покойников. Они переживают только по поводу законченных дел, решенных споров, историй с уже известным концом. Они никогда не участвуют в предприятиях с неопределенным исходом, и, поскольку история для них уже ясна, поскольку предметов, пугавших или возмущавших авторов, которых они читают, уже нет, поскольку с расстояния в два века хорошо видна тщета кровавых диспутов, они могут позволить себе восхититься уравновешенностью периодов. Все идет для них так, будто литература -- лишь громадная тавтология, будто каждый новый 28 прозаик создавал новый способ говорить так, чтобы ничего не сказать. Рассуждать об архетипах и "человеческой природе" -- или говорить, чтобы ни о чем не сказать? Все концепции наших критиков колеблются между этими двумя идеями. Конечно, обе они неверны: великим писателям нужно было разрушать, строить, убеждать. Но мы забыли об их доказательствах, потому что нас уже не волнует то, что они хотели доказать. Раскрытые ими преступления относятся не к нашему времени, нас тревожат уже другие, о которых они и подумать не могли. История опровергла некоторые их предсказания, а те, которые подтвердились, стали истиной так давно, что мы уже позабыли, что сначала это были черты их гения. Одни мысли совершенно умерли, другие род человеческий целиком приписал себе, и мы считаем их общеизвестными. Как видно, самые убедительные аргументы этих авторов утратили свою действенность, нас восхищает только их строгость и точность; в наших глазах их немногословие -- только украшение, изящная архитектура изложения, имеющая не большее практическое значение, чем любая архитектура такого рода: фуги Баха, арабески Альгамбры. В этих страстных геометрических построениях страсть волнует даже тогда, когда геометрия нас больше не устраивает. Точнее, демонстрация страсти. Века выветрили идею, но они все равно личное мнение человека, из плоти и крови; за унылыми доводами рассудка мы чувствуем доводы чувства, добродетели, порока, видим, как тяжело было людям жить. Чтобы завоевать наше расположение, Де Сад изощряется, и, конечно, он шокирует -- сейчас это только душа, разъеденная прекрасной болезнью, этакая раковина-жемчужница. 29 "Письмо о театральных зрелищах" никого сейчас не удерживает от посещения театра, но мы считаем интересным то, что Руссо ненавидел драматическое искусство. Достаточно немного углубиться в психоанализ, и мы будем удовлетворены. "Общественный договор" станет только эдиповым комплексом, а "Дух законов" -- комплексом неполноценности. Это значит, что всласть насладимся превосходством живых собак над мертвыми львами. Если книга дарит нам пьянящие мысли, обоснованные только внешне, но исчезающие под нашим взглядом и превращающиеся просто в биение сердца, если то, что мы получаем от нее, сильно отличается от того, о чем хотел сказать автор, то такую книгу называют посланием. Руссо -- отец Французской революции и Гобино -- отец расизма оставили нам послания. А критика рассуждает о них с одинаковой симпатией. Живи они сейчас, пришлось бы отстаивать одного против другого, любить только одного, другого ненавидеть. А сейчас их сближает общий глубокий и сладостный недостаток -- они мертвы. Получается, что современным авторам остается нежно посоветовать отказаться от посланий. Добровольно ограничиться свободным выражением своей души. Я говорю "свободным", потому что мертвые, от Монтеня до Рембо, оставили свой полный портрет, не желая этого и даже более того. Эта избыточность, которую невольно они нам оставили, должна стать главной и общепризнанной целью ныне здравствующих писателей. Никто не надеется, что они оставят нам откровенные исповеди или окунут нас в слишком явный лиризм, как это сделали романтики. Но раз уж мы получаем удовольствие от того, что видим хитрости Шатобриана или Руссо, ловим их на фактах частной жизни, когда они выступают в роли общественных деятелей, различаем, отмечаем личные мотивы в их самых общих высказываниях, то мы просим и вновь пришедших писателей 30 доставить нам такое же удовольствие. Что они ни делают: рассуждают, отрицают, не соглашаются или доказывают -- дело, которое они отстаивают, должно стать лишь внешней целью их речей; истинной же целью становится задача полностью раскрыть себя, не показывая виду. Сначала они должны разоружить свои суждения, как это сделало время с суждениями классиков. Они должны говорить на никого не интересующие темы или о таких очевидных истинах, что читатели с ними согласны заранее. Желательно выразить свои идеи глубокомысленно, но пусто, и придать им такую форму, чтобы они сразу объяснялись несчастным детством, классовой ненавистью или противоестественной любовью. Они не должны стараться просто думать -- мысль маскирует человека, а ведь нас волнует только человек. Рыдание само по себе некрасиво, оно отвращает. Хорошее рассуждение действует так же. Это