лении того или иного произведения. Рассмотрим теперь аргументацию критиков рэтлендианской гипотезы: A.A. Смирнова (1932), Ф. Уодсворта и Р. Черчилля (1958). В своем предисловии к пьесе М. Жижмора, о котором мы уже говорили, Смирнов так пишет о Рэтленде: "В одном итальянском университете, где учился Рэтленд, были студентами два заезжих датчанина, Розенкранц и Гильденстерн... Самое большое, что мы можем предположить - это то, что Рэтленд явился информатором Шекспира.... Близость молодых аристократов ("золотой молодежи") с актерами была вещью обычной в те времена". О возможном участии Рэтленда в создании шекспировских пьес: "Конечно, вундеркинды бывали во все времена, однако чтобы 14-летний мальчик создавал пьесы не только весьма художественные, но и чрезвычайно сценичные... - вещь трудно допустимая. Ничто решительно не указывает в биографии Рэтленда на то, чтобы он обладал каким-либо литературным талантом или вообще выдающимся умом". Очевидно, Смирнову не были известны аллюзия Джона Флорио на литературное творчество Рэтленда в посвящении ему итальянско-английского словаря, слова Джонсона в послании Елизавете Рэтленд о том, что ее супруг возлюбил искусство поэзии, не говоря о многих других фактах. Ф. Уодсворт, подробно разбирая бэконианскую, дербианскую и оксфордианскую гипотезы, в своей книге10 о Рэтленде пишет немного. Он приводит тот же неопровержимый, как он полагает, довод о молодости Рэтленда. Р. Черчилль11 пытается поставить под сомнение некоторые факты. Так, говоря о получении Шакспером денег в Бельвуаре за "импрессу", он приводит высказывавшееся в начале века предположение, что это был однофамилец Шекспира, ибо "маловероятно, чтобы известный драматург занимался таким делом, как изготовление какой-то импрессы или щита для участников турнира". Но, во-первых, Шакспер был там не один, а вместе со своим другом и компаньоном Ричардом Бербеджем, и большинство ученых (в том числе Э. Чемберс и С. Шенбаум) давно уже согласились с тем, что речь в записи бельвуарского дворецкого идет именно о Шекспире (то есть о Шакспере). Что касается сомнений в том, что знаменитого поэта и драматурга пригласили из Лондона для выполнения подобной работы (к тому же не очень высокооплачиваемой), то для тех, кто считает, что Уильям Шакспер не был ни поэтом, ни драматургом, такие сомнения служат еще одним подтверждением их правоты. Черчилль упоминает о Розенкранце и Гильденстерне из Падуанского университета, но никак этот факт не комментирует, также не обращает он внимания на особенную привязанность Шекспира к Падуе и ее университету. В отношении появления других датских реалий в "Гамлете" Черчилль высказывает предположение, что кто-то из актеров труппы графа Лейстера мог быть в Дании в 1585 или 1586 году. Черчилль даже конструирует возможный разговор между Шекспиром и неким воображаемым членом труппы, побывавшим тогда в Дании: "Рассказывал я тебе, Билл, насчет того нашего визита в Эльсинор?" и т.п. Черчилль сочувственно замечает, что бедняга Шекспир мог просто заболеть от этих бесконечных разговоров о датских гастролях. Если даже не учитывать, что поездка лейстеровской труппы в Данию происходила более чем за полтора десятилетия до "Гамлета", то остается без ответа главный вопрос: почему датские реалии появились только во втором кварто - в 1604 году, сразу после миссии Рэтленда в Данию? Черчилль тоже говорит о молодости Рэтленда, о том, что тот не мог написать все три части "Генриха VI", "Комедию ошибок", "Ричарда III", "Тита Андроника" в возрасте пятнадцати - восемнадцати лет. А.А. Аникст в своей статье "Кто написал пьесы Шекспира"12 (1962) в основном повторяет те же аргументы, что и Черчилль, на книгу которого он ссылается. Аникст пишет: "Все аргументы в пользу авторства Рэтленда падают, как карточный домик, когда читатель узнает дату рождения графа. Он явился на свет 6 октября 1576 года. А первые пьесы Шекспира, как установлено, шли на сцене начиная с 1590 года. Выходит, что Рэтленд начал писать в 13-14 лет..." Итак, достаточно лишь узнать дату рождения Рэтленда... Как видим, этот аргумент является главным у всех критиков рэтлендианской гипотезы. Думаю, пора наконец подвергнуть этот "решающий аргумент" серьезному анализу и показать, что он основан на простом игнорировании важных свидетельств. Говоря о пьесах Шекспира, шедших на сцене начиная с 1590 года, оппоненты Демблона и Пороховщикова имеют в виду, конечно, "Генриха VI". При этом, однако, умалчивается, что нам неизвестно, какая именно пьеса на этот сюжет ставилась в тот период; также опускается ряд проблем, связанных с трилогией о войне Алой и Белой розы. А они весьма серьезны, и в этом легко убедиться. В 1594 году была напечатана без имени автора пьеса "Первая часть вражды между славными домами Йорк и Ланкастер..." (по сюжету соответствует 2-й части канонического шекспировского "Генриха VI"). В 1595 году издана "Правдивая