да и издана кварто в 1623 году. Здесь мы встречаем Славу, посланную
Временем. Наглый сатир Хрономастикс, преследующий Время, собирается его
бичевать, но, вглядевшись в лицо его Славы, останавливается в изумлении и
роняет свой хлыст: "Кто же это? Моя госпожа! Слава! Леди, которую я почитаю
и обожаю; как много я потерял, что не видел ее раньше! О, простите меня, моя
госпожа, что я не узнал вас сразу и не приветствовал, как подобает! Но
теперь я буду служить Славе и тем завоюю себе имя..." Но Слава с презрением
гонит его прочь: "Я не желаю тебя знать, обманщик, фигляр, самовлюбленный
хвастун. Твои похвалы только грязнят Музу... ступай прочь и оставь в покое
великие имена..." В дальнейшем маска прославляет защищенных Время и Любовь,
лица которых, однако, постоянно скрыты в тени и не могут быть видимы. Но
само их невидимое присутствие создает гармонию и украшает мир.
Общепризнано, что нападки Джонсона направлены именно против Уитера, но
удивляет безжалостная ярость, с которой Бен обрушивается на поэта, уже
изрядно пострадавшего от властей предержащих за то, что посмел приблизиться
к запретной области, куда вступать могли только такие доверенные литераторы,
как получавший королевскую пенсию Бен Джонсон. Досталось от Джонсона и
издателю, и другим лицам, причастным к появлению уитеровской книжки.
Исследователи не смогли определить причины преследования Уитера властями и
жестоких нападок на него Джонсона. Уже позже, когда этот эпизод остался
позади, Уитер жаловался, что ему помешали назвать и восславить "эти
поднимающиеся звезды", что его "добрая попытка" потерпела неудачу.
Кого же увидел и узнал Уитер, какие "поднимающиеся звезды" он хотел
"привести к сиянию"? Заметим, что вся эта история происходит в разгар работы
над шекспировским Великим фолио, в приближении годовщины смерти Рэтлендов.
Характер обвинений, выдвигаемых против сатира Хрономастикса (то есть против
Уитера и его издателя) в контексте джонсоновской маски - вместе с
"Преображенными цыганами", - свидетельствует, что Уитер чуть было не
разболтал ставшую ему случайно известной тайну, находившуюся под высочайшей
опекой. Эта история помогает лучше понять причину полного и странного
молчания английских писателей и поэтов, ни единой печатной строкой не
откликнувшихся на смерть Потрясающего Копьем (кто бы он ни был и когда бы ни
умер - в 1612 или 1616 году). Только после выхода в свет в 1623 году
опекаемого Пембруками Великого фолио, определившего контуры будущего культа,
с имени Шекспира был снят неписаный запрет, хотя никаких определенных
биографических данных о нем по-прежнему не появляется. Правда, поэт и
драматург Томас Хейвуд начал в 1614 году писать фундаментальное сочинение
"Биографии всех английских поэтов", где не могло не быть главы о Шекспире,
но, крк и следовало ожидать, сочинение бесследно исчезло.
Своей пьесе "Магнетическая леди" Джонсон явно придавал особое значение,
так как дал ей подзаголовок "Примиренные хуморы". Во вступительной части
пьесы приказчик "поэтической лавки" Бой объясняет покупателям, что этот
автор, начав изучать и показывать "хуморы" {Хумор - так Джонсон называл
преобладание в человеке какой-либо черты, приобретающей характер
сатирической маски.} в пьесе "Каждый в своем хуморе", продолжил эту работу в
пьесе "Каждый вне своего хумора" и других пьесах, а теперь завершает ее в
давно задуманном им произведении о леди, которая примиряет все "хуморы".
Хотя имя этой леди "Лоудстоун" и означает "магнит", название пьесы не
следует понимать как "Магнетическая леди" (объясняет Бой), поскольку слово
"Magnetic" образовано здесь от латинского magna - великая, величественная.
Такое разъяснение "приказчика поэтической лавки" указывает, что речь в пьесе
идет о вещах, далеких от обыденности. Хотя леди Лоудстоун - действительно
магнит, притягивающий и объединяющий вокруг себя самых различных людей,
автор устами своего персонажа рекомендует читать название пьесы как "Великая
леди" {На русский язык название пьесы переводилось как "Магнетическая леди"
или "Притягательная леди". С учетом авторских разъяснений, очевидно,
оптимальным вариантом была бы "Великая магнетическая леди".}.
Герои пьесы участвуют в некоем таинственном предприятии, о характере
которого можно догадаться по словам мистера Интреста (Барыш): "То, что для
вас становится предметом чтения и изучения, для меня - обычная работа".
Очевидно, речь идет об осуществлении какого-то издательского проекта. Потом
внимание действующих лиц сосредоточивается на племяннице Великой леди,
которая оказывается беременной, все ждут появления повивальной бабки,
призванной "помочь появлению на свет младенца и освободить всех от мучений".
Потом все рассматривают "младенца". "Вашего имени на нем нет", -
говорит математик Компасе адвокату Прэктайзу, который отвечает:
"На нем есть моя печать, и оно зарегистрировано. Я тесно связан с вами,
мистер Компасе, и вы имеете права на мою долю". Затем он сообщает новость:
Тинвит (Тонкий ум) - генеральный смотритель "проекта" - умер. Герои
отправляются с "младенцем" и колыбелью в поданной им карете завершать свой
"проект".