прекрасно понимал Стендаль. А вот рассуждение, глотающее слезы, -- это наше дело. Логика убирает все нескромное, что есть в плаче; плач, раскрывая свою порожденную страстями природу, отнимает у суждения его враждебность. Мы не сильно огорчимся, не очень поверим и сможем спокойно вкусить умеренное наслаждение, которое, как все знают, дарит нам созерцание произведений искусства. В этом "истинная", "чистая" литература: субъективность, в облике объективности, так хитро построенная речь, что она аналогична молчанию. Мысль, не согласная с собой, разум, прикрывающий безумие, вечность, намекающая, что она только мгновение истории, исторический момент, вдруг напоминающий нам о вечном человеке, постоянный урок, преподанный против воли тех, кто учит. 31 В сущности, послание -- это душа, превращенная в объект. Душа, что с ней делать? Ее следует почтительно рассматривать на расстоянии. Не принято без веских на то оснований раскрывать свою душу на людях. Но по общепринятому согласию, при соблюдении известной сдержанности, кое-кому разрешено выставлять свою душу на продажу, и совершеннолетние могут ее приобрести. Словом, сейчас для многих произведения человеческого духа -- это маленькие неприкаянные души, приобретенные по сходной цене: вот, пожалуйста, душа старого доброго Монтеня, душа Жан-Жака, душа Жан Поля, и душа неподражаемого Жерара. Под мастерством литератора понимают совокупностью лечебных приемов, которые делают души безобидными. Выдубленные, чистенькие, обработанные химическими состава, они несут своим приобретателям возможность отдать несколько минут жизни, полностью обращенной во внешний мир, культуре субъективности. Использование ее гарантировано, вы в полной безопасности: кто примет близко к сердцу скептицизм Монтеня, если автор "Опытов" боялся чумы, царившей в Бордо? А гуманизм Руссо, когда Жан-Жак отдал своих детей в приют? И странные откровения "Сильвии", поскольку Жерар де Нерваль был безумен? Профессиональный критик в худшем случае придумает загробные диалоги между ними и расскажет нам, что французская мысль есть диалог между Паскалем и Монтенем. Этим он надеется не Паскаля и Монтеня сделать более живыми, а более мертвыми -- Мальро и Жида. Если внутренние противоречия жизни и творчества сделают невозможным и то и другое, если послание, по сути не поддающееся расшифровке, докажет нам главные истины: "человек не добр и не зол", "жизнь человека наполнена страданиями", "гений -- это лишь долгое терпение"; то будет, наконец, достигнута единственная цель этой безумной кухни, и читатель, закрыв книгу, сможет сказать: "Все это лишь литература!" 32 Когда же литературное произведение для нас -- некое предприятие, если писатель, прежде чем скончаться, живет, когда мы думаем, что нужно постараться сказать в своих книгах правду, пусть со временем задним числом докажут, что мы ошибались, -- все равно это еще не причина, чтобы заведомо считать нас неправыми. Когда мы полагаем, что писатель должен стать полностью ангажированным в своих произведениях, и делать это не пассивно, выставляя на первый план свои пороки, несчастья и слабости, а проявляя настойчивость и решительность, приняв решение, взяв на себя задачу жить, как это делает каждый из нас, -- вот тогда надо опять вернуться к этой проблеме и задаться вопросом: для чего писатель пишет? 33 ДЛЯ ЧЕГО ПИСАТЕЛЬ ПИШЕТ? Здесь у каждого свои причины. Для одного искусство -- уход от реальности, для другого -- способ справиться с нею. Но ведь можно уйти в отшельничество, в безумие, в смерть; победить с оружием в руках. Почему же писатели именно пишут, реализуя свое бегство или свои победы именно таким способом? Потому что за разными целями авторов есть более глубокий и более близкий выбор, один для всех. Попробуем прояснить суть выбора. Ясно, что уже сам по себе он вынуждает писателя ангажироваться. Любая сторона нашего восприятия сопровождается сознанием, что реальность человеческого можно "разоблачать". Это значит, что через нее мы узнаем, что "есть" конкретный человек, или, иначе -- посредством человека выражается бытие вещей. Лишь наше присутствие в мире множит взаимоотношения, только мы поддерживаем связь между этим деревом и этим кусочком неба; благодаря нам, эта звезда, умершая миллионы лет назад, и этот серп луны, и эта черная река проявляют свое единство, объединяясь в пейзаж. Скорость нашего автомобиля или самолета объединяет огромные земные пространства. Через каждое наше действие мир открывает нам обновленное лицо. Мы осознаем, что через нас передается бытие, но знаем и то, что не мы его творцы. Достаточно отвернуться от пейзажа, как он, оставшись без свидетеля, утонет в беспросветном мраке. Именно утонет -- вряд ли удастся найти безумца, готового поверить, что он исчезнет вообще. Это мы исчезнем, 34 а земля останется в состоянии летаргии, до тех пор, пока сознание