трагедия о Ричарде, герцоге Йоркском, и о смерти доброго короля Генриха VI... как она была неоднократно представлена слугами графа Пембрука" (соответствует канонической 3-й части "Генриха VI"). Большинство шекспироведов, начиная с Мэлона и до конца XIX века, определенно утверждали, что эти пьесы написаны не Шекспиром; наиболее вероятными авторами считались Марло, Грин, Пиль или Кид. Текст обеих пьес значительно отличается от текста канонических 2-й и 3-й частей "Генриха VI", впервые появившихся лишь в Великом фолио 1623 года. Во-первых, текст в Фолио в полтора раза больше; кроме того, он свидетельствует о серьезнейшей переработке старых текстов, послуживших основой. Так, во 2-ю часть из 2 000 строк старой пьесы перешли неизменными только 500, остальные опущены или изменены, зато прибавилось 1 700 совершенно новых строк. Аналогичной коренной переработке подверглась и "Правдивая трагедия", ставшая 3-й частью "Генриха VI". Фактически были созданы новые пьесы, в художественном отношении стоящие заметно выше своих предшественниц. Что касается 1-й части трилогии, то она вообще не только впервые появилась в Великом фолио, но и не имеет пьес-предшественниц. Эти и другие факты долго считались достаточным доказательством того, что обе пьесы-предшественницы не принадлежали Великому Барду, были дошекспировскими! Однако в конце прошлого века возникла другая точка зрения, согласно которой старые пьесы якобы являются не источниками, использованными позже Шекспиром, а испорченными ("пиратскими") изданиями шекспировских пьес. Эта гипотеза была поддержана и развита П. Александером (1924) и его последователями, однако нет никаких оснований считать ее "окончательным" решением проблемы. Принадлежность двух старых пьес о войне Алой и Белой розы Шекспиру никогда не была доказана, это лишь предположение. Да и как можно считать его доказанным, если против него кроме текстологического анализа говорит свидетельство таких авторитетных источников, как Фрэнсис Мерез и сам Уильям Шекспир! В 1598 году Фрэнсис Мерез в "Сокровищнице Умов" перечислил все пьесы, написанные к тому времени Шекспиром, но "Генриха VI" он не назвал. А ведь все ученые согласны с тем, что Мерез был удивительно хорошо знаком с творчеством Шекспира. Ибо из двенадцати шекспировских пьес, названных Мерезом, половина тогда вообще не была еще напечатана, а четыре были изданы анонимно; кембриджец Мерез был знаком и с шекспировскими сонетами, которые опубликуют лишь через десятилетие. Список Мереза является основой для датировки шекспировских пьес раннего периода. И вот в этом своем, ставшем знаменитым списке Мерез не просто опустил какую-то из частей "Генриха VI" - он вообще не упоминает всю трилогию! Казалось бы, такое авторитетное свидетельство не должно игнорироваться, однако именно это происходит в современном шекспироведении - отсутствие "Генриха VI" в списке Мереза игнорируется. В оправдание обычно выдвигается натянутое предположение, что к 1598 году эти три хроники уже сошли с репертуара, поэтому, мол, Мерез то ли забыл про них, то ли сознательно опустил! Но если две пьесы-предшественницы тоже принадлежат Шекспиру (как считает сегодня большинство шекспироведов) и были напечатаны всего за три-четыре года до книги Мереза, как это он мог "забыть" их, при чем тут наличие или отсутствие (тоже предположительные) их в репертуаре тогдашних актерских трупп? Нет, Мерез не считал эти хроники шекспировскими - и всякое иное толкование его свидетельства является произвольным домыслом. Это подтверждается и самим Шекспиром, который в 1593 году назвал поэму "Венера и Адонис" своим "первенцем". Но и это прямое свидетельство самого Барда толкуется многими шекспироведами условно: мол, Шекспир имел в виду только такое благородное занятие, как поэзия, не принимая в расчет пьесы для народного театра, "считавшиеся произведениями низкого жанра" (а Мерез, выходит, так не считал?). Здесь опять - казуистические, полностью надуманные толкования, необходимые тем, кто настолько твердо уверовал в раннюю датировку начала творчества Шекспира, что готов пренебрегать важными фактами, противоречащими этой вере. Таким образом, серьезных, научных, а не надуманных оснований для того, чтобы датировать начало творческой деятельности Шекспира ранее чем 1592-1593 годом, нет. После констатации этого факта аргументы в пользу авторства Рэтленда не будут "падать" подобно карточному домику, как только мы узнаем дату рождения графа. В 1592-1593 году Рэтленду было, соответственно, 16-17 лет, и он уже в течение шести-семи лет занимался в Кембриджском университете, то есть был уже хотя и молодым, но интеллектуально достаточно зрелым человеком. Во всяком случае, не может быть ни малейших сомнений, что он мог написать и "Венеру и Адониса", и тем более такую слабую пьесу, как "Тит Андроник" (1593-1594). Из других пьес к 1593 году принято относить лишь "Ричарда III" и "Комедию