В "поэтической лавке" умный Бой специально обсуждает с "покупателями"
коварный вопрос, кого именно автор изображает под маской того или иного
персонажа пьесы. Бой уклоняется от прямого ответа на этот вопрос и
объясняет, что в аллегорически преображенных героях действительно отражены
черты определенных людей, но герои пьесы не являются их точными копиями.
"Замок", запирающий пьесу, не открывается подобным ключом.
Секрет в пьесе есть, но его нельзя раскрывать. Повивальная бабка
говорит об этом вполне определенно: "Мы не должны разглашать эти женские
секреты. Мы можем все испортить, если откроем секреты артистической уборной
и расскажем, как и что там делается. Тогда театры не смогут больше
обманывать видимостью правдоподобия зрителей, также поэтические лавки -
читателей, а потом - столетия и людей в них". Последняя фраза весьма
многозначительна!
Постановка в 1632 году и печатание этой пьесы были связаны с какими-то
серьезными трудностями, о чем свидетельствуют обвинения, выдвинутые против
цензора, автора и актеров, и две петиции в высокие инстанции, содержащие их
уверения в своей невиновности.
Характер "проекта", осуществлением которого заняты герои пьесы,
обстоятельства появления и оформления "младенца", многозначительные слова
"повивальной бабки" (так называл себя издатель Эдуард Блаунт) о театральных
и издательских секретах и о веках и людях, которые не должны этих секретов
знать, говорят за то, что здесь Джонсон в основательно - и сознательно -
запутанной сценической форме рассказывает об издании за десятилетие до этого
Первого шекспировского фолио, о крестной матери и главной фигуре этого
"проекта" - Великой магнетической леди, Мэри Сидни-Пембрук - и о ее верных
помощниках.
Только изучение исторических и литературных фактов, имеющих отношение к
"поэтам Бельвуарской долины", к чете Рэтлендов, позволяет понять
многочисленные и многозначительные намеки, разбросанные в стихотворениях,
пьесах и масках Бена Джонсона. Он неоднократно подтверждал, что знал
Шекспира, - значит, он знал и кто был Шекспиром; Рэтленды и Пембруки -
единственные из "претендентов", к кому Джонсон был близок, - одно это делает
прочтение каждого его свидетельства бесценным. Ибо нити покрова грандиозной
мистификации, скрывающей от человечества смысл явления, составляющего славу
всей эпохи, мастерски вплетены во многие произведения Джонсона. Не имея
возможности сказать все открыто, он позаботился, чтобы потомки смогли эти
нити когда-нибудь опознать - и отметил их неоднократно. Здесь я коснулся
только некоторых из них.
В XX веке пробудился интерес к творчеству Джона Донна (1572- 1631),
одного из крупнейших поэтов шекспировской Англии. Его изучают, анализируют,
переводят {Из русских переводов Донна известность получили переводы Иосифа
Бродского; из литературоведческих работ можно отметить книги А.Н. Горбунова
и С.А. Макуренковой {10}.}, классифицируют. Однако мало кто выразил
удивление тем, что Донн, хорошо знавший почти всех писателей и поэтов
тогдашней Англии, ни разу не назвал имя величайшего из своих современников -
Уильяма Шекспира - и никак не откликнулся на его смерть, хотя написанная в
1622 году элегия Уильяма Басса, о которой я уже говорил, впервые появилась в
посмертном издании сочинений Донна (очевидно, она была найдена среди его
бумаг). Джон Донн не мог не знать и Рэтленда, вместе с которым принимал
участие в Азорской экспедиции Эссекса; виделись они и в доме Эгертона, когда
Эссекс находился там под арестом. Участвовал Донн и в "панегирическом
сопровождении" Кориэтовых книг. Он хорошо знал "Блестящую Люси" - графиню
Бедфорд, ближайшую подругу Елизаветы Сидни-Рэтленд, - и часто бывал в ее
доме; к графине Бедфорд обращены несколько его поэтических работ. Донн не
мог не знать дочь Филипа Сидни, его не мог не поразить ее трагический и
жертвенный уход. В 1621 году он стал деканом собора св. Павла, где она была
захоронена, и ему об этом безусловно было известно. Однако он ни разу
открыто не назвал ее имени, так же как и имени Рэтленда {Удивительна, даже
мистична судьба надгробного памятника Джону Донну, похороненному в соборе
св. Павла. Памятник необычен и сам по себе - согласно своей последней воле.
Донн изображен в смертном саване, стоящим на невысокой узкой урне, как бы
оберегая заключенный в ней прах. Во время Великого пожара 1666 г. все
памятники в соборе св. Павла погибли, от них остались лишь изуродованные
почерневшие обломки. Только один-единственный памятник был найден невредимым
среди ужасных руин - статуя Джона Донна на хрупкой урне. И сегодня, столетия
спустя, поэт-священник стоит на своем месте в усыпальнице собора, продолжая
оберегать вечный покой доверившихся его попечению душ.}.