другого человека не разбудит ее. Вот так к нашей внутренней уверенности в том, что мы разоблачители, присоединяется уверенность в том, что у нас нет сущности по отношению к разоблаченному объекту. Но наша потребность чувствовать себя на первом месте по отношению к миру -- это один из главных мотивов художественного творчества. Если я оставлю на полотне или в литературном произведении образ моря или поля, которые я разоблачил, объединив их друг с другом, упорядочив, наделив разнообразие вещей единством духа, то будет казаться, что я их произвел. Я начинаю считать себя более важным, чем мое произведение. Но сотворенный объект от меня ускользает: не могу же я одновременно и разоблачать, и творить. Объект становится второстепенным по сравнению с творческим актом. Даже если этот объект воспринимается другими людьми как завершенный, нам он всегда кажется незаконченным. Мы можем изменить линию, какой-то оттенок, слово. Произведение никогда не навязывается автору извне. Один ученик художника спросил учителя: "Когда я должен понять, что картина завершена?" -- "Когда сможешь смотреть на нее с удивлением, спрашивая себя: "И это сделал я?". Иначе говоря -- никогда. Потому что это означало бы смотреть на свое произведение чужим взглядом и разоблачать то, что сам создал. Чем больше значения мы придаем творческому акту, тем меньше осознаем значение своего творения. Гончарные или столярные изделия мы создаем по готовым рецептам, пользуясь давними обычаями, нашими руками действует пресловутое "Man" Хайдеггера. В этом случае плод нашего труда может восприниматься нами достаточно чуждым, чтобы оставаться для нас 35 объектом. Но если мы сами придумываем правила производства, его меры и критерии, если наш творческий порыв идет из глубины сердца, -- мы видим в своем создании только самих себя. Это мы сами придумали законы, по которым его судим, мы видим в нем собственную историю, свою любовь, свою радость. Даже просто рассматривая его, больше к нему не притрагиваясь, мы не получаем от него этой радости, этой любви, а, наоборот, отдаем их ему. Итог, полученный на полотне или бумаге, никогда не будет в наших глазах объективным. Мы слишком хорошо знаем, как именно сделано все это. Этот способ будет личной находкой творца. Это мы сами, наше вдохновение, наша изобретательность. Если мы снова пытаемся воспринять свое создание, мы опять творим его, мысленно повторяем те операции, через которые произвели его на свет. Каждый его аспект является для нас результатом. Мы видим, что в процессе восприятия важным является объект, а субъект -- второстепенное; последний ждет своего осуществления в творчестве и получает его. Теперь уже объект становится второстепенным. Нигде эта диалектика не видна так явно, как в литературном творчестве. Литературный объект -- некий волчок, существующий, лишь пока вертится. Чтобы он появился, необходим конкретный акт, называемый чтением, и волчок вертится до тех пор, пока длится чтение. Без чтения существуют только черные значки на бумаге. Писатель не может читать то, что он написал, а сапожник может обуть сделанные им башмаки, если они ему по размеру, архитектор может жить в построенном им доме. Читающий человек предвидит, ожидает. Он предугадывает конец фразы, начало следующей, очередную страницу, они должны подтвердить или опровергнуть его предположения. Процесс чтения 36 состоит из множества гипотез, фантазий и пробуждений, радужных надежд и горьких разочарований. Читатель забегает вперед строки в будущее, которое частично рушится, частично утверждается по мере приближения к финалу книги, оно отступает со страницы на страницу, словно подвижный горизонт литературного пейзажа. Не существует объективности без ожидания, без будущего, без неопределенности. Таким образом, литературное творчество предполагает особый род мнимого чтения, которое делает подлинное чтение неосуществимым. По мере того, как слова возникают под пером автора, он их, конечно, видит, но видит иначе, чем читатель. Он знает их еще до того, как написал: его взгляд предназначен не для того, чтобы разбудить спящие слова, которые ждут, чтобы их прочитали, а в том, чтобы отслеживать правильное начертание знаков. По сути дела, это чисто техническая задача, и глаз замечает только мелкие ошибки пишущего. Писатель не предсказывает будущее и не строит догадок -- он замышляет. Частенько он ищет себя, ждет вдохновения. Однако, ждать от себя -- совсем не то, что ждать от других -- если он сомневается, он знает, что будущего пока еще нет, что его только предстоит создать собственными силами. Если он пока не знает, что случится с его героем, значит, он либо еще не думал об этом, либо не решил окончательно. Будущее для автора -- чистый лист, тогда как для читателя это двести страниц текста, которые отделяют его от финала книги. Писатель всюду наталкивается на