаменами рвутся сквозь полицейский кордон к премьеру, издавая ликующие вопли: "Да здравствует Франция, да здравствует Англия, да здравствует мир!" Даже этому прожженному политикану становится не по себе: он-то все-таки не принимает за чистую монету официальную пропаганду и такое страстное желание быть обманутыми его шокирует. Но никто не хочет воевать за какую-то там Чехословакию (где ее еще на карте найти -- вот вопрос!), а Гитлер хочет только удовлетворения "законных претензий" немецких меньшинств, и больше ничего. Потому "да здравствует мир!" и благодетели человечества Чемберлен и Даладье вкупе с Гитлером и Муссолини, милостиво согласившимися на "компромисс". Таковы плоды "нечистой рефлексии", занимающейся подтасовкой смысла фактов в угоду страсти -- страсти жить беззаботно и по инерции, не возлагая на себя тяжести ответственных решений и предпочитая закрывать глаза на опасность, вместо того чтобы мужественно и своевременно встретить ее лицом к лицу. Так коллективный самообман приводит к тягчайшим историческим последствиям, в конечном счете -- к предательству национальных интересов, ибо расплата не замедлила прийти: двух лет не прошло с момента мюнхенской капитуляции, как Елисейские поля застонали под тяжестью кованых сапог гитлеровской солдатни. 110 Конечно, у Сартра не найдешь точного социально-классового анализа поведения правящих кругов Запада накануне второй мировой войны, в его трилогии не подчеркивается их ненависть к СССР как один из определялющих мотивов политической игры ведущих западных держав с Гитлером. Придерживаясь своего метода, писатель фиксирует внимание только на "следах в сознании" действующих субъектов, им по-прежнему принадлежит абсолютная инициатива (по мнению Сартра, разумеется), так что они, "если бы только захотели", всегда могли бы действовать иначе, чем в действительности. Но вот в чем вопрос, неизбежно возникающий, когда мы переходим с психологического уровня объяснения поведения индивидуума на социологический: каковы же те причины, которые заставляют людей "хотеть" именно того, чего они хотят? Мюнхенское капитулянтское сознание несомненно было самообманом, о котором смутно догадывались сами его носители, но какова главная причина, сделавшая это лицемерие столь привлекательным и для лидеров, и для рядового буржуазного обывателя? Причина эта конкретно-историческая, и заключается она в классовом интересе, заставлявшем "западные демократии" видеть в Гитлере "друга-врага": друга -- потому что его надеялись использовать против большевизма, и врага -- потому что он никогда не скрывал своих шовинистически-реваншистских замыслов. Таким образом, внутренняя противоречивость сознания, в которой Сартр усматривает объяснение и "перманентный риск" "дурной веры", скрывает в себе конкретно-историческую противоречивость классовой позиции субъекта и, следовательно, вовсе не является конечной причиной тех или иных действий. Вот почему сартровское объяснение событий -- абстрактно-психологическое или, точнее, метафизически-антропологическое -- недостаточно и односторонне. Но нельзя забывать 111 и другой стороны дела (на которую совсем не обращали внимания вульгарные социологи и опошлители марксизма среди них): каковы бы ни были объективные причины и социальные детерминанты человеческого действия, прежде чем стать побудительным мотивом, они должны пройти через сознание субъекта, или, как говорят психологи, "интериоризироваться" в нем, и только затем уже обрести новую жизнь в проекте целеполагающей деятельности. В те времена, когда Сартр по горячим следам событий работал над своим циклом (два первых тома вышли в 1945 году, а третий -- два года спустя), он был очень далек от марксизма. Об этом свидетельствует умонастроение главного героя трилогии -- Матье Деларю, в котором куда с большим основанием, чем в Рокантене, можно видеть "второе я" автора. Деларю с его вечными колебаниями, сомнениями и боязнью практического действия воплощает в себе идею экзистенциальной свободы. Он, собственно, только и делает, что