изображать человека, мятущегося в хаосе сменяющих друг друга впечатлений, так что и характера его не заметишь, а единственная направляющая ось в этом хаосе -- жажда решения и выбора, и притом такого, который изменил бы обычное течение жизни. Это и есть "литература свободы", за которую он ратует в своем теоретическом эссе, приспосабливая к особенностям своего дарования и общую теорию литературы, чего уж, во всяком случае, делать не следовало. На свете было и есть великое множество писателей "хороших и разных", и теория литературы, достойная этого наименования, должна вычленять общую структуру писательского ремесла, а не подводить теоретическую "базу" под способ работы одного или нескольких представителей литературного цеха. Нельзя заставить всех писателей живописать одно и то же, пусть это даже будет "экзистенциальная свобода", от этого "императива" проиграет и сам писатель, да и литература в целом ничего не приобретет, ибо горячо и с душой этим делом могут заниматься лишь писатели-экзистенциалисты, а для всех остальных это требование окажется пустым, формальным и сковывающим творческую инициативу, как и всякое извне навязываемое требование. Чувствуя недостаточную привлекательность экзистенциалистской абстракции свободы, Сартр делает попытку наполнить эту абстракцию определенным социально-политическим содержанием. Это обстоятельство и делает очерк, посвященный теории литературы, важной 137 вехой интеллектуальной биографии писателя. Экзистенциально-феноменологическое понятие ситуации здесь обнаруживает определенный конкретно-исторический оттенок, который обычно у писателей этого направления бывает "прикрыт" метафизическими определениями, годящимися для всех эпох и народов. "Писательство и чтение -- две стороны исторического факта, и свобода, к которой призывает нас писатель, не есть чистое абстрактное сознание свободы... Каждая книга предлагает конкретное освобождение от совершенно определенного отчуждения" [14]. Благодаря этой своей функции писатель "ангажирован", т. е. становится выразителем определенного осознанного отношения к миру. И это отношение есть по своей сущности отрицание, "вызов", борьба. "Писатель заражает общество больной совестью, и потому он в вечном конфликте с консервативными силами" [15]. Отсюда, стало быть, писатель, по Сартру, -- всегда передовой литератор, стоящий выше своего времени и призывающий к новому будущему. Существование реакционных писателей, таким образом, подвергается сомнению. Единственная оговорка, которую делает Сартр для такого случая, касается "больной совести", которая и реакционера может сделать писателем. 14 Ibid., p. 119. 15 Ibid., p. 129. При всей прогрессивной общественной направленности этих суждений Сартра надо сказать, что они несут на себе печать больших упрощений. Связь между социальной позицией писателя и его творчеством далеко не такая прямая и непосредственная, как это хочет представить наш автор. Большой литературный дар и глубина художественного постижения действительности отнюдь не всегда связаны с осознанной установкой на борьбу с окружающей действительностью. Лучший тому 138 пример -- один из самых любимых Сартром писателей -- Г. Флобер, которого никогда нельзя было бы назвать сознательным борцом против буржуазии. С другой стороны, выражение социального протеста само по себе еще не делает то или иное произведение событием художественной литературы, как полагали приверженцы вульгарного социологизма 20-х годов, подменявшие диалектическую методологию марксистской эстетики довольно примитивными схемами "экономического детерминизма". Кое-какие формулировки Сартра дают основание предположить, что на его восприятие марксизма с самого начала повлиял троцкизм. Вот одна из таких формулировок: "В бесклассовом обществе, внутренняя структура которого представляла бы собой перманентную революцию, писатель мог бы стать рупором для всех, и его теоретическая борьба могла бы предшествовать или сопровождать фактические изменения... Внутренне освобожденная, литература выражала бы отрицательность как необходимый момент созидания. Но этот тип общества на сегодняшний день, насколько я знаю, еще не существует, а его достижимость сомнительна" [16]. Уже в этом высказывании, обнародованном в 1947 году, с полным правом можно усмотреть ростки воззрений, ныне сделавшихся чрезвычайно популярными в рамках движения левого экстремизма. 