свое знание, свою волю, свои замыслы, короче говоря, на самого себя. Он входит в контакт лишь со своей субъективностью, созданный им объект ему недоступен, он создал его для других. Когда он перечитывает свою книгу, дело уже сделано, фраза никогда не будет 37 в его глазах вещью от начала и до конца. Автор вплотную приближается к грани субъективного, но не переступает ее. Он оценивает эффект отдельного нюанса, того или иного изречения, удачно употребленного причастного оборота, но впечатление они произведут на других. Он может предугадать это впечатление, но не пережить его. Пруст не обнаружил, что Шарлю гомосексуалист, он решил создать его таким прежде, чем начал писать свой многотомный роман. Если произведение когда-нибудь приобретает для автора мнимую объективность, виной этому время. Автор уж не в состоянии прочувствовать свое детище и, конечно, не способен был бы сегодня его написать. Так было с Руссо, когда он в старости заново перечитывал "Общественный договор". Поэтому нельзя сказать, что писатель пишет для самого себя. Тут его постигло бы полное фиаско: перенося свои чувства на бумагу, он в лучшем случае добился бы скучного их продления. Творческий акт -- только один из моментов в ходе создания произведения. Если бы автор существовал на необитаемом острове, он мог бы писать сколько душе угодно, его творение как объект никогда не увидело бы света. В конце концов, ему пришлось бы отложить перо в сторону или впасть в отчаяние. Процесс писания подразумевает и процесс чтения, они образуют диалектическое единство. Эти два взаимосвязанных акта требуют наличия как автора, так и читателя. Только их совместное усилие заставит возникнуть тот предельно конкретный и одновременно воображаемый объект, каким является творение человеческого духа. Искусство может существовать только для других и посредством других. 38 В самом деле, чтение выглядит синтезом восприятия и творчества, оно одновременно полагает существенность и субъекта и объекта. Объект существен, поскольку обладает свойством трансцендентности, предлагает свои уникальные и неповторимые структуры, его надо воспринимать. Однако, и субъект тоже существен: он должен не просто разоблачить произведение (иначе говоря, сделать так, чтобы оно было объектом), но произвести его (чтобы оно было в абсолютном смысле слова). У читателя возникает ощущение, что он одновременно разоблачает и созидает: разоблачает созидая, творит с помощью разоблачения. В самом деле, чтение -- далеко не просто механическая операция, воздействие печатных знаков на читателя, подобно воздействию света на фотопленку. Если он не сосредоточен, устал, туп, поверхностен, то большинство связей останутся незамеченными, он не сможет "охватить" объект (в том смысле, в каком говорят, что "охватывает" пламя). Читатель извлечет из темноты слова, как будто бы возникающие случайно. В лучшем случае, он разглядит за ними некую синтетическую форму, частичной функцией которой будет каждая очередная: найдет "тему", "сюжет", "идею". Изначально смысл не содержится в словах, наоборот, именно смысл дает возможность понять значение всякого слова. Литературный объект, никогда не бывает дан в языке, хотя только через него и реализуется, наоборот: по сути своей он нем и отрицает звучащее слово. Сто тысяч слов, уложенных в строки книги, могут быть прочитаны одно за другим так, что из них не будет вытекать ни малейшего смысла. Ведь смысл -- не арифметическая сумма слов, а их органическое единство. Читатель должен сразу же и почти без проводника взобраться на высоту молчания. Он должен удержать на ней вызванные им самим к новой жизни слова и фразы. Вы скажете, что такая процедура заслуживала бы называться 39 скорее вторичным вымыслом или открытием заново? Во-первых, такой вымысел был бы настолько же нов и оригинален, как изначальный. Во-вторых, и это главное: если объект прежде не существовал, невозможно говорить ни о вторичном вымысле, ни об открытии заново. Если молчание, которое я подразумеваю, в самом деле является целью автора, то сам он об этом не осведомлен. Его молчание исполнено субъективности и предшествует речи. Объектом следует считать именно это отсутствие слов, недифференцированное молчание, вызванное вдохновением, которое очень скоро реализуется в тексте, а вовсе не молчание читателя. Внутри самого этого объекта присутствуют умолчания: то, о чем автор не говорит. При столь специфических намерениях смысл не может удержаться вне объекта, возникающего в процессе чтения; но именно эти намерения придают объекту весомость и специфичный облик. Недостаточно сказать, что они не выражены, их нельзя выразить в принципе. Именно поэтому их невозможно распознать при чтении -- они везде и нигде. Все достоинства "Большого Мольна", "вавилонство" "Арманс", достоверность и реализм кафкианской мифологии -- все это не дано в