бережет свою свободу. Поэтому он и не может ни на что решиться: собирается ехать в Испанию сражаться с фашистами и не едет, склоняется к тому, чтобы вступить в компартию,, и не делает этого, решает жениться на своей любовнице, а вместо этого внезапно порывает с ней. Деларю сам ничего не решает, события его влекут, но он зато представляет собой внутреннюю, постоянно рефлектирующую сторону этих событий и потому не сливается с ними, а существует на расстоянии от них. Тем самым он "внутренне" свободен, но свобода его пуста, и всякий раз его действие рождается совершенно спонтанно и неожиданно для него самого, демонстрируя ту самую неуловимую "текучую" природу свободы, о которой абстрактно-теоретически Сартр рассуждал в онтологическом трактате. Кульминацией его жизни становится единственный героический поступок. После 112 того как французская армия превратилась в толпу вооруженных беженцев, как одно огромное животное (это опять излюбленный символ писателя), охваченное ужасом, Матье, вместо того чтобы дожидаться плена в безопасном убежище, взбирается с несколькими товарищами на крепостную стену и оттуда начинает пальбу по приближающимся немцам. Скоро он остается совсем один, и тут-то его пронзает ощущение небывалой свободы: "Он приближается к парапету и начинает стрелять вниз. Это был один огромный реванш; каждый выстрел отмщал какое-то одно прежнее угрызение совести... Этот выстрел за книги, которые я не осмелился написать, тот -- за путешествия, которых я не совершил... Он стрелял, заповеди летали в воздухе... возлюби ближнего своего как самого себя... не убий. ...Он стрелял в человека, в Добродетель, в Мир: Свобода -- это Ужас... Он стреляет: он был чист, он был всемогущ, он был свободен" [1]. 1 Sartre J.-P. La Mort dans I'Ame. Paris, 1949, p. 280, 281. Не правда ли, страшен облик такой свободы? В этом описании сконцентрированы, пожалуй, все негативные, можно даже сказать, социально опасные черты экзистенциалистской концепции свободы. Деларю, созерцатель-интеллектуал, впервые почувствовал себя свободным, когда начал убивать. Причем то, что он стреляет в нацистских солдат, -- факт чисто случайный, и Матье вполне отдает себе в этом отчет, сознавая, что он стреляет в Мир и в Добродетель, а не в солдат, не во врагов. Точнее говоря, из этой тирады выходит, что весь мир -- враг свободному человеку и стать свободным можно, только как следует расквитавшись с ним. Всегдашняя "пустота" свободы, полная неопределенность ее содержания здесь оборачиваются "ужасом", который влечет за собой абсолютное одиночество субъекта, чьи действия не имеют внутренних границ или регулятивов. 113 Отождествлeние абсолютной свободы с ужасом принадлежит Гегелю, который в "Феноменологии духа" дал по своему обыкновению историко-психологическую иллюстрацию этого "момента Духа". Сартр же дал беллетризованную экзистенциально-феноменологическую зарисовку этого состояния. Существенное различие, однако, вот в чем: для Гегеля -- это частное, внутренне несостоятельное определение свободы, изживаемое дальнейшей "работой" Духа. А вот у Сартра это похоже на окончательное суждение, ибо экзистенциализм не признает диалектически ступенчатого, исторически постепенного развертывания какого бы то ни было явления. Его метод импрессионистичен: мгновенная вспышка, освещающая сразу все, вплоть до последней глубины. При философской оценке этой сцены с пальбой надо, конечно, еще и соблюдать обычную осторожность, совершенно необходимую в тех случаях, когда мы имеем дело с анализом художественного произведения: нельзя бездумно ставить знак равенства между позицией автора, раскрывающейся во всем произведении, и умонастроением того или иного персонажа. В данном случае, однако, основания для такого уравнения есть: во-первых, Матье -- наиболее близкий писателю герой, это становится ясным для каждого, кто хотя бы бегло ознакомится с трилогией; во-вторых, подобного рода рассуждения довольно часто встречаются и у других приверженцев экзистенциализма. Так, примерно в то же вре