ошибок". Однако текст первой был напечатан в 1597 году (Рэтленду - 21 год), а второй - только в 1623-м. Итак, главный, решающий довод против авторства Рэтленда - его возраст - несостоятелен. Так же несерьезны доводы о якобы допущенных в шекспировских пьесах ошибках в географических реалиях Северной Италии и Богемии - на самом деле слабое знание характера этих реалий в разные исторические периоды показывают критики рэтлендианской гипотезы. Но анализ, тем более научно состоятельный и объективный, этой гипотезы, по причинам, о которых я уже говорил, в современном западном академическом шекспироведении попросту отсутствует. Эту странную пару - Рэтлендов - с недоумением обходят, не будучи информированными о всей совокупности связанных с ними литературных и исторических фактов. Ведь даже в работах Демблона, Пороховщикова, Сайкса не отражен такой важнейший факт, как приуроченность Первого фолио к десятой годовщине смерти Рэтлендов и Второго - к двадцатой; осталась непонятой роль Елизаветы и замечательной Мэри Сидни - Пембрук, не говоря о том, чего эти выдающиеся историки литературы еще не могли знать - результатов наших сегодняшних исследований... Но поскольку многочисленные факты вновь и вновь свидетельствуют о том, что именно Роджер и Елизавета Рэтленд (хотя и не они одни) скрываются за маской-псевдонимом Уильяма Потрясающего Копьем, необходимо ответить на вопросы, которые обычно задают нестратфордианцам сторонники традиционных представлений о Шекспире: - Зачем было нужно подлинному автору (авторам) так долго и тщательно скрываться за псевдонимом? - Зачем, не довольствуясь псевдонимом, нужно было создавать еще и живую маску - подставную фигуру - Уильяма Шакспера из Стратфорда? - Каким образом удавалось сохранить эту мистификацию в тайне? В разное время на первый вопрос нестратфордианцы давали различные ответы. В отношении Фрэнсиса Бэкона полагали, что он просто опасался повредить своей карьере. Другие утверждали, что подлинный автор (например, Рэтленд) принадлежал к политической фронде и псевдоним был необходим ему для конспирации. Часто можно слышать мнение, что для человека, занимавшего высокое социальное положение, титулованного лорда было невозможно афишировать свои литературные занятия, особенно такие, как сочинение пьес для публичных театров. С этим мнением нельзя полностью согласиться. Конечно, особого почета знатному лорду подобные занятия не добавляли, но и постыдными тогда не считались (к тому же впервые псевдоним Потрясающий Копьем появился не под пьесами, а под изысканными поэмами). Еще раз вспомним, что к литературе было причастно немало аристократов, сам король Иаков не гнушался публиковать под собственным именем свои поэтические и прозаические опыты, а Мерез в 1598 году среди лучших авторов пьес упоминает и лорда Бакхерста (граф Дорсет), и графа Оксфорда; писал пьесы-маски даже первый министр Роберт Сесил и ставший в 1618 году лордом-канцлером Фрэнсис Бэкон. Говорить о невозможности, недопустимости для тогдашнего аристократа заниматься литературой или драматургией нет оснований. Другое дело - нежелание печатать свои произведения под собственным именем по сугубо личным причинам, проявлявшееся у самых различных писателей в самые различные времена; недаром перечень писательских псевдонимов занимает целый том. Когда в своем словаре "Мир слов" Джон Флорио упоминает "сонет одного из моих друзей, который предпочитает быть истинным поэтом, чем носить это имя", он, скорее всего, имеет в виду именно Рэтленда. Потрясающий Копьем знал цену своему дарованию, но ему было чуждо суетное литературное тщеславие, он находил наслаждение в том, чтобы служить Аполлону и музам втайне. Вообще склонность к секретности, таинственности, к мистификациям составляла важную черту характера этого удивительного человека, заранее позаботившегося о том, чтобы окутать завесой странной тайны даже свои похороны. В пьесе Джонсона "Эписин" (1609) есть любопытный разговор между тремя молодыми кавалерами - Дофином, Клеримонтом и Доу. Последний сам причастен к поэтическому творчеству, но отзывается о поэтах пренебрежительно: "Дофин. Как же вы можете считать себя поэтом и при этом презирать всех поэтов? Доу. Не всякий пишущий стихи - поэт. Есть такие мудрые головы, которые пишут стихи и при этом не называют себя поэтами. Поэты - это бедняки, которые стихами добывают себе пропитание. Дофин. А вы не хотели бы жить вашими стихами, сэр Джон? Клеримонт. Это было бы прискорбно. Чтобы рыцарь жил на свои стихи? Он не для того писал их, я надеюсь. Дофин. Однако благородное семейство Сидни живет его стихами и не стыдится этого..." Здесь, вероятно, Джонсон опять вспомнил упрек, брошенный Рэтлендом жене за то, что она принимала у себя поэта Бена. Интересна и аллюзия на то, что семья Сидни имела доходы от публикаций. Но главное - Джонсон тоже пытается понять причину необходимости сохранения известной ему