готовом виде, читатель должен это придумать, раз за разом выходя за границы текста. Безусловно, автор играет роль проводника, но он только ведет читателя, вехи на этой дороге разделены пустотой, надо их соединить, надо выйти за их пределы. Чтение можно назвать творчеством под руководством автора. С одной стороны, у объекта литературы нет другой субстанции, кроме читательской субъективности. Ожидание Раскольникова -- это мое собственное ожидание, которым я его наделяю, без читательского нетерпения остались бы только скучные буквы на бумаге. Его ненависть к следователю -- это моя ненависть, рожденная печатными страницами, и сам следователь не смог бы существовать без этого острого чувства, которое я питаю к нему через посредство Раскольникова. Ненависть наделяет его одновременно душой и плотью. 40 С другой стороны, слова -- своего рода ловушки, служащие для возбуждения чувств и отражения их обратно в нашу же сторону. Каждое слово -- дорога к трансценденции, оно формирует наши чувства, снабжает их ярлыками, приписывает литературному герою, который берется пережить их за нас и не имеет другой субстанции, кроме чужих, заимствованных страстей. Слово дарит персонажам цели, перспективы, горизонт. Все для него сделано для читателя и все еще предстоит ему сделать самому. Книга существует на уровне читательских способностей: пока человек читает, он творит, ему кажется, что он мог бы последовать дальше, создать нечто более глубокое. По этой причине, книга представляется ему неисчерпаемой, наделенной плотностью вещи. Перед нами производство свойств, выделяясь из нашей субъективности, они застывают на глазах в вещественные, плотные объекты. Этот процесс чем-то напоминает нам "рациональную интуицию", которой Кант в своей философии наделял Божественный разум. Если творчеству суждено найти завершение только в процессе чтения, если художник вынужден передоверить другому окончание начатого, если стать главным в своем произведении он может только через читательское сознание, значит каждая книга есть призыв. Писать -- означает взывать к читателю, который должен перевести в область объективного существования разоблачение, осуществленное посредством языка. Если задать вопрос, к чему именно призывает писатель, ответ окажется простым. 41 Мы не видим в книге достаточных оснований для явления эстетического объекта, присутствует только желание его создать. Этих оснований недостает и в сознании автора. Субъективность, из которой ему не выйти, не дает предпосылок для перехода к объективности. Именно поэтому рождение произведения искусства есть принципиально новое событие и его нельзя объяснить, исходя из предшествующего материала. Чтение -- это направляемое творчество, абсолютное начало. Осуществляется оно по доброй воле читателя как проявление его свободы в чистом виде. Таким образом, писатель обращается к свободе читателя, которая должна стать соавтором его произведения. Мне могут возразить, что любое орудие труда адресуется к этой свободе, и в этом отношении произведение искусства нет нужды выделять. Орудие труда есть опредмеченный эскиз производимого им действия. Но оно остается на уровне гипотетического императива: я могу употребить молоток на то, чтобы сбить ящик или досадить соседу. Сам молоток не обращается к моей свободе, не ставит меня перед ней. Он просто хочет ей служить, заменяя мое свободное творчество стандартными приемами обращения с инструментом. Книга не служит моей свободе -- она ее предполагает. К свободе человека нельзя взывать, принуждая, обольщая или умоляя. Единственный способ обрести свободу -- вначале признать ее, затем довериться и в конце концов потребовать от нее действия во имя ее самой, то есть во имя твоего к ней доверия. Книга отличается от орудия труда -- это не средство достижения некоей цели, она сама предлагается в качестве цели для свободной воли читателя. Выработанное Кантом понятие "целесообразность беа цели" нельзя применить к произведению искусства. Оно предполагает, что эстетический объект 42 представляет собой одну только видимость цели. Оно заботится лишь о свободной и упорядоченной фантазии. Оно упускает, что зрительское и читательское воображение имеет не только упорядочивающую, но и созидательную функцию; оно не занимается играми, оно призвано достроить объект, пусть даже за пределами ограничительных линий, проведенных рукой художника. Как и другие способности человеческого духа, воображение не в состоянии наслаждаться само собой, оно всегда направлено во внешний мир, всегда участвует в творческом процессе. Целесообразность без цели могла бы существовать, если бы в объекте присутствовала очевидная организованность, указывающая на определенное, пусть даже неизвестное нам намерение. Определив эстетически прекрасное таким образом, можно -- именно в этом и состоит цель Канта -- привести к единому