Но бельвуарская чета, особенно Елизавета, присутствует в поэтическом
наследии Донна часто, хотя в силу особенностей мироощущения и творческой
манеры поэта (а вероятно - и большей верности обету молчания) их образы
проступают в его строках более "метафизически", чем у его друга Бена
Джонсона, которого необходимость молчать терзала почти физически. В
стихотворении "Похороны" Донн просит тех, кто будет готовить его тело к
погребению, не задавать ненужных вопросов и не трогать талисман-браслет из
пряди волос, надетый на его руку (об этом браслете он говорит и в
стихотворении "Реликвия"). Этот талисман - знак тайны, которой никто не
должен касаться, ибо это - другая душа поэта, напоминание о той, кого взяли
небеса. Этот талисман оставлен ею, чтобы вдохновлять и поддерживать мысль
поэта - ведь эта прядь "росла когда-то так близко от гениального ума", она
могла впитать в себя частицу его силы и искусства Та, что оставила этот
талисман, думала, что он не даст поэту забыть ее, забыть свою боль, подобно
оковам, терзающим приговоренного к смерти. Этот талисман должен быть
захоронен вместе с ним, "ибо я мученик любви, и если реликвия попадет в
чужие руки, это может породить идолопоклонство".
Та, что оставила поэту свой талисман, была подлинным чудом, - всех слов
и всех языков мира не хватило бы, чтобы рассказать правду о ней. В этом
таинственнном, полном неизбывной боли стихотворении (такую же боль ощущаешь,
читая элегию Бомонта на смерть Елизаветы Рэтленд), Джон Донн, именуя и себя
"мучеником любви", прямо повторяет название честеровского сборника.
В собраниях сочинений Донна можно найти поэтическое письмо, написанное
им совместно с поэтом Генри Гудиа некой анонимной поэтической паре, Донну
принадлежит половина строф, другая половина - Гудиа (поочередно) Поэты
направляют своим адресатам это послание как клятву верности, отдают себя в
полное им подчинение Неведомая поэтическая пара сравнивается с солнцем,
которое согревает всех, в них двоих живут все музы. Донн и его друг жаждут
встретиться с ними. "В пении соловьев мы слышим ваши песни, которые
превращают целый год в сплошную весну и спасают нас от страха перед осенью..
О, если бы мы могли выразить наши мысли с помощью чернил и бумаги, бумага не
смогла бы выдержать на себе их груз". Поэты считают для себя великой честью
писать своим адресатам, ибо, "обращаясь к вам, наше письмо приобщается к
вечности"
К кому же тогда (1608-1610) в таком то не, с таким бесконечным
преклонением, к каким двум бессмертным гениям, соединяющим в себе все музы,
могли обращаться Джон Донн и Генри Гудиа - сами выдающиеся и прославленные
поэты своего времени? Биографы и комментаторы Донна затрудняются даже
высказывать какие-то предположения на этот счет, ибо, как правило, ничего о
"поэтах Бельвуарской долины" не знают. А ведь единственной анонимной
поэтической парой, к которой Донн и Гудиа могли тогда обращаться с таким
посланием, была именно бельвуарская чета...
Исследователи, занимавшиеся шекспировской поэмой о Голубе и Феникс и
честеровским сборником, отмечали явное использование ключевых образов и
выражений оттуда в поэме Гудиа из книги "Зерцало величия" (1618) и в
таинственной (как часто приходится употреблять это слово!) донновской
"Канонизации"; на этом основании делалось предположение, что анонимные
стихотворения в честеровском сборнике, возможно, написаны Гудиа и Донном
(Неизвестный и Хор Поэтов). Такую возможность исключить нельзя, но для ее
проверки требуются дополнительные сложные исследования. А вот то, что
"Канонизация" вполне могла бы стать частью честеровского сборника "Жертва
Любви" - бесспорно.
Стихотворение "Канонизация" начинается обращением лирического героя к
некоему другу: "Во имя Бога, молчи и не мешай мне любить/ Или брани мои
параличи, мою подагру,/ Мои несколько седых волос, презирай мое растроенное
состояние..." Он продолжает: "Увы, увы, кому моя любовь принесла вред?/
Какие корабли затоплены моими вздохами?/ Кто скажет, что мои слезы залили
его поля?.." Заметим, что слабость, раннее постарение, подагра, параличи
(спазмы сосудов головного мозга) - это болезни, от которых страдал Рэтленд,
и его же долго мучили долги и расстроенные дела. А эта необыкновенная -
благоговейная - любовь ("не страсть, а мир, покой"), ассоциирующаяся со
слезами, с потоками слез - это ведь отношения бельвуарской четы, столь
мучительные для обоих, их платоническая любовь, делающая их единым духовным
целым...
"Называй нас, как ты захочешь - такими нас сделала любовь./ Назови ее
одним, меня другим мотыльком./ Мы также - догорающие свечи, и мы умираем по
своей воле/ И в самих себе мы находим орла и голубку./ В загадку Феникса
нами вложено много ума,/ Мы двое являемся одним./ Так оба пола образуют одну
нейтральную вещь./ Мы умираем и восстаем, и утверждаем/ Тайну этой любовью./
Эта тайна может умертвить нас, если не будет этой любви".