16 Ibid., р. 130. Троцкистский тезис "перманентной революции" и нигилистическое определение задач литературы в обществе будущего выражены здесь достаточно отчетливо. Социально-критическая функция действительно присуща литературе с самого ее возникновения, но невозможно согласиться, что она исчерпывает собою все содержание литературы, не говоря уже о том, что по мере про- 139 движения к бесклассовому обществу вряд ли следует ожидать усиления социальной критики. Не логичнее ли предположить обратное, ибо, как отмечал В. И. Ленин, в коммунистическом обществе исчезнут социальные антагонизмы, но сохранятся противоречия, как и во всяком движущемся и развивающемся явлении. Социально-критическая задача литературы, естественно, выступает на передний план в условиях глубокого кризиса, охватывающего общество, стоящее накануне социальной революции. Но правомерно ли проецировать эту ситуацию на бесклассовое общество? Снова и снова, в который уже раз, Сартр поддается непреодолимой своей слабости превращать конкретную ситуацию в общую теорию. Как раз для коммунистического общества в большей степени, чем для какого-либо иного, нужны созидательный пафос и прямое утверждение гуманистических ценностей, а не только "борьба с отчуждением", социально-экономические корни которого уничтожает уже социализм. Но чтобы быть справедливым к нашему автору, следует отметить, что в рассматриваемом очерке он все-таки куда больше, чем прежде, учитывает требование историзма, которым "из принципа" пренебрегают сторонники экзистенциально-феноменологического метода. Конечно, от систематического рассмотрения историко-литературного процесса Сартр и здесь очень далек, он ограничивается несколькими типичными примерами, но анализ этих примеров дает некоторую картину различных эпох литературного творчества. Первый пример (мы приводим не все, имеющиеся в очерке) касается литературы классицизма. И сразу же практика классицизма приходит в противоречие с сартровской теорией литературы, которая просто не вмещает в себя этот случай. Творцы классицизма отнюдь не были "больной совестью" своего времени, им и в голову не 140 приходило "бросать вызов" современному им обществу. Не особенно заботились они и о моральном императиве, их интересовала прежде всего "психология", т. е. все то, что относится к области презираемых Сартром "характеров". Это отмечает сам Сартр, а кроме того, надо еще сказать, что классицизм изображал не только человеческую свободу, как это должно было быть согласно разбираемой нами теории. Как раз отличительной особенностью трагедии Расина по сравнению с трагедией Корнеля было изображение всемогущества страсти, что должно быть противопоказано литературе, если следовать рецептам нашего автора. Излюбленный пример Сартра относится к XVIII веку во Франции, к поколению "философов" в узком смысле этого слова (позднее их стали называть "идеологами"; показательно, что Наполеон, задушивший французскую революцию, употреблял это слово как бранную кличку). Философы-просветители идеологически разрушали и разоружали феодальный порядок, действуя во имя новых нарождавшихся отношений, подлинная суть которых для них оставалась непонятной. Все это хорошо известно тем, кто изучал произведения основоположников марксизма, но Сартр с энтузиазмом неофита провозглашает эти положения как впервые обретенную истину. Во всяком случае, этo означает, что он уже достаточно понимает необходимость социально-классового анализа идеологических явлений, в какие бы ошибки и упрощения он при этом ни впадал. Победа буржуазного уклада, продолжает наш автор, вновь изменила положение писателя, сделавшегося апологетом существующего порядка вещей. Такую характеристику Сартр считает исчерпывающей для классического реализма XIX века. С обычной для него размашистостью и нежеланием модифицировать общий принцип при охвате разнородных явлений он заявляет: 141 "Идеализм, психологизм, утилитаризм, детерминизм, дух серьезности -- вот на какие темы должен был рассуждать буржуазный писатель перед своей публикой" [17]. Получается, что детерминизм как принцип подхода к объяснению мира и человека и психологизм -- это замечательное завоевание романистики прошлого столетия -- накрепко связаны с буржуазной идеологией и должны разделить судьбу этой последней, так что литература нового общества может обойтись, скажем, без психологизма, а философия -- без детерминизма. Но с другой стороны, идеализм и утилитаризм -- действительно характерные черты буржуазной идеологии как сегодня, так и сто лет тому назад. 17 Ibid., p. 161. Социологическому анализу Сартра систематически не хватает диалектического историзма, органически связывающего исторически изменчивое и преходящее с устойчивым и субстанциальным, обладающим преемственностью и относительной самостоятельностью. Так и в данном случае. Поскольку литература в целом есть человековедение, то историко-литературный процесс можно рассматривать как прогресс в изображении и познании человека художественными средствами, а также в изображении мироощущения человека разных эпох и культур. Это и лежит в основе преемственности и внутренней связи исторической эволюции художественной литературы. С позиций диалектико-материалистического историзма можно определить историческую значимость, неизбежность и даже известную художественно-познавательную ценность некоторых произведений декадентской литературы, создатели которых обладали недюжинным талантом, острым ощущением кризиса эпохи, кризиса самих оснований буржуазной цивилизации и культуры. 