знаменателю красоту в искусстве и природе. Ведь цветок, к примеру, обладает такой симметрией, такой гармонией красок, такими совершенными контурами, что немедленно возникнет соблазн отыскать некую цель, к которой направлены все его свойства, увидеть в их синтезе лишь средство достижения этой цели. Но тут-то и поджидает нас ошибка: природная красота несопоставима с красотой в искусстве. Произведение искусства не имеет цели, в этом мы разделяем точку зрения Канта. Не имеет именно по той причине, что оно само и представляет собой цель. Кантовская формула оставляет без внимания призыв, исходящий от каждой картины, статуи, книги. Кант полагает, что произведение существует прежде всего как факт, а затем уже его воспринимают. В действительности, оно существует только тогда, когда его видят, -- сначала оно только чистый призыв, лишь требование существовать. Это не инструмент, способный существовать только с неопределенной целью. 43 Произведение предстает как задача, которую необходимо решить, и этим сразу возвышается до уровня ультимативного императива. В вашей власти оставить эту книгу лежать на столе. Но если вы ее открываете, то берете на себя ответственность за это. Ибо свобода ощущается не в свободном субъективном действии, а в творческом акте, вызванном императивом. Это трансцендентный и в то же время добровольно воспринятый императив. Именно такая абсолютная цель, взятая на себя самой свободой, и есть то, что мы называем ценностью. Произведение искусства можно считать ценностью, потому что оно есть императив. Когда я в своем произведении призываю читателя закончить начатое мною дело, то, без сомнения, я рассматриваю это как чистую свободу, творческую силу, активную позицию; никогда я не могу обращаться к его пассивности, то есть стараться повлиять на него, вызвать у него сразу такие эмоции, как страх, желание или гнев. Конечно, есть авторы, стремящиеся именно к этому, озабоченные стремлением вызвать у читателя такие эмоции. Это объясняется тем, что подобные эмоции предсказуемы, управляемы, и в распоряжении писателя есть испытанные средства для того, чтобы их вызвать. Именно это часто ставят писателям в вину. Так было в античности с Еврипидом, который выводил на сцену детей. В страсти свобода отделена: утонув в деталях, она забывает о своей главной задаче -- создание абсолютной цели. Теперь уже книга не более чем средство вызвать ненависть или желание. Задача писателя не том, чтобы потрясти читателя, тогда он окажется в противоречии с самим собой. Если он намерен требовать, ему достаточно лишь предложить читателю задачу для решения. Вот мы и пришли к чисто демонстративному характеру произведения искусства 44 как к его важнейшему признаку. Некоторая эстетическая дистанция просто необходима для читателя. Это то, что Готье так глупо перепутал с "искусством для искусства", а парнасцы -- с отстраненностью художника. Мы говорим только о предусмотрительности. Жене более точно назвал это учтивостью автора по отношению к читателю. Но это не следует думать, что писатель обращается к какой-то абстрактной, концептуальной свободе. Эстетический объект создается заново через чувства. Если он трогателен, то мы видим его лишь сквозь слезы, если смешон, то осознается через смех. Оба эти чувства особого рода -- основой их является свобода, они -- восприняты. Я все равно до конца не верю в рассказ, который добровольно решил считать правдивым. Это Страсти в христианском понимании слова. Здесь свобода, сама поставившая себя в пассивное положение, чтобы через эту жертву получить определенный трансцендентный результат. Читатель становится доверчивым, он окунается в доверчивость, а она -- хоть и сопровождается все время сознанием, что он свободен, -- в конце концов обволакивает его, как сон. Порой, автора заставляют выбирать: "Или в вашу историю верят, а это нежелательно, или не верят, тогда это смешно". Но такой подход совершенно неверен, ибо эстетическое сознание включает в себя веру -- по общепринятому соглашению, по данной клятве. Вера, которая основывается на верности самому себе и автору, на постоянно повторяющемся моем выборе. Я могу проснуться в любой миг и знаю это, но я этого не хочу. Чтение -- это добровольный сон. Как видно, чувства, заложенные в самой глубине этой воображаемой веры, просто модуляции моей свободы. Они не впитывают и не закрывают ее, а предстают перед ней лишь в том виде, какой она сама выбирает. Я уже говорил, Раскольников остался бы только тенью без той смеси сочувствия и отвращения, которое я к нему испытываю. Именно это заставляет его жить. Но из-за противоречивости воображаемых объектов, не его поступки вызывают во мне эти чувства, а мое возмущение, мое уважение делают его поступки прочными и жизненными. 