Мы слышим голос героев честеровского сборника, голос Голубя и Феникс:
"Если наша легенда не подходит для надгробных памятников и катафалков, она
годится для поэтических строк. И если мы избегаем занимать место в
летописях, мы построим себе уютные гнезда в сонетах; ибо искусная урна может
хранить величайший прах, как самые пышные гробницы и памятники. И в этих
гимнах мы будем канонизированы".
Заключительная строфа:
"И тогда все будут взывать к нам:
Вы, кого благоговейная любовь сделала надежным убежищем
друг для друга,
Вы, для кого любовь была покоем и миром, а не слепой страстью,
Вы, чьи глаза смогли увидеть самую сущность этого мира
И, подобно волшебным зеркалам,
Вместить и отразить все увиденное:
Страны, города, дворцы владык... Просите небеса,
Чтобы нам было дано следовать примеру вашей любви".
Совершенно ясно, что речь идет о духовном слиянии, о совместном
поэтическом (сонеты, гимны) творчестве. Герои постигают мир, чтобы потом
волшебной силой творческого преображения воссоздать его в своем искусстве,
своей неподвластной времени поэзии. Как и честеровские Голубь и Феникс,
герои Донна тайно служат Аполлону, "избегая занимать место в летописях".
Если литературоведы прошлого не скрывали своей беспомощности перед
этими потрясающими строками, то сегодняшние западные специалисты по Донну
нередко пытаются вчитать в "Канонизацию" некую метафизику сексуального
переживания, не понимая - или делая вид, что не понимают, - чисто духовного
характера любви, связывающей героев и неотделимой от служения высокому
искусству. Но ведь и в случае с честеровским сборником современные
последователи гипотезы К. Брауна готовы видеть в поэме-реквиеме по Голубю и
Феникс свадебный гимн! Впрочем, недаром мы читаем в "Канонизации", что в
загадку Феникса вложено много ума; в этом, как мы уже знаем, могло убедиться
не одно поколение ученых.
Итак, герои "Канонизации" - это герои честеровского сборника, Голубь и
Феникс - необыкновенная поэтическая чета, покинувшая мир в полном молчании,
оставив после себя лишь несравненное Совершенство - свои великие творения,
свой единственный настоящий памятник. "И Мэннерс ярко сияет в своих...
строках, в каждой из которых он как бы потрясает копьем перед глазами
незнания...".
"Канонизация" принадлежит к тем произведениям Донна, точная датировка
которых затруднена; последнее время было высказано мнение, что она относится
к концу первого - началу второго десятилетия XVII века. Напечатано
стихотворение было только в первом посмертном издании 1633 года, где кроме
бесспорно донновских были и чужие оказавшиеся среди его бумаг и попавшие к
издателю произведения. Но писал ли это потрясающее откровение Джон Донн,
видя перед собой Голубя и Феникс (когда они умерли, Донна, как и Джонсона,
не было в Англии, он вернулся домой через месяц после этого трагического
события), или это - предсмертные строки самого Голубя, их связь с поэмами
честеровского сборника бесспорна (в какой-то степени с этим согласны все
исследователи) {Не исключено, что "Канонизация" (если она написана Донном)
предназначалась для честеровского сборника, но по каким-то причинам не была
в него включена.}. И тайна загадочных произведений открывается одним ключом.
Этот ключ - Бельвуар.
В 30-х годах XVII века не стало Джонсона, Донна, Дрейтона, Пембрука,
многих других представителей шекспировского поколения, лично знавших
Потрясающего Копьем. Еще раньше умерли Саутгемптон, Бэкингем, графиня
Бедфорд, король Иаков. В стране назревали грозные события. В 1640 году был
созван Долгий парламент, и вскоре началась его война с королем,
закончившаяся победой пуритан, запретивших театральные представления; музы
прозябали. Следующее, третье издание шекспировского Фолио вышло после
Реставрации, в 1663 году, когда почти никого из современников Шекспира уже
не было в живых. Произведения Потрясающего Копьем, "его сироты" перешли под
опеку новых поколений, принявших и канонизировавших легенду о нем.
Бельвуарская чета обрела столь желанное ей забвение - в течение нескольких
столетий никто о Рэтлендах не вспоминал.
Когда же появились шекспировские пьесы о войне Алой и Белой розы?
Гипотеза о том, что под маской-псевдонимом "Потрясающий Копьем"
скрывался Роджер Мэннерс, 5-й граф Рэтленд, была сформулирована в начале
нашего века в трудах К. Блейбтрея и особенно С. Демблона и потом развита и
дополнена П. Пороховщиковым, К. Сайксом. В основном их внимание
сосредоточивалось на самом Рэтленде (правда, Пороховщиков считал, что первые
шекспировские поэмы написаны Бэконом); роль Елизаветы Сидни-Рэтленд и Мэри
Сидни-Пембрук эти исследователи явно недооценивали. Чрезвычайно активная
деятельность сторонников гипотезы "Шекспир - Оксфорд" в Англии и США в
течение последних шести-семи десятилетий оставляла фигуру Рэтленда в тени,
несмотря на высокую научную достоверность фактов, свидетельствующих о его
связи с шекспировским творчеством.