142 Это та ситуация, о которой писали -- наряду со многими, конечно, -- Блок, освободившийся от влияния декадентства, и Есенин, который вообще этому влиянию не был подвержен: "Рожденные в года глухие пути не помнят своего" (Блок), "...в развороченном бурей быте с того и мучаюсь, что не пойму, куда несет нас рок событий" (Есенин). Здесь превосходно запечатлена ситуация, которая породила декадентскую литературу, но запечатлена средствами классической поэзии. В декадентской литературе ситуация остается, так сказать, зашифрованной, поскольку абсурд бытия в ней выражен в "абсурдной" (с точки зрения классических канонов) форме. Таковы, например, "Улисс" и "Поминки по Финнегану" Джойса. Но разрушение классической традиционной формы литературного произведения у Джойса (в отличие от бесчисленного множества литературных спекулянтов нашего времени) не самоцель, а попытка изнутри выразить реалии абсурдного мира. Поэтому абсурдность формы указывает на абсурдность содержания, т. е. мироощущения человека, который "посетил сей мир в его минуты роковые" и нисколько не понял смысла развертывающихся перед ним трагических событий. Не только не понял, но и слился с этими событиями, стал их "звуковым лицом", моментальным фотографическим снимком, а не уяснением. Для социологического анализа декадентского умонастроения, поддерживающего и питающего и самое философию экзистенциализма, важное значение имеют такие явления литературного процесса XX века, как "литература потерянного поколения" и движение "рассерженных молодых людей". Сорок с лишним лет тому назад, после появления, почти одновременного, романов Э. Хемингуэя "Прощай, оружие!", Э. Ремарка "На Западном фронте без перемен", Р. Олдингтона "Смерть героя", заговорили о литературе "потерянного поколе- 143 ния". И в самом деле, несмотря на различие творческой манеры писателей, бросается в глаза внутренняя общность мироощущения героев в этих произведениях. Дело не только в общности темы -- человек на войне, но в поразительном совпадении авторского взгляда, писательской позиции и, следовательно, -- впечатления, остающегося у читателя после прочтения этих книг. Источник единого настроения, выраженного и внушаемого этими тремя романами, в том, что в них запечатлен исторический опыт поколения, для которого мировая война стала первым впечатлением самостоятельной жизни и определяющим фактором духовного формирования. Всякая настоящая литература, как говорил еще Белинский, выражает "общественное самосознание", и поэтому она, помимо своей эстетической ценности, имеет еще значение исторического и социологического документа. Герои Хемингуэя, Ремарка, Олдингтона принесли с собой мироощущение поколения, попавшего в гигантскую мясорубку бессмысленной войны. Недаром "тененте" [18] Генри у Хемингуэя сравнивает эту войну с чикагскими бойнями: "...только мясо здесь зарывали в землю" [19]. Окопы стали их университетами, истребление себе подобных -- главным занятием, постоянное ожидание смерти, усилием воли выгоняемое за порог сознания, -- лейтмотивом существования. Ненормальные, нечеловеческие условия бытия, которые стали повседневной реальностью, и влияние этой ужасающей реальности на душу вчерашнего юноши -- вот что составляет центральную тему литературы "потерянного поколения". Читая романы, можно проследить основные стадии и конечный результат этого процесса "крещения" целого поколения в огненной купели фронтовой жизни. 18 Тененте (итал.) -- лейтенант. 19 Хемингуэй Э. Избр. произв., т. 1. М., 1959, с 311. 144 "Испепеляющие годы"... Это знаменитое определение Блока, пожалуй, лучше всего может резюмировать жизненный опыт юных солдат мировой войны, воскресших на страницах лучших произведений представителей критического реализма. И прежде всего, война выжгла предрассудки обывательского сознания, усердно насаждавшиеся школой и семьей (эта тема больше развита у Олдингтона и Ремарка), обнажила лицемерие буржуазной морали и призрачность идеологических устоев, на которых якобы основывалась "христианская цивилизация". "Первый же артиллерийский обстрел раскрыл перед нами наше заблуждение, и под этим огнем рухнуло то мировоззрение, которое они (учителя и вообще "взрослые". -- М. К) нам прививали. ...Мысловно вдруг прозрели. И мы увидели, что от их мира ничего не осталось. Мы неожиданно очутились в ужасающем одиночестве (вот как можно истолковать абстрактные рассуждения философов об "экзистенциальном одиночестве", которое не вечный спутник человека, а порождение конкретной ситуации. -- М. K.), и выход из этого одиночества нам предстояло найти самим" [20]. 