тайны авторства, свидетелем которой он был и которая крылась прежде всего в самой личности Рэтленда. Здесь же следует искать ответа и на второй вопрос. Одного псевдонима для тех, кто так воспринимал мир, было недостаточно, поэтому подыскивалась живая маска Автора, причем предпочтение отдавалось личностям одиозным, которые никакого отношения к писательству иметь не могли. Ибо для ипостаси Рэтленда - Жака-меланхолика важна не просто маска, но маска шутовская, вызывающая. Кроме того, неграмотный или малограмотный человек (или полоумок и пьяница, как Кориэт) в качестве маски имел то преимущество, что от него не оставалось каких-либо письменных документов, способных потом испортить Игру. Кто первым заметил расторопного стратфордца в актерской труппе или еще раньше - в его родном городке - неизвестно, но некоторый свет на обстоятельства этого судьбоносного для него случая проливает эпизод в "Укрощении строптивой", когда Лорд находит медника Слая. Конечно, значение имело и забавное сходство имени Шакспера со студенческой кличкой Рэтленда - Потрясающий Копьем. При жизни роль Шакспера в этом спектакле была совсем нетрудной - никто из знакомых и земляков за писателя и поэта его, разумеется, не считал, в других же случаях от него требовалось лишь держать язык за зубами. Не исключено, что иногда пьесы попадали в труппу через него. Выполнял он, вероятно, и другие поручения Рэтленда и недурно на этом зарабатывал. Товарищи по труппе знали, что у него - знатные покровители, и этого им было достаточно; больше других, конечно, знал Ричард Бербедж, но это был человек надежный - ведь благодаря покровителям Шакспера труппа стала "слугами Его Величества" и получала приличный доход. О том, что труппа имела какое-то отношение к изданиям шекспировских пьес (и тем более - поэм и сонетов), ничего достоверного не известно, если не считать декоративного появления имен актеров Хеминга и Кондела под сочиненными Беном Джонсоном обращениями к Пембруку и читателям в Первом фолио. Елизавета Сидни - Рэтленд вступила в Игру в середине первого десятилетия XVII века; ее рука заметна в некоторых сонетах, в последних пьесах - "Цимбелин", "Зимняя сказка", опубликованных лишь в Первом фолио. О том, что и Джонсон и Бомонт чрезвычайно высоко оценивали ее литературный дар, читатель уже знает, так же как и том, что ни одной строки, подписанной ее именем, не было напечатано. Авторство Мэри Сидни - Пембрук ощущается в "Как вам это понравится", ей же принадлежит окончательная литературная обработка многих текстов в Первом фолио. Однако для точного определения вклада каждого из участников необходимы специальные исследования - работа непростая, если учесть, что в ряде случаев использовались тексты пьес-предшественниц. В самом факте сохранения тайны псевдонима-маски нет ничего невероятного. Немало псевдонимов того времени остаются нераскрытыми, хотя, конечно, шекспировский случай - самый значительный. Круг посвященных в тайну Потрясающего Копьем был явно невелик - Пембруки, Саутгемптоны, Люси Бедфорд, некоторые поэты, в том числе кембриджские однокашники Рэтленда и Джонсон, Донн, Дрейтон. Слова Джонсона и многое другое позволяют сделать вывод, что секрет псевдонима был известен королеве Елизавете и после нее - королю Иакову. Последнему, с его предрасположенностью не только к литературе и театру, но и к мистицизму, вся эта атмосфера глубокой тайны особенно должна была импонировать. Неоднократное посещение замка Рэтлендов, приезд короля вместе с наследным принцем в Бельвуар сразу после смерти его хозяев и то, что король, так высоко ценивший - чуть ли не наравне с Библией - произведения Шекспира, в то же время не проявлял никакого интереса к личности стратфордца, - все это свидетельствует о королевской посвященности, которая значила немало. Слова Джонсона в его раннем послании Елизавете Рэтленд говорят за то, что "чужие" посвященные могли давать какую-то клятву или обет сохранения тайны и ее разглашение было чревато (пример поэта Уивера свидетельствует о преимуществах молчания) серьезными неприятностями. Вспомним клятву на мече, которую принц Датский требует от своих друзей: "... Клянитесь, что, видя меня в такие минуты, вы, сложив вот так руки или так покачав головой, или произнесением неясных слов, как, например, "да, да, мы знаем", или "когда б могли мы рассказать"... или другим двусмысленным намеком, никогда не покажете, что вам что-то известно обо мне... клянитесь" (I, 5). Конечно, конкретно формы, обеспечивающие сохранение тайны, могли быть различными, но нет сомнения, что Рэтленду и его друзьям не представляло большого труда ограждать себя от праздного - или иного - любопытства. Ведь удалось им сохранить в глубокой тайне даже место захоронения дочери Филипа Сидни! Что касается стратфордца, то его деятельность - как пайщика актерской труппы в Лондоне, как откупщика церковной десятины и ростовщика в Стратфорде - протекала в среде, где книг не читали и над личностями их авторов головы не ломали. В Стратфорде определенно его при жизни и долгие годы после смерти никто за писателя не принимал. Окончательное оформление маски происходит только к десятой годовщине смерти Рэтлендов, когда она обретает не только собрание сочинений с загадочным "портретом", но и приличный настенный памятник в стратфордской церкви. Этой роскошной книге, этому "портрету" - "импрессе моего Лорда" и этому памятнику (хотя эти изображения совсем несхожи) было предназначено предстать потомкам как свидетельства подлинности образа "Титана в вакууме". Великая легенда о гениальном Барде из Стратфорда отправилась в свое путешествие по векам и континентам. Гениальная мистификация была выполнена весьма тщательно и с точным расчетом на человеческую психологию, с глубоким пониманием процесса творимости человеческих представлений о Прошлом. Но сотворенная Легенда имела и свою ахиллесову пяту: ее создатели, возможно, не учли, что Уильям Шакспер из Стратфорда был не куклой, а живым - и достаточно предприимчивым - человеком, и хотя он не мог оставить после себя каких-либо собственноручно написанных книг или документов, следы его реального существования и приобретательской деятельности все-таки сохранились в церковных, городских и судебных архивах. Эти следы долгое время пребывали в беззвестности, и Легенда укреплялась в сознании новых поколений, сменивших шекспировское; зародился и окреп стратфордский культ. Потом пришли вопросы, на которые было трудно дать убедительные ответы (такова, к сожалению, судьба многих человеческих культов). Начали искать связи Титана с его временем. Сперва их просто домысливали или придумывали, исходя из того немногого, что сообщали о Барде Первое фолио и надпись на стратфордском памятнике. Но потом (увы, увы!) стали находить действительные, подлинные следы Уильяма Шакспера. И следы эти оказались такого рода, что заставили многих искателей отпрянуть в недоумении перед пропастью, разделяющей Творения и их якобы-Творца. И Время начало размывать стратфордский монумент... Но культ, давно отделившийся от породившей его эпохи, уже исправно функционировал сам по себе, обрастая все новыми - не только декоративными, но и многостранично-научными - аксессуарами, став почти официальным символом культурных и духовных ценностей человечества. Какая причудливая обитель великих душ... Глава шестая. ПО КОМ ЖЕ ЗВОНИЛ КОЛОКОЛ Возвращение к Честеру. - Охота на единорогов в центре Вашингтона и Лондона. Роберт Честер бросает вызов американским и английским ученым. - Колокол звонил по Шекспиру Возвращение к Честеру Теперь нам необходимо вернуться к честеровскому сборнику "Жертва Любви", с которого началось наше повествование о поисках и обретении Шекспира. После того как читатель ознакомился с растянувшейся на много поколений и исполненной нешуточными полемическими страстями историей "шекспировского вопроса", с трагической историей жизни и смерти бельвуарской четы, ее тесными связями с Беном Джонсоном и другими участниками закрытого поэтического кружка, ему будет легче оценить значение книги Честера. Анализ целого ряда полиграфических, литературных и исторических фактов показал, что даты на титульных листах различных экземпляров книги являются мистификацией, что книга появилась не в 1601 году, а значительно позже. Траурная аллюзия в адрес Джона Солсбэри, умершего летом 1612 года, позволила мне определить подлинную дату появления книги, а через нее идентифицировать прототипов Голубя и Феникс - необыкновенную чету Рэтлендов, покинувшую этот мир в одно время с Солсбэри. О том, что честеровские герои - это Рэтленды, свидетельствуют многочисленные "совпадения". Здесь и целомудренный, чисто духовный характер брака хозяев Бельвуара, их тайное служение музам, обстоятельства их смерти и обставленных невиданной секретностью похорон, и многое, многое другое, о чем мы говорили в предыдущих главах. Даже болезни, от которых страдает честеровский Голубь, - те же, что мучили Рэтленда; узнаются в книге Честера и уникальные топографические реалии Бельвуара. Не только Бен Джонсон, неоднократно бывавший в доме Рэтлендов и оставивший потрясающие свидетельства своего глубокого преклонения перед дочерью Филипа Сидни, но и другие участники сборника были членами поэтического кружка "поэтов Бельвуарской долины". Впечатляющий список бесспорных совпадений указывает все снова и снова на бельвуарскую чету, и даже небольшой их части хватило бы, чтобы отказаться от старых гипотез, давно показавших свою беспомощность и привязанных к ничем не подтвержденной, фальшивой дате. Честеровский сборник "Жертва Любви", "аллегорически затеняющий правду о любви и жестокой судьбе Феникс и Голубя", действительно был создан под свежим впечатлением трагического события - смерти четы Рэтленд. Отпечатанная всего в немногих экземплярах, книга никогда свободно не продавалась, а эти экземпляры стали собственностью нескольких посвященных. Мы уже знаем, что в течение ряда лет после смерти Рэтлендов на упоминании их имен в печати было табу. Только спустя многие десятилетия, уже совсем в другую эпоху, сменив не одного владельца, диковинная книга с разными титульными листами начнет время от времени попадаться на глаза и вызывать удивление библиофилов, пока наконец ею не заинтересуются тогдашние шекспироведы из-за напечатанного в ней имени Великого Барда, и в 1878 году Александр Гросарт - возможно, вняв призыву Р.