45 Получается, что объект никогда не преобладает над душевной жизнью читателя. Но и никакая другая внешняя реальность не может вызывать их. Их постоянным источником является свобода, то есть они вызываются великодушием. Под великодушием я понимаю такое душевное движение, которое имеет своим началом и целью свободу. Получается, что чтение есть проявление великодушия. Писатель же требует от читателя не проявления абстрактной свободы, а полной отдачи его личности. Ему нужны все ее страсти, предубеждения, симпатии, сексуальный темперамент, ее шкала ценностей. Личность дарится великодушно, она вся проникнута свободой, которая пронизывает ее насквозь и преобразует самые темные массы ее чувств. Так же, как активность становится пассивностью, чтобы успешнее создать объект, так и пассивность превращается в действие. Читающий человек оказывается на самой большой высоте. Именно поэтому даже самые бесчувственные люди могут проливать слезы над рассказами о придуманных несчастьях. Просто они на минуту стали такими, какими были бы, если бы всегда не скрывали от себя свою свободу. Мы видим, что автор пишет, чтобы обратиться к свободе читателей. Без нее не сможет существовать его произведение. Но этого ему мало, он требует, чтобы читатели вернули ему то доверие, которое он им оказал. Читатель должен признать его творческую свободу и со своей стороны обратиться к ней. Здесь проявляется еще один диалектический парадокс чтения: чем больше мы свободны, тем больше признаем свободу другого. Чем больше он ждет от нас, тем больше мы ждем от него. Когда меня радует пейзаж, я прекрасно осознаю, что его создал не я. Но мне известно и то, что отношения, возникшие под моим взглядом между деревьями, листвой, землей, травой, без меня вообще не существовали бы. Я не могу понять причин целеустремленности, которую я вижу в сочетании цветов, гармонии форм и движений, вызванных ветром. Но, она есть, она здесь, перед моими глазами. Наконец, в моей власти сделать так, чтобы сущее было, только если сущее уже есть, но если я верю в Бога, я не могу допустить никакого перехода, кроме словесного, между универсальным промыслом Божьим и конкретным видом, на который я смотрю. Считать, что он сотворил пейзаж для того, чтобы он мне понравился, или что создал меня, для того, чтобы я радовался пейзажу нельзя. Это означало бы принять вопрос за ответ. Осознанно ли сочетается эта синева с зеленым? Откуда мне это знать? Идея универсального не может гарантировать никакого личного желания, особенно в нашем случае. Зеленый цвет травы объясняется биологическими законами, конкретными факторами, географическими условиями, а синева воды объясняется глубиной реки, структурой почвы, быстротой течения. Сознательно выбрать эти краски можно было бы только задним числом. Здесь встреча двух причинных рядов, что, на первый взгляд, кажется случайностью. Целенаправленность остается проблематичной даже в лучшем случае. Все предложенные здесь отношения -- лишь гипотезы. Никакая цель не воспринимается нами как императив, потому что ни одна цель не раскрывается нам, как цель, поставленная себе ее создателем. 47 Красота природы никогда прямо не обращается к нашей свободе. Точнее, в совокупности листвы, форм и движений есть кажущийся порядок, а значит, иллюзия призыва, который, будто, требует этой свободы, но тут же притихает под нашим взглядом. Стоит нам взглянуть на этот порядок, как призыв исчезает, мы можем по своему желанию соединить этот цвет с другим или третьим, установить связь между деревом и водой, деревом и небом или деревом, небом и водой. Моя свобода превращается в мой каприз: по мере установления новых связей, я ухожу все дальше от мнимой объективности, которая взывает ко мне: я мечтаю о некоторых мотивах, неясно навеянных вещами. Реальность природы уже только предлог для мечты. Иногда я до глубины души огорчен тем, что этот на мгновение осознанный порядок, мне никем не был предложен, а значит, не может претендовать на истину. Тогда я фиксирую свою фантазию, переношу ее на холст, на страницы книги. В этот момент я превращаюсь в посредующее звено между бесцельной целью природы, и взглядами других людей. Я вручаю им ее, благодаря такой передаче, она становится человеческой. Здесь искусство можно считать актом приношения дара, и один этот дар уже обеспечивает метаморфозу. Происходит нечто похожее на передачу титула и властных полномочий при матронимате, когда мать сама не является носителем имени, но остается обязательной посредницей между дядей и племянником. Если я на лету схватил иллюзию, если вручаю ее другим, освободив и передумав заново, они могут принять дар с полным доверием -- иллюзия сделалась интенциональной. Автор, конечно, остается на границе субъективного и объективного и не в состоянии оценить объективный порядок дара. 48 Наоборот, читатель обретает все большую безопасность. Как бы далеко он ни забрался, автор проделал еще больший путь дальше. Как бы