20 Ремарк Эрих Мария. На западном фронте без перeмен. Возвращение. Три товарища. Лениздат, 1959, с. 19. Перестал действовать сложившийся на протяжении полутора веков идеологический стереотип, существеннейшим элементом которого было убеждение в том, что все "идет к лучшему" в этом мире, что социальная эволюция постепенно реализует христианские принципы любви, добра и справедливости, что буржуазный общественный порядок разумен и хорош уже сейчас и станет еще лучше в будущем, а это счастливое будущее гарантировано автоматически действующими 145 "законами социального прогресса", как торжественно провозглашали буржуазные мыслители, считавшие себя свободными от предрассудков религии. Относительно мирный период развития капитализма во второй половине прошлого столетия, казалось, подтверждал эту идиллическую картину. Правда, существовала и развивалась научная идеология марксизма, которая за благополучным фасадом капиталистического общества сумела предугадать кровавые события 1914--1918 годов, но ее влияние распространялось главным образом на индустриальный пролетариат. Идеи господствующего класса доминировали и впитывались представителями самых различных слоев капиталистического общества как нечто само собой разумеющееся и безусловно истинное. Догмы буржуазной идеологии через механизм "социального контроля" (система государственного принуждения, образования, церковь) передавались из поколения в поколение, благодаря чему обеспечивалась идеологическая стабильность, необходимая для сохранения социального status quo. Когда молодежь по тем или иным причинам отказывается принять систему ценностей (убеждений и идеалов) своих отцов, в обществе возникает идеологический кризис, который является симптомом каких-то глубоких социальных перемен. Этот момент и получил отражение в рассматриваемых нами произведениях, герои которых уже не верят в то, чему их учили. Но что потом, вслед за прозрением и разочарованием в "возвышающем обмане" официальной морали, маскирующей неприглядную реальность житейских отношений капитализма? 146 Первым следствием становится растерянность и потеря ориентировки (не на "местности", не в боевой обстановке, за что последовало бы немедленное наказание -- смерть, а в "большом мире", за пределами непосредственной ситуации, которую человек переживает в данный момент). Вот характерный диалог из Хемингуэя: "Человек никогда ничего не знает, правда? -- Правда, -- сказал я. -- Никто никогда ничего не знает". От совокупности устойчивых верований, которыми была полна голова вчерашнего ученика, к радикальному скептицизму, превращающему сознание в "чистую доску", о которой некогда писал философ Локк, -- такова естественная реакция человека, пережившего банкротство унаследованных идеалов. Прежний опыт, опыт "доброго, старого времени", мирной жизни ничего уже не стоит в кромешном аду войны, где с небольшими передышками протекает жизнь солдата. Приходится самому на ощупь искать новые житейские максимы взамен прежних иллюзий. Здесь и приходит новый, более "реалистический" взгляд на человека вместо традиционного религиозного представления. Война навязчиво подчеркивает биологическую основу человеческого существа. Лишения окопной жизни, мучения раненых, агония умирающих, зрелище истерзанной плоти -- все это разоблачает "красивую ложь" о романтике войны, о бесплотных героях, совершающих подвиги в эстетически очищенной атмосфере, сражаясь и умирая в картинных позах. Грубая реальность войны воссоздана писателями с необычайной достоверностью. Отсюда обостренное чувство физического наслаждения бытием и вынужденная простота существования -- опрощение, которое издавна прославляли моралисты, призывая "вернуться к природе" и отказаться от сложных потребностей, порождаемых цивилизацией. Это осуществилось, но отнюдь не на фоне идиллического сельского пейзажа, рисовавшегося взору Горация или Руссо, а под грохот канонады, среди грязи и крови. "На грани смерти жизнь ужасающе прямолинейна; она сводится к самому необходимому, и все остальное спит глухим оном; вот эта-то примитивность и спасает нас" [21]. 21 Там же, с. 185. 