У. Эмерсона, - не опубликует ее полный текст со своими комментариями. Начался длительный и сложный процесс научного исследования книги; он не закончен полностью и сегодня, но главная загадка честеровского сборника - загадка его необыкновенных героев - решена. Охота на единорогов в центре Вашингтона и Лондона. Роберт Честер бросает вызов американским и английским ученым Результаты своего исследования книги Честера и поэмы о Голубе и Феникс я впервые изложил в статье, опубликованной в академическом издании "Шекспировские чтения 1984". Главную задачу на первом этапе я видел в том, чтобы сделать новую датировку и идентификацию прототипов героев сборника достоянием гласности и предметом научной дискуссии. Перспективы, открывавшиеся для решения великого "шекспировского вопроса" благодаря полученным конкретным и достаточно очевидным результатам, обсуждать в этой статье было явно нецелесообразно. После многолетнего идеологического давления отношение к нестратфордианским представлениям в наших академических кругах продолжало оставаться весьма настороженным, и попытка сказать и открыть сразу слишком многое могла бы затянуть или даже сорвать публикацию. Да и реакцию англо-американских шекспироведов нетрудно было спрогнозировать: все "еретические" - нестратфордианские - работы они привычно "отбрасывают с порога", даже если в них содержатся открытия по конкретным частным проблемам. Важно было не отталкивать этих ученых, в чьем распоряжении находились все материалы и первоисточники, а привлечь их к участию в исследовании честеровского сборника, к пересмотру старых, бесперспективных гипотез, к проверке новых для них фактов и аргументов. Надеяться на какие-то формы научного сотрудничества можно было только не затрагивая (по крайней мере поначалу) столь болезненного для большинства из них вопроса о личности Великого Барда. Поэтому в первой публикации я ограничился некоторыми - не слишком прозрачными - намеками в этом деликатном направлении, сосредоточив все внимание на проблеме датировки и идентификации, чрезвычайно важной и самой по себе. Аналогичным образом пришлось поступить и при подготовке к публикации статьи о Томасе Кориэте и связанных с его именем книгах в "Шекспировских чтениях 1985". Однако те литературоведы, историки, филологи, кто давно проявлял активный интерес к "шекспировскому вопросу", услышали эти намеки и поняли, какое значение может иметь прочтение честеровского сборника и "Кориэтовых" трудов для решения двухвекового спора о личности Великого Барда. И я глубоко благодарен им за помощь и содействие, оказанные мне на дальнейших этапах исследования, особенно при поисках водяных знаков. Доказательства, полученные аналитическими методами, важно было подкрепить другими - эмпирическими. И такие эмпирические доказательства правильности предложенной мною датировки были получены, когда в 1988 году Марина Литвинова в Вашингтоне, а в 1989 году Игорь Кравченко в Лондоне обнаружили одинаковые, доселе неизвестные водяные знаки в хранящихся в этих мировых столицах экземплярах книги Честера. Короткое сообщение об этом открытии было опубликовано на русском и английском языках в научной печати. Через некоторое время Шекспировская библиотека Фолджера, при материальном участии Фонда Сороса, предоставила мне возможность в течение нескольких месяцев продолжить исследование с использованием ее богатейших собраний. Работа предстояла немалая: надо было проверить, не встречаются ли такие водяные знаки в других книгах и документах того времени, изучить в оригиналах все хранящиеся в Вашингтоне издания Блаунта, Лаунза, Филда, Оллда, ознакомиться с первоизданиями ряда произведений Шекспира, Джонсона, Чапмена, с материалами, обнаруженными исторической комиссией в Бельвуаре в конце прошлого века, поискать дополнительные свидетельства об играх вокруг Томаса Кориэта... Библиотека Фолджера расположена в центре Вашингтона, рядом с Библиотекой Конгресса, недалеко от Капитолия. Она построена в 1932 году на средства крупного нефтепромышленника Генри Клея Фолджера и его жены Эмилии для размещения собранной ими коллекции книг и рукописей шекспировской эпохи; долгие годы их доверенные лица скупали эти сокровища на аукционах в доброй старой Англии. Это здание и эти бесценные сокровища, а также большие средства на их содержание и пополнение чета Фолджер завещала американскому народу. Интересно, что идея создания такого собрания и такой библиотеки родилась у Генри Фолджера, когда он, еще студентом, слушал лекции Р.