Мои исследования честеровского сборника, Кориэтовых книг, поэмы Эмилии
Лэньер (сначала в микрофильмах, потом - в оригиналах), "парнасских" пьес
показали, что только через необыкновенную бельвуарскую чету можно постигнуть
целый ряд доселе непонятных исторических и литературных фактов эпохи и в
конечном счете гениальную Игру о Потрясающем Копьем.
Теперь, прежде чем перейти к заключительной части нашего рассказа, я
хочу коротко суммировать главные факты и аргументы, подтверждающие
присутствие Рэтлендов за шекспировской маской. Мы уже убедились, что, идя по
следам Шекспира, то и дело выходим на Рэтленда, встречаем его одного или
вместе с поэтической подругой, с другими фигурами его окружения. Эти встречи
так многочисленны и взаимосвязаны, что случайность совершенно исключается.
Рэтленды и Шекспир неразделимы.
* * *
Первые шекспировские поэмы снабжены авторскими посвящениями графу
Саутгемптону, о неразлучной дружбе которого с Рэтлендом в то время имеются
многочисленные письменные свидетельства; позже было замечено, что оба
молодых графа прямо-таки днюют и ночуют в театре. Учивший их обоих
итальянскому языку Джон Флорио выведен в пьесе "Бесплодные усилия любви" в
образе учителя Олоферна. Другой персонаж пьесы, дон Адриано де Армадо -
шаржированный портрет хорошо знакомого Рэтленду Антонио Переса.
Первыми, кто признал и высоко оценил поэзию и драматургию Шекспира,
были кембриджские университетские однокашники Рэтленда - Уивер, Барнфилд,
Ковел, позже - Мерез.
Города Северной Италии, где побывал Рэтленд, являются местом действия
ряда шекспировских пьес. Рэтленд занимался в Падуанском университете. Там
же, как сообщает Демблон, занимались датчане Ро-зенкранц и Гильденстерн.
Транио в "Укрощении строптивой" перечисляет дисциплины, изучаемые в Падуе;
этот город упоминается - иногда невпопад - и в других пьесах.
Сразу же после визита Рэтленда в Данию в "Гамлете" появляются
многочисленные датские реалии, свидетельствующие о личном знакомстве автора
с обычаями датского королевского двора и даже с деталями интерьера
королевской резиденции.
В студенческой пьесе "Возвращение с Парнаса" персонаж Галлио - живая
шутовская маска Рэтленда - оказывается автором сонетов и относит к себе
похвалы, воздаваемые его однокашником поэтом Уивером Шекспиру.
Рэтленд был ближайшим другом, родственником и соратником Эссекса, о
горячей симпатии к которому говорит Шекспир в "Генрихе V". Трагический
перелом в творчестве Шекспира совпадает с провалом эссексовского мятежа, в
котором принял участие Рэтленд, жестоко за это наказанный и униженный.
Женой Рэтленда стала дочь великого поэта Филипа Сидни - Елизавета, сама
талантливая поэтесса, подобно мужу, всегда скрывавшая свое авторство. С ее
двоюродным братом графом Пембруком и его матерью Мэри Сидни-Пембрук Рэтленда
связывала тесная, продолжавшаяся всю его жизнь дружба. Именно граф Пембрук,
как считают, передал издателю шекспировские сонеты, ему же посвящено
посмертное Великое фолио, инициатором появления и редактором которого была
Мэри Сидни-Пембрук.
Рэтленд был одним из вдохновителей и авторов многолетнего литературного
фарса вокруг придворного шута Томаса Кориэта, которому приписали несколько
книг и объявили величайшим в мире путешественником и писателем.
В шекспировских сонетах несколько раз обыгрывается родовое имя Рэтленда
- Мэннерс. Аналогично поступает и Бен Джонсон, особенно блестяще он делает
это в поэме, посвященной памяти Шекспира в Великом фолио. Джонсон хорошо
знал Рэтлендов, бывал в их доме, назвал их и их окружение "поэтами
Бельвуарской долины". К Елизавете Сидни-Рэтленд обращен - как открыто, так и
завуалиро-ванно - ряд поэтических произведений Джонсона.
Смерть четы Рэтленд летом 1612 года совпадает с прекращением
шекспировского творчества. Появившийся позже "Генрих VIII" был дописан
Флетчером.
Смерть и похороны четы Рэтленд окружены небывалой таинственностью. Их
друзья-поэты смогли оплакать их только тайно, под аллегорическими именами в
поэтическом сборнике "Жертва Любви", отпечатанном в немногих экземплярах,
без регистрации, с фальшивыми датами. Там же - поэтические произведения
"Голубя" (Рэтленда), имеющие удивительно много общего с поэмами и сонетами
Шекспира.
Издание первого полного собрания пьес Шекспира - Великого фолио - было
запланировано на лето 1622 года, то есть к десятой годовщине смерти
Рэтлендов. Второе фолио было издано в 1632 году - к двадцатой годовщине.
В 1617-1620 годах на могиле Рэтлендов в фамильной усыпальнице в
Боттесфорде был установлен надгробный памятник, изготовленный скульпторами
братьями Янсен; они же вскоре после этого создали настенный памятник в
стратфордской церкви возле могилы Шакспера, целым рядом деталей оформления
подражающий рэтлендовскому.