147 У Хемингуэя даже самый стиль повествования (короткая, как правило, фраза, лаконичный диалог, основанный на повторении и варьировании одних и тех же слов, недоговоренность и отрывистость речи, отсутствие развернутых объяснений и детализации в описаниях) призван сделать "прозрачной" и ощутимой эту простоту, присущую самой жизни. Но за счет чего достигается опрощение? За счет духовного содержания жизни, сведенной к физиологическому, растительному существованию, за счет отказа от мысли (в той мере, разумеется, в какой мышление не связано с выполнением профессиональных обязанностей), диктуемого голым инстинктом самосохранения, потому что нельзя выжить и сохранить психическое здоровье, если в нечеловеческих условиях еще и думать! Мышление -- это непозволительная, губительная роскошь на войне, ибо для того, чтобы "выдержать это", человеку обязательно надо забыться, не задумываться, хотя бы на время, о нестерпимом гнете реальности, не пытаться осмыслить его. Разрыв социальных связей и "выпадение" личности из укоренившейся системы общественных отношений -- оборотная сторона обнажения биологического начала человеческого бытия. Люди "потерянного поколения" и среди толпы, среди шумного многолюдства больших городов, не могут справиться с чувством глубокого и непреодолимого одиночества. Они кажутся себе робинзонами на необитаемом острове, песчинками, затерянными в пустыне. Так рождается неприязнь и равнодушие к событиям "большого мира", к исторической действительности более широкого масштаба. Вот горький итог, который подводит Ремарк: "Теперь мы вернемся усталыми, в разладе с собой, опустошенными, вырванными из почвы и растерявшими надежды. Мы уже не сможем прижиться" [22]. 148 Да, из этих людей уже не получится ревностных служителей маммоны, "полезных членов общества", как они называются на языке буржуазной морали. Им уже ясна бесчеловечная природа тех общественных отношений, в кругу которых протекает их существование. Единственное, что остается этим людям, -- найти убежище, отдушину в безжалостном мире, где "все люди -- враги". Таким убежищем оказывается для них личная жизнь, сфера интимных отношений и чувств. Любовь -- единственное, что еще привязывает их к жизни, крепость, воздвигнутая на развалинах иллюзий, уничтоженных войной. Сравнение с крепостью прямо напрашивается, когда читаешь у Хемингуэя: "...ведь мы с тобой вдвоем, против всех остальных в мире. Если что-нибудь встанет между нами, мы пропали, они нас схватят" [23]. "Они" -- это вовсе не какие-то определенные враги, которых можно распознать, избежать, уничтожить наконец, если не будет иного выхода. В том-то и дело, что это безличный и вездесущий враг -- "обесчеловеченный" мир, который Сартру, например, представляется в виде удушающей слякоти. 22 Там же, с. 197. 23 Хемингуэй Э, Избр. произв., т. 1, с. 232. Но и эта крепость оказывается непрочной: ведь тот, для кого любовь есть все, отдает себя во власть случайностей, которые он не в силах предусмотреть и предотвратить. Уход, измена или смерть любимого существа в таком случае равносильны полной катастрофе и окончательному банкротству. "Вот чем все кончается: смертью. Не знаешь даже, к чему все это. Не успеваешь узнать. Тебя просто швыряют в жизнь и говорят тебе правила, и в первый же раз, когда тебя застанут врасплох, тебя убивают... В этом можешь быть уверен. Сиди и жди, и тебя убьют" [24]. 24 Там же, с. 407. 149 Этот заключительный пессимистический аккорд романа "Прощай, оружие!" по-своему перекликается с основными выводами философского трактата "Бытие и Время" Мартина Хайдеггера, лидера немецкого экзистенциализма и одного из главных философских наставников Сартра. Не то чтобы Хемингуэй начитался Хайдеггера или наоборот -- оба названных произведения и опубликованы-то были впервые почти одновременно. Нет, параллелизм объясняется куда более глубокой причиной: оба эти произведения возникли в одной и той же атмосфере и порождены одним и тем же историческим опытом -- опытом крушения буржуазного гуманизма. Общее умонастроение это выражено и в приведенных нами строках Есенина. "Рок событий" -- это действительно последний вывод, к которому приходят эмпирическим путем, на основе личного жизненного опыта герои Хемингуэя и который Хайдеггер обосновывает философски в своей "экзистенциальной аналитике" (так он определил жанр "Бытия и Времени"), Две последние категории трактата Хайдеггера (оставшегося незавершенным) так и обозначены: "судьба" и "историчность". "Историчность" потому и присуща человеческому бытию (и только ему одному), что оно представляет собой "судьбу". 150 И Сартр ратует за "литературу историчности", но только эту историчность он, в отличие от своего учителя, понимает уже с некоторым перевесом социологических мотивов над метафизическими. "Наши старшие собратья писали для людей в отпуске; но для публики, к которой мы теперь обращаемся, отпуск давно кончился... Нас со зверской жестокостью бросили обратно в поток истории, и мы были вынуждены создавать литературу историчности" [25]. Так постепенно перед читателем развертывается идея "ангажированной литературы", отдающей себя сознательному служению свободе в определенной исторической ситуации. "Ангажированная" литература выдвигается как антипод "чистого искусства", добру и злу внимающего равнодушно и желающего лелеять одну лишь красоту в мире чистых платоновских форм. Именно такое искушение, как мы помним, владело Антуаном Рокантеном. Преодолев окончательно соблазны чистого эстетизма, Сартр поднимает на пьедестал литературу осознанной общественной цели, и более того -- литературу, преследующую социалистический идеал, хотя не столько в ортодоксально марксистском, сколько в троцкистском освещении. Но для буржуазного интеллигента это был значительный шаг вперед, отражавший общее полевение мелкобуржуазных слоев Франции под влиянием трагического опыта оккупации и освободительной антифашистской борьбы в союзе с СССР. 25 Sartre J.