У. Эмерсона о Шекспире. Того самого Эмерсона, который не скрывал своего недоумения при чтении традиционных биографий Шекспира, будучи не в состоянии совместить их с шекспировским творчеством. Того самого человека, кто одним из первых - еще в прошлом веке - почувствовал, что поэма о Голубе и Феникс связана со смертью какой-то загадочной, но вполне реальной поэтической пары, кто призвал ученых попытаться проникнуть в тайну этой поэмы и всего честеровского сборника... Собрания и коллекции Фолджеровской библиотеки - богатейшие в мире, прежде всего по количеству оригинальных изданий XVI - XVII веков, включая шекспировские. Практически все научные справочные книги на многих языках, литература по всем видам искусства, оригиналы и репродукции картин*, рисунков и гравюр, старинных географических карт. Библиотека рукописей, библиотека микрофильмов. В общем - рай для ученого. В стенах Библиотеки функционирует Институт, являющийся цетром научной деятельности, организующий семинары, симпозиумы, конференции по различным проблемам. Обычно в залах занимается одновременно не более нескольких десятков ученых, что позволяет администрации создавать им оптимальные условия для работы. Заявки на книги выполняются в считанные минуты, а книги, изданные после 1800 года, находятся на стеллажах свободного доступа. ____________________ *Немало портретов Шекспира, приобретенных в разное время за большие деньги, украшают стены залов и фойе Библиотеки. Среди них такие известные, как эшборнский и янсеновский, оказавшиеся на поверку позднейшими фальсификациями. Остальные - в лучшем случае можно назвать недостоверными. ... И вот наконец я держу в руках небольшой томик - это честеровский сборник, который я до этого изучал так далеко отсюда по микрофильмокопиям и переизданию Гросарта. У фолджеровского экземпляра своя, непростая судьба - за океан он попал в этом столетии, а до этого в течение трех веков сменил нескольких хозяев в Англии. Вот только неизвестно, кто был его первым хозяином. Просматриваю знакомые по микрофильмокопиям страницы, смотрю их на свет, различаю контуры заветных водяных знаков, среди них - необыкновенный единорог с искривленными задними ногами. Научные сотрудники Библиотеки Летиция Йендл и Елизавета Уэлш проявляют активный интерес к исследованию, оказывают всю возможную помощь. Вместе с ними направляю факсимильные копии водяных знаков в Хантингтонскую библиотеку (Калифорния)* и Англию, в Национальную библиотеку Уэльса (где недавно "объявился" четвертый экземпляр - без начала и окончания). Вскоре приходят ответы: водяные знаки в их экземплярах те же самые. _________________ *Библиотека была основана в городке Сан-Марино железнодорожным магнатом Джоном Хантингтоном, достойным конкурентом Фолджера. В ответе из Калифорнии научный референт Библиотеки Хантингтона просил Летицию Йендл передать его поздравления инициаторам исследования в связи с получением столь успешного и убедительного результата. Была там и записка от специалиста-книговеда доктора Ноэля Киннамона, который, изучив в хантингтонском экземпляре водяные знаки, добавляет такую интригующую фразу: "Водяные знаки на последних страницах этого экземпляра книги содержат, похоже, весьма интересную информацию о том, как книга набиралась и печаталась". Что именно имел в виду этот ученый, выяснить не удалось, так как я не смог с ним связаться; остается надеяться, что он или другой американский специалист продолжит исследование хантингтонского экземпляра. Тем временем в Вашингтоне я изучаю водяные знаки на бумаге, которой пользовались английские печатники в шекспировскую эпоху. Начал я эту работу, конечно, с бумаги, на которой печатали свои книги Ричард Филд и Эдуард Оллд, а также печатники, выполнявшие заказы Блаунта и Лаунза. Проверяю не только водяные знаки, но и полиграфические реалии - шрифты, декоративные элементы набора, а также обстоятельства появления, регистрацию и - в разной степени - содержание. Конечно, основная масса этих книг - не художественная литература, а богословская, медицинская, философская, нравоучительная, памфлеты с откликами на важные события и т.