Через несколько месяцев после смерти Рэтлендов Шакспер получает от их
дворецкого деньги и навсегда покидает Лондон. Рэтленды - единственные
современники, о которых точно известно, что в их доме Шаксперу платили
деньги.
Рэтленд был одним из образованнейших людей своего времени, владел теми
языками, знание которых обнаруживается в шекспировских произведениях. Он
полностью соответствует тем характеристикам Шекспира-автора, которые были
сформулированы Т. Луни. Особенно это относится к таким чертам, как
неуверенность там, где дело касается женщин, щедрость и великодушие,
терпимое отношение к католицизму, эксцентричность, страсть к таинственности
и секретности.
Почти все книги, послужившие источниками для Шекспира при создании его
произведений, были в библиотеке Бельвуара (многие из них и сейчас там). Там
же находится рукопись варианта песни из "Двенадцатой ночи", написанная, как
установил П. Пороховщиков, рукой Рэтленда. Это единственная достоверная
рукопись шекспировского текста!
* * *
Здесь перечислена лишь часть фактов, о которых мы говорили на
предыдущих страницах. Даже этот неполный, сжатый до нескольких десятков
строк перечень весьма внушителен. Ни один шекспировский современник, ни один
другой "претендент" на "трон Великого Барда" (включая Шакспера) не может
похвастаться и малой частью такого собрания достоверных фактов о своей связи
с Потрясающим Копьем, с его творчеством. И это несмотря на то, что все
имеющее отношение к литературной деятельности Рэтленда, как показывают
сохранившиеся документальные свидетельства, было окружено секретностью, а
рукописи - после переписки - уничтожались; нахождение написанного рукой
Рэтленда варианта песни из "Двенадцатой ночи" - не просто чрезвычайно важное
свидетельство, но и редкая удача. Ну и конечно, важнейшим литературным
фактом является адекватно прочитанный наконец честеровский сборник.
В Англии и США Рэтленд и его жена - интереснейшие, необыкновенные люди,
находившиеся в самом центре культурной жизни шекспировской эпохи, - мало
известны. И отнюдь не потому, что факты, на которых зиждется рэтлендианская
гипотеза, недостоверны или сомнительны. Эти факты достоверны, документальны,
но об их совокупности обычно не осведомлены даже ученые-шекспироведы;
поэтому, сталкиваясь иногда с тем или иным из таких фактов, они не могут
понять их значения, их связь с "шекспировской тайной". Имеет, конечно,
значение и то обстоятельство, что эта гипотеза пришла из франко-бельгийского
и немецкого шекспироведения (работы Демблона и Блейбтрея так и не переведены
на английский язык). Но главная причина заключается в господстве привычных
представлений о Шекспире в академическом шекспироведении. Среди же тех, кто
эти традиционные представления отвергает, господствует оксфордианская
гипотеза. Разумеется, нельзя забывать и о чрезвычайной сложности и
запутанности многолетних споров.
Сходные ситуации известны и из истории других наук - путь к постижению
истины не прост и не прямолинеен, но непрекращающееся накопление и
осмысление достоверных фактов делают конечную селекцию идей и гипотез
неизбежной.
Факты, лежащие в основании рэтлендианской гипотезы, никогда и никем не
были научно опровергнуты ни у нас, ни на Западе; это вообще невозможно в
силу их объективного, документального характера. Речь может идти о деталях
их интерпретации, о заполнении лакун между ними, о степени и характере
участия Рэтлендов и других "поэтов Бельвуарской долины" в появлении того или
иного произведения.
Рассмотрим теперь аргументацию критиков рэтлендианской гипотезы: А.А.
Смирнова (1932), Ф. Уодсворта и Р. Черчилля (1958). В своем предисловии к
пьесе М. Жижмора, о котором мы уже говорили, Смирнов так пишет о Рэтленде:
"В одном итальянском университете, где учился Рэтленд, были студентами два
заезжих датчанина, Розенкранц и Гильденстерн... Самое большое, что мы можем
предположить - это то, что Рэтленд явился информатором Шекспира... Близость
молодых аристократов ("золотой молодежи") с актерами была вещью обычной в те
времена". О возможном участии Рэтленда в создании шекспировских пьес:
"Конечно, вундеркинды бывали во все времена, однако чтобы 14-летний мальчик
создавал пьесы не только весьма художественные, но и чрезвычайно
сценичные... - вещь трудно допустимая. Ничто решительно не указывает в
биографии Рэтленда на то, чтобы он обладал каким-либо литературным талантом
или вообще выдающимся умом". Очевидно, Смирнову не были известны аллюзия
Джона Флорио на литературное творчество Рэтленда в посвящении ему
итальянско-английского словаря, слова Джонсона в послании Елизавете Рэтленд
о том, что ее супруг возлюбил искусство поэзии, не говоря о многих других
фактах.
Ф. Уодсворт, подробно разбирая бэконианскую, дербианскую и
оксфордианскую гипотезы, в своей книге {11} о Рэтленде пишет немного. Он
приводит тот же неопровержимый, как он полагает, довод о молодости Рэтленда.