-P. Situations, II, p. 244--245. И все же теория литературы Сартра оставляет в целом впечатление недостроенного здания, зияющего провалами в разных местах. Теоретический инструментарий Сартра, как мы уже отмечали, недостаточно тонок для того, чтобы аналитически расчленить, а затем проследить диалектическую взаимосвязь различных моментов, сплетающихся воедино в процессе литературного творчества. Едва ли не самый главный недостаток его очерка, по нашему мнению, -- в растворении концепции художественной прозы в общем понятии литературы, куда 151 входит, между прочим, и философия. Если бы автор при этом не распространял на область литературного искусства, искусства прозы предельно общих характеристик литературной деятельности вообще, то его позиция выглядела бы куда прочнее. Между тем Сартр в своем анализе постоянно перескакивает с одного на другое, не замечая внутренних границ, разделяющих, скажем, публицистику, журналистику и художественную прозу в собственном смысле. Он справедливо требует, чтобы литература служила передовым идеалам и ориентировалась на аудиторию порабощенных капитализмом масс. Но достаточно ли этих ориентиров, чтобы создать художественно значительные произведения, которые бы пережили тот непосредственный момент, когда создавались, и оставались бы нужны людям долгое время спустя? Пусть не вечно, ибо только исключительные творения гения превращаются в вечных спутников человечества, но все-таки жизнь подлинно художественного произведения должна быть куда длинней, чем срок существования газетного листка, на который сегодня жадно набрасываются, а завтра равнодушно забывают ради новых сенсаций. Похоже на то, что Сартр, отстаивая "литературу историчности", сделал высшим критерием литературы злободневность, совершенно забыв о специфических критериях художественности. Борясь с абстракциями идеалистической эстетики, некритически оперировавшей категориями "вечных ценностей", будто это что-то аксиоматически очевидное, совсем не требующее обоснования, Сартр, как это часто с ним случается, впал в противоположную крайность -- релятивизм и, можно даже сказать, утилитаризм, хотя в теории он признает (и справедливо) утилитаризм установкой буржуазного сознания. Утилитаризм этот, правда, особого рода, он связан с непременным требованием к писателю ограничить предмет своих размышлений одною лишь темой свободы, а художественный эффект произведения -- пробуждением чувства свободы. 152 Но это требование одновременно и слишком широкий, и слишком узкий критерий. Слишком широкий -- потому, что всякое художественное произведение способно пробуждать чувство свободы хотя бы тем, что оно воплощает в себе победу активно-творческого формирующего начала над непокорной стихией исходного материала, и этот его эффект совершенно не зависит от исходного намерения художника, а только от его искусства, от умения создавать эстетические ценности. Но в таком случае мы не идем в определении литературы дальше самого общего признака искусства. С другой стороны, сартровский критерий слишком узок, потому что произведение художественной прозы порождает разнообразную гамму переживаний, среди которых чувство свободы не единственное. В этом и проявляется неувядаемая прелесть великих созданий литературы. Кроме того, очень часто пробуждаемые произведением чувства зависят не только от него самого, но и от психического склада читателя и от специфического настроя его чувств в конкретной ситуации чтения. Достаточно хорошо известно, что разные читатели "вычитывают" разное из одной и той же книги. Сартр предполагает абсолютное тождество переживаний автора и читателя, но это скорее счастливое исключение, чем правило. Самое главное же, однако, состоит в том, что недостаточно продуманные и негибкие социологические формулировки Сартра дают основание для примитивно-упрощенческого понимания общественной роли художественной литературы, что в наше время особенно наглядно продемонстрировали "культурная революция" маоистов и призывы к тотальному разрушению культуры 153 прошлого со стороны сочувствующих маоистам левых экстремистов на Западе. Рассматриваемый в этой перспективе очерк "Что такое литература?" в известной мере поддерживает тенденцию культурного нигилизма, приверженцы которого под видом "буржуазной культуры и идеологии" готовы уничтожить все или почти все культурные ценности прошлого, заменив их набившим оскомину