п. Ориентироваться в этом море старинных фолиантов и брошюр, не пропустить чего-либо важного было бы совсем непросто, но мне повезло - незадолго до моего приезда вышел в свет третий том библиографического каталога (итог многолетней работы американских библиографов), в котором все издания той эпохи наконец-то сгруппированы по издателям и печатникам1; это ускорило мою работу в несколько раз. Результат исследования: бумага, на которой напечатан честеровский сборник, действительно является уникальной в прямом смысле слова. Никакая другая английская книга (по крайней мере из тех, что хранятся в Библиотеке Фолджера) не напечатана на бумаге с такими водяными знаками! Правда, один из знаков честеровского сборника (всего их шесть) попался в рукописной копии старинного письма, но этот знак не является уникальным - он есть и в специальном справочнике. Однако странного единорога нет нигде. Похоже, что заказчик (скорее всего, Эдуард Блаунт) принес в типографию Филда или Оллда пачку бумаги, полученной от кого-то из инициаторов издания (например, от Люси Бедфорд или Мэри Сидни - Пембрук), в том числе и бумагу с водяным знаком единорога, входящего в герб Рэтлендов (знатные семьи нередко заказывали для себя специальную бумагу). Во всех иных случаях на бумаге одной партии типограф печатал по крайней мере несколько книг. Это еще раз свидетельствует, что создание честеровского сборника не было для издателя и печатника рядовой операцией, и для сохранения в тайне обстоятельств и даты его появления они приняли экстраординарные меры. Через месяц - весьма ценная находка. Среди книг, отпечатанных Филдом и Оллдом в 1612-1613 годах, нахожу экземпляры уже упоминавшегося подпольно изданного ими прокатолического сочинения Роджера Уидрингтона (Томаса Престона). На разных экземплярах - разные титульные листы с вымышленными именами печатников и фантастическими местами издания ("Космополис" и "Альбинополис"). Эта типографическая игра книговедами уже разгадана (каталог Полларда - Рэдгрейва однозначно определяет издание Филдом и Оллдом трудов Престона как мистификацию2). А вот о том, что в это самое время (1612-1613) оба печатника трудились еще над одной, гораздо более важной мистификацией - над честеровским сборником (где многие элементы набора совпадают с теми, что были использованы для "Уидрингтона"), ученый мир узнает только теперь... Кое-что новое - и, возможно, перспективное - обнаружилось там, где, казалось бы, неожиданностей ждать не приходилось. Когда Гросарт в 1878 году впервые переиздал честеровский сборник, он воспроизвел доступными тогда методами все полиграфические элементы оригинала, включая декоративные. Это воспроизведение не было строго факсимильным в сегодняшнем понимании. Страницы оригинала, в том числе и титульные листы, копировались не фотоспособом; заставки, эмблемы, орнаменты перерисовывались копировальщиком, для текстов и заголовков подбирались сходные шрифты. Встречаются отдельные неточности, но и при таком, ручном способе копирования больших принципиальных отклонений быть не могло. Изучая еще в Москве по микрофильмокопиям фолджеровский и лондонский экземпляры и гросартовское переиздание, я обратил внимание в последнем на воспроизведение шмуцтитула, предшествующего поэмам Марстона, Чапмена, Шекспира, Джонсона. Под заглавием, там, где печатники обычно помещают свои эмблемы, в фолджеровском и лондонском экземплярах действительно напечатана эмблема типографии Филда. А в гросартовском переиздании на этом месте изображена трагическая маска с кольцами и под ней - девиз Филда - "Anchora Spei" ("Якорь надежды"). Маска непохожа ни на один из известных вариантов эмблем типографии Филда, попросту не имеет с ними ничего общего. Она встречается всего несколько раз в изданиях важных поэтических произведений, а также на титульных листах двух изданных в 1600 году пьес Шекспира, напечатанных другими типографами3. На странную маску обращал внимание еще Х.Э. Роллинз, но было неясно, является ли она чисто декоративным элементом или же знаком принадлежности автора к какому-то сообществу или кружку. Поскольку на шмуцтитуле и фолджеровского, и лондонского экземпляров напечатана - крупно и очень четко - абсолютно непохожая на эту маску эмблема Филда, я сначала предположил, что Гросартом воспроизведен шмуцтитул третьего экземпляра (теперь это хантингтонский экземпляр, но в прошлом веке все три находились еще в Англии). Дело в том, что микрофильмокопии из Библиотеки Хантингтона у меня не было. Однако в Вашингтоне на полученных из Калифорнии ксерокопиях я обнаружил, что и в хантингтонском экземпляре на шмуцтитуле - отнюдь не маска, а та же обычная эмблема Филда, что и в двух других. Откуда же Гросарт взял изображение трагической маски, как она появилась в его переиздании? Профессор Питер Блэйни, крупный специалист - книговед и библиограф, которому я показал этот странный шмуцтитул в Библиотеке Фолджера, предположил, что это - небрежность рисовальщика, который копировал оригинал для Гросарта. С этим трудно согласиться: эмблемы абсолютно разные, ни о какой небрежности не может быть и речи. Нелепая шутка? Чья, для чего? В таком серьезном издании? И как мог не заметить этого добросовестный и скрупулезный Гросарт - ведь несоответствие сразу бросается в глаза! В общем, если исключить предположение о каком-то временном умственном затмении, приходится сделать вывод: в руках Гросарта находился еще один экземпляр честеровского сборника, о котором сегодня ничего не известно. Однако никаких других по