Р. Черчилль {12} пытается поставить под сомнение некоторые факты. Так,
говоря о получении Шакспером денег в Бельвуаре за "импрессу", он приводит
высказывавшееся в начале века предположение, что это был однофамилец
Шекспира, ибо "маловероятно, чтобы известный драматург занимался таким
делом, как изготовление какой-то импрессы или щита для участников турнира".
Но, во-первых, Шакспер был там не один, а вместе со своим другом и
компаньоном Ричардом Бербеджем, и большинство ученых (в том числе Э. Чемберс
и С. Шенбаум) давно уже согласились с тем, что речь в записи бельвуарского
дворецкого идет именно о Шекспире (то есть о Шакспере). Что касается
сомнений в том, что знаменитого поэта и драматурга пригласили из Лондона для
выполнения подобной работы (к тому же не очень высокооплачиваемой), то для
тех, кто считает, что Уильям Шакспер не был ни поэтом, ни драматургом, такие
сомнения служат еще одним подтверждением их правоты.
Черчилль упоминает о Розенкранце и Гильденстерне из Падуанского
университета, но никак этот факт не комментирует, также не обращает он
внимания на особенную привязанность Шекспира к Падуе и ее университету. В
отношении появления других датских реалий в "Гамлете" Черчилль высказывает
предположение, что кто-то из актеров труппы графа Лейстера мог быть в Дании
в 1585 или 1586 году. Черчилль даже конструирует возможный разговор между
Шекспиром и неким воображаемым членом труппы, побывавшим тогда в Дании:
"Рассказывал я тебе, Билл, насчет того нашего визита в Эльсинор?" и
т.п. Черчилль сочувственно замечает, что бедняга Шекспир мог просто заболеть
от этих бесконечных разговоров о датских гастролях. Если даже не учитывать,
что поездка лейстеровской труппы в Данию происходила более чем за полтора
десятилетия до "Гамлета", то остается без ответа главный вопрос: почему
датские реалии появились только во втором кварто - в 1604 году, сразу после
миссии Рэтленда в Данию? Черчилль тоже говорит о молодости Рэтленда, о том,
что тот не мог написать все три части "Генриха VI", "Комедию ошибок",
"Ричарда III", "Тита Андроника" в возрасте пятнадцати - восемнадцати лет.
А.А. Аникст в своей статье "Кто написал пьесы Шекспира" {13} (1962) в
основном повторяет те же аргументы, что и Черчилль, на книгу которого он
ссылается. Аникст пишет: "Все аргументы в пользу авторства Рэтленда падают,
как карточный домик, когда читатель узнает дату рождения графа. Он явился на
свет 6 октября 1576 года. А первые пьесы Шекспира, как установлено, шли на
сцене начиная с 1590 года. Выходит, что Рэтленд начал писать в 13-14 лет..."
Итак, достаточно лишь узнать дату рождения Рэтленда... Как видим, этот
аргумент является главным у всех критиков рэтлендианской гипотезы. Думаю,
пора наконец подвергнуть этот "решающий аргумент" серьезному анализу и
показать, что он основан на простом игнорировании важных свидетельств.
Говоря о пьесах Шекспира, шедших на сцене начиная с 1590 года,
оппоненты Демблона и Пороховщикова имеют в виду, конечно, "Генриха VI". При
этом, однако, умалчивается, что нам неизвестно, какая именно пьеса на этот
сюжет ставилась в тот период; также опускается ряд проблем, связанных с
трилогией о войне Алой и Белой розы. А они весьма серьезны, и в этом легко
убедиться.
В 1594 году была напечатана без имени автора пьеса "Первая часть вражды
между славными домами Йорк и Ланкастер..." (по сюжету соответствует 2-й
части канонического шекспировского "Генриха VI"). В 1595 году издана
"Правдивая трагедия о Ричарде, герцоге Йоркском, и о смерти доброго короля
Генриха VI... как она была неоднократно представлена слугами графа Пембрука"
(соответствует канонической 3-й части "Генриха VI"). Большинство
шекспироведов, начиная с Мэлона и до конца XIX века, определенно утверждали,
что эти пьесы написаны не Шекспиром; наиболее вероятными авторами считались
Марло, Грин, Пиль или Кид. Текст обеих пьес значительно отличается от текста
канонических 2-й и 3-й частей "Генриха VI", впервые появившихся лишь в
Великом фолио 1623 года. Во-первых, текст в Фолио в полтора раза больше;
кроме того, он свидетельствует о серьезнейшей переработке старых текстов,
послуживших основой. Так, во 2-ю часть из 2000 строк старой пьесы перешли
неизменными только 500, остальные опущены или изменены, зато прибавилось
1700 совершенно новых строк. Аналогичной коренной переработке подверглась и
"Правдивая трагедия", ставшая 3-й частью "Генриха VI". Фактически были
созданы новые пьесы, в художественном отношении стоящие заметно выше своих
предшественниц. Что касается 1-й части трилогии, то она вообще не только
впервые появилась в Великом фолио, но и не имеет пьес-предшественниц. Эти и
другие факты долго считались достаточным доказательством того, что обе
пьесы-предшественницы не принадлежали Великому Барду, были дошекспировскими!
