в той отрешенности, которой предается Венера, удаляясь от земной суеты и от людей. При всей поэтической возвышенности образа Адониса в его портрете есть реальные черты. Он подобен тем молодым героям драм Шекспира, которые отвергают любовь, предпочитая ей более духовные и более мужественные интересы, как король Наваррский в "Бесплодных усилиях любви" или Меркуцио и Бенволио в "Ромео и Джульетте". Шекспир не отдает предпочтения ни Адонису, ни Венере. Каждый из них по-своему прав, во союз духовного и телесного в их самом чистом проявлении не осуществился. В этом трагизм жизни, ибо любовь, какой она является в действительности, бесконечно далека от прекрасного идеала. Таким образом, почти лишенная внешнего действия поэма содержит в себе движение определенных идей, и при всем несходстве этого произведения с пьесами Шекспира его все же можно узнать здесь. Он создал в "Венере и Адонисе" драму больших жизненных принципов. Она выражается не в действии, а в символике образов, наполняющих поэму. Живое стремится продлить свое существование, и это воплощено в Венере, в образах коня и кобылицы, одержимых страстью земной радости, но Жизни грозит Смерть, и все живое подобно жалкому зайчишке, за которым гонятся бесчисленные охотники и злые псы. Смерть является здесь не в традиционном образе скелета с косой, а в обличий дикого вепря. В этом своя символика. Смерть таится среди жизни в самой Природе. Она не Рок, не нечто, стоящее над жизнью, а возникающее в ней самой. Яркость красок, внешняя гармоничность поэмы обманчивы. Чувственные, эротические мотивы маскируют трагический смысл произведения. Современники особенно увлеклись эпизодами обольщения Адониса Венерой. Некоторым читателям показалось, что это произведение проникнуто гедонизмом. Действительно, нельзя отрицать того, что кисть Шекспира нашла яркие краски