ни соотнес он между собой элементы книг -- главы, страницы, слова -- у него есть гарантия, что они были написаны и расположены автором определенным образом. Он даже может внушить себе, подобно Декарту, будто есть скрытый порядок в расположении не связанных между собой элементов. Творец опередил его и здесь, ведь самый прекрасный беспорядок -- это художественные эффекты, которые все-таки представляют собой некую упорядоченность. Процесс чтения содержит индукцию, интерполяцию, экстраполяцию. Основание всех этих операций заложено в авторской воле, подобно тому, как научная индукция некогда считалась заложенной в воле божественной. От первой до последней страницы нас ведет неведомая ненавязчивая сила. Это не значит, что нам просто расшифровать намерения художника. Я уже говорил, что о них мы можем только догадываться, тут играет большую роль опыт читателя. Но наши открытия подкрепляются твердой уверенностью, что красоты, увиденные нами в книге, никогда не бывают результатом только встречи. Случайно сочетаются только дерево, небо в природе. В романе -- все наоборот: герои куда-то едут, оказываются в такой-то тюрьме. Если они гуляют по этому определенному саду, мы имеем дело сразу и с совпадением независимых причинных рядов (герой находился в некотором душевном состоянии, вызванном рядом психологических или общественных событий; но одновременно он направлялся в конкретное место, и планировка города привела его в этот парк), и с проявлением более глубокой обусловленности. Ведь парк вызван к жизни для того, чтобы соответствовать определенному душевному состоянию, чтобы выразить это состояние через вещи, и сделать это наиболее рельефно. А само душевное состояние возникло в связи с пейзажем. Здесь причинная связь -- только кажущаяся, ее можно назвать "беспричинной причинностью", а глубокой реальностью является обусловленность. 49 Но если я с полным доверием отношусь к последовательности целей, замаскированной под последовательностью причин, то это значит, что открывая книгу, я подразумеваю: объект рожден из человеческой свободы. Если бы я предполагал, что художник писал в порыве страсти и движимый ею, то мое доверие тут же испарилось бы. В этом случае поддержание последовательности причин последовательностью целей ни к чему бы не привело, потому что последняя обуславливается психологической причинностью, а тогда произведение искусства возвратилось бы в цепь детерминизма. Конечно, когда я читаю, я вполне допускаю, что автор мог быть взволнован им, и предполагаю, что первый эскиз произведения родился у него под воздействием страсти. Но само решение написать предполагает, что автор отошел от своих страстей, что он свои подчиненные эмоции сделает свободными, как это делаю я в процессе чтения. Все это означает, что он окажется на позиции великодушия. Словом, чтение есть некое соглашение о великодушии между автором и читателем. Оба доверяют друг другу, оба рассчитывают друг на друга, и предъявляют друг к другу те же требования, что и к себе. Такое доверие уже само по себе есть великодушие: ничто не заставляет автора верить, что читатель использует свою свободу, равно как ничто не заставляет читателя верить, что автор воспользуется своей. Оба совершенно свободны в выборе решения. Поэтому становится возможным диалектическое движение туда и обратно: когда я читаю, я чего-то ожидаю; если мои ожидания оправдываются, то прочитанное позволяет мне ожидать еще большего, а это значит -- требовать от автора, чтобы он предъявил ко мне самому еще большие требования. И наоборот: ожидания автора заключаются в том, чтобы я поднял уровень своих ожиданий еще выше. Выходит, что проявление моей свободы вызывает проявление свободы другого. 50 При этом не важно, к какому виду искусства относится эстетический объект: "реалистического" (либо претендующего на это) или "формалистического". В любом случае оказываются нарушены естественные отношения. Это только дерево на первом плане картины Сезанна, на первый взгляд, кажется продуктом причинных связей. Но здесь причинность -- всего лишь иллюзия. Безусловно, она присутствует в виде пропорций, пока мы смотрим на картину. Но ее поддерживает глубинная обусловленность: если дерево находится именно здесь, то потому, что вся остальная картина обусловила появление на первом плане именно такой формы и таких красок. Так сквозь незаурядную причинность наш взгляд видит обусловленность как глубинное строение объекта, а за нею просматривается человеческая свобода как его источник и первоначальная основа. Реализм Вермеера столь откровенен, что поначалу кажется нам фотографичным. Но если реально рассмотреть осязаемость материи на его картинах, рельефность розовых кирпичных стен, богатую синеву ветки жимолости, мерцающий сумрак его интерьеров, немного оранжевый оттенок кожи на лицах его персонажей, напоминающий отполи