Однако в конце прошлого века возникла другая точка зрения, согласно
которой старые пьесы якобы являются не источниками, использованными позже
Шекспиром, а испорченными ("пиратскими") изданиями шекспировских пьес. Эта
гипотеза была поддержана и развита П. Александером (1924) и его
последователями, однако нет никаких оснований считать ее "окончательным"
решением проблемы.
Принадлежность двух старых пьес о войне Алой и Белой розы Шекспиру
никогда не была доказана, это лишь предположение. Да и как можно считать его
доказанным, если против него кроме текстологического анализа говорит
свидетельство таких авторитетных источников, как Фрэнсис Мерез и сам Уильям
Шекспир!
В 1598 году Фрэнсис Мерез в "Сокровищнице Умов" перечислил все пьесы,
написанные к тому времени Шекспиром, но "Генриха VI" он не назвал. А ведь
все ученые согласны с тем, что Мерез был удивительно хорошо знаком с
творчеством Шекспира. Ибо из двенадцати шекспировских пьес, названных
Мерезом, половина тогда вообще не была еще напечатана, а четыре были изданы
анонимно; кембриджец Мерез был знаком и с шекспировскими сонетами, которые
опубликуют лишь через десятилетие. Список Мереза является основой для
датировки шекспировских пьес раннего периода. И вот в этом своем ставшем
знаменитым списке Мерез не просто опустил какую-то из частей "Генриха VI" -
он вообще не упоминает всю трилогию! Казалось бы, такое авторитетное
свидетельство не должно игнорироваться, однако именно это происходит в
современном шекспироведении - отсутствие "Генриха VI" в списке Мереза
игнорируется. В оправдание обычно выдвигается натянутое предположение, что к
1598 году эти три хроники уже сошли с репертуара, поэтому, мол, Мерез то ли
забыл про них, то ли сознательно опустил! Но если две пьесы-предшественницы
тоже принадлежат Шекспиру (как считает сегодня большинство шекспироведов) и
были напечатаны всего за три-четыре года до книги Мереза, как это он мог
"забыть" их, при чем тут наличие или отсутствие (тоже предположительные) их
в репертуаре тогдашних актерских трупп? Нет, Мерез не считал эти хроники
шекспировскими - и всякое иное толкование его свидетельства является
произвольным домыслом.
Это подтверждается и самим Шекспиром, который в 1593 году назвал поэму
"Венера и Адонис" своим "первенцем". Но и это прямое свидетельство самого
Барда толкуется многими шекспироведами условно: мол, Шекспир имел в виду
только такое благородное занятие, как поэзия, не принимая в расчет пьесы для
народного театра, "считавшиеся произведениями низкого жанра" (а Мерез,
выходит, так не считал?). Здесь опять - казуистические, полностью надуманные
толкования, необходимые тем, кто настолько твердо уверовал в раннюю
датировку начала творчества Шекспира, что готов пренебрегать важными
фактами, противоречащими этой вере.
Таким образом, серьезных, научных, а не надуманных оснований для того,
чтобы датировать начало творческой деятельности Шекспира ранее чем 1592-1593
годом, нет. После констатации этого факта аргументы в пользу авторства
Рэтленда не будут "падать" подобно карточному домику, как только мы узнаем
дату рождения графа. В 1592-1593 году Рэтленду было, соответственно, 16-17
лет, и он уже в течение шести-семи лет занимался в Кембриджском
университете, то есть был уже хотя и молодым, но интеллектуально достаточно
зрелым человеком. Во всяком случае, не может быть ни малейших сомнений, что
он мог написать и "Венеру и Адониса", и тем более такую слабую пьесу, как
"Тит Андроник" (1593-1594). Из других пьес к 1593 году принято относить лишь
"Ричарда III" и "Комедию ошибок". Однако текст первой был напечатан в 1597
году (Рэтленду - 21 год), а второй - только в 1623-м.
Итак, главный, решающий довод против авторства Рэтленда - его возраст -
несостоятелен. Так же несерьезны доводы о якобы допущенных в шекспировских
пьесах ошибках в географических реалиях Северной Италии и Богемии - на самом
деле слабое знание характера этих реалий в разные исторические периоды
показывают критики рэтлендианской гипотезы. Но анализ, тем более научно
состоятельный и объективный, этой гипотезы, по причинам, о которых я уже
говорил, в современном западном академическом шекспироведении попросту
отсутствует. Эту странную пару - Рэтлендов - с недоумением обходят, не
будучи информированными о всей совокупности связанных с ними литературных и
исторических фактов. Ведь даже в работах Демблона, Пороховщикова, Сайкса не
отражен такой важнейший факт, как приуроченность Первого фолио к десятой
годовщине смерти Рэтлендов и Второго - к двадцатой; осталась непонятой роль
Елизаветы и замечательной Мэри Сидни-Пембрук, не говоря о том, чего эти
выдающиеся историки литературы еще не могли знать - результатов наших
сегодняшних исследований...
Но поскольку многочисленные факты вновь и вновь свидетельствуют о том,
что именно Роджер и Елизавета Рэтленд (хотя и не они одни) скрываются за
маской-псевдонимом Уильяма Потрясающего Копьем, необходимо ответить на
вопросы, котор