демагогически пропагандистским чтивом с убогим набором идеологических штампов. ДИАЛЕКТИКА АБСТРАКТНОГО ГУМАНИЗМА С окончанием войны отошла в прошлое героическая эпопея Сопротивления, и Сартр встал перед необходимостью снова определить свою политическую позицию. Обстановка была очень сложной (рост влияния коммунистов и возрождение традиций Народного фронта, движение голлизма и консервативного буржуазного либерализма, зарождение "холодной войны" и усиление антикоммунистической истерии), а "мое политическое мышление, -- вспоминал впоследствии Сартр, -- было смутным" [26]. Однако он довольно быстро занял место на левом фланге мелкобуржуазной демократии, примкнув к сторонникам социализма с довольно расплывчатой программой. 26 Sartre J.-P. Situations, IV, p. 199. Вместе с тем он ведет энергичную полемику с французскими марксистами, выступает с публичными лекциями и на диспутах. К этому времени и относится его заявление о том, что "экзистенциализм -- это гуманизм". Хотя это утверждение (как мы старались показать) и не противоречит основным выводам "Бытия и Ничто", все же оно требовало дальнейшего обоснования и, в частности, пересмотра односторонне негативной концепции свободы. 154 Статья "Картезианская свобода", написанная почти одновременно с лекцией о гуманизме, свидетельствовала о намерении Сартра углубить и расширить свое прежнее понимание свободы. Здесь он высказывает мысль о том, что "свобода едина, но проявляется по-разному сообразно обстоятельствам" [27], и подвергает критике дуалистическую концепцию Декарта, согласно которой свобода человека имеет негативный характер и состоит в отрицании греха и лжи, тогда как в своем стремлении к истине и добру человек целиком зависит от бога. Поэтому только для бога свобода означает творчество. "Понадобилось два века кризиса -- кризиса Веры, кризиса Науки -- для того, чтобы человек заново обрел эту творческую свободу, которую Декарт предоставил Богу". (Кстати сказать, негативная концепция свободы доминирует и в онтологическом трактате Сартра, хотя он уже тогда не признавал никакой религии.) 27 Sartre J.-P. Situations, I, p. 314. Итак, человеческую свободу следует понимать позитивно, как творческий акт. Но феноменологический метод требует, чтобы была найдена соответствующая форма опыта, посредством которого позитивность свободы была бы пережита субъектом именно как позитивность. Опыт художественного творчества для этого не годится, ибо деятельность воображения предполагает отрицание реальности и сознание этого отрицания. Опыт Сопротивления снова выдвигает на передний план негативность свободы. И тут Сартр делает открытие, которое ознаменовало решающий сдвиг в его мировоззрении: он находит ранее неведомое ему "измерение опыта" -- историческое творчество. В пространном очерке "Материализм и революция" (1946) он снова преподносит своим читателям и почитателям сюрприз: экзистенциализм теперь становится "философией революции", и не просто революции, а революции социалистической, и в этом качестве он должен прийти на смену диалектическому материализму! 155 Аргументация Сартра очень проста: всякий материализм проникнут "духом серьезности", это, мол, философия "шозизма" ("вещности"), не признающая "трансценденции" и свободы. Уже эти формулировки показывают, как мало тогда Сартр разбирался в особенностях диалектико-материалистического мышления, считая достаточными обычные возражения против дюжинного естественнонаучного материализма, который задолго до него и глубже, чем он, критиковали Маркс и Энгельс. Поэтому не будем разбирать по существу эту аргументацию, тем более что некоторое время спустя сам автор отказался от значительной части своих критических замечаний. Скажем только, что новая позиция потребовала от философа решения необычайно трудной проблемы -- как совместить исконный экзистенциалистский индивидуализм (даже в "гуманистической" интерпретации) с теорией коллективного действия, без которой экзистенциализм, конечно, не мог претендовать на роль "философии революции". Как перебросить "теоретический мостик" от изолированной личности к массе, которую еще основоположник экзистенциализма Кьеркегор противопоставлял экзистенции, а все современные экзистенциалисты считают синонимом "неподлинного существования"? Ведь куда понятнее, с точки зрения "классического экзистенциализма", политическая философия Альбера Камю, который в книге "Мятежный человек" (1951) исходит из принципиальной несовместимости "мятежа" -- индивидуального бунтарства -- как способа "истинного" существования и революции, которая всегда якобы порабощает, а не освобождает. 156 Сартр надолго задумался над этим вопросом и дал свое решение лишь в "Критике диалектического разума" (1960). Но до этого времени все его смелые утверждения насчет "органической связи" экзистенциализма с социалистическим гуманизмом оставались серией авансов, выводами без посылок, гипотезами, которые невозможно проверить. Между тем политические воззрения Сартра становились все более определенными. Преодолевая предрассудки антикоммунизма, он присоединяется к Движению сторонников мира и в 1952 году начинает публикацию серии статей "Коммунисты и мир". Тогда же он выступает с "Открытым письмом Камю", где выражает свое несогласие с антисоветскими выпадами, содержавшимися в книге Камю "Мятежный человек". Сближение Сартра с коммунистами и его симпатии к Советскому Союзу послужили причиной разрыва с Морисом Мерло-Понти, давним другом и соредактором "Тан модерн". Мерло-Понти выпустил широко разрекламированную антикоммунистической печатью книгу "Приключения диалектики" (1955), в которой яростно нападал на "ультрабольшевизм Сартра". Ему ответила Симона де Бовуар в "Тан модерн". Все эти события стимулировали дальнейшую теоретическую работу Сартра, неустанно стремившегося "ясно видеть". Но теперь это уже означало не чистую рефлексию абстрактного самосознания, а понимание человека в истории, реального субъекта исторического процесса. Мерло-Понти важнейшую, по его мнению, проблему современности сформулировал так: "гуманизм и террор". Под этим углом зрения он и затеял полемику. Размышляя на тему, предложенную своим бывшим соратником, Сартр почти одновременно написал два произведения: пьесу "Дьявол и Господь Бог" (1951) и разросшееся до пятисот с лишним страниц предисловие 157 к собранию сочинений Жана Жене (автора скандально известного "Дневника вора") "Святой Жене, комедиант и мученик" (1952). В них он окончательно распрощался с иллюзией абстрактного гуманизма, своего рода "дурной верой", которая, несомненно, была пережитком абсолютной морали, унаследованной с детства и сохранявшейся несмотря на сознательно исповедуемый атеизм. В "Святом Жене" содержится теоретический вывод, а в пьесе -- разыгранная в лицах иллюстрация. "Или мораль -- просто пустяк, или она представляет собой конкретную тотальность, которая реализует синтез Добра и Зла. Ибо Добро без Зла -- это парменидовское бытие, т. е. Смерть. И Зло без Добра -- это чистое Небытие. ...Абстрактное противопоставление этих двух понятий объясняет лишь отчуждение человека. Остается сказать, что этот синтез в исторической ситуации нереализуем. Таким образом, всякая мораль, которая не признает себя невозможной сегодня, способствует мистификации и отчуждению людей. Моральная проблема порождена тем, что мораль для нас в одно и то же время является неизбежной и невозможной" [28]. 28 Sartre J.-P. Saint Genet, comedien et martyr. Paris, 1952, p. 177. Постараемся расшифровать это довольно абстрактное философское рассуждение. Сообразно своему понятию мораль есть "конкретная тотальность" -- целостность, воплощающая в себе единство противоположных определений. Но такая мораль осуществима лишь в обществе, которое само в себе воплощает эту тотальность, органическую целостность всех общественных отношений людей. Таким обществом может быть только коммунизм. В современном капиталистическом обществе мораль неизбежно является антагонистической, закрепляющей абстрактную противоположность добра и зла. В расколотом обществе мораль тоже расколота. Это значит, что нет единой общечеловеческой морали, мораль носит классовый характер. Добро для одного класса есть зло для другого и наоборот. Иначе быть не может. 158 Всякая мораль, которая отрицает свою классовость, есть ложь и обман, или, на сартровском языке, -- "дурная вера". Поэтому принципиально ошибочны претензии подняться над схваткой, быть третейским судьей враждебных социальных сил, не принимая ничьей стороны и оставаясь наедине с собой. Именно этого и хотели интеллектуалы типа Камю и Мерло-Понти, они решили любой ценой сохранить олимпийскую безмятежность духа и отстраниться от борьбы основных социальных сил современной эпохи, поругивая время от времени то ту, то другую сторону и демонстрируя этим свою "интеллектуальную независимость". Но олимпийская безмятежность -- удел богов, а человек никогда не может стать богом. Это Сартр всегда твердо знал, но он далеко не сразу понял, что быть настоящим человеком -- это значит не только быть свободным в себе и для себя, как Орест в пьесе "Мухи", это значит еще присоединиться и служить делу освобождения угнетенных. Быть человеком с ясным самосознанием -- значит быть гражданином и борцом. Как гражданин и борец Сартр и выступил против двух своих прежних друзей, доказывая, что олимпийская их позиция есть нежелание адекватно понять ситуацию современного человека и бегство от реальности в магический мир, населенный призраками воображения, -- то, что он еще в "Эскизе теории эмоций" называл "деградацией сознания". 159 Художественное воплощение этого строя мыслей мы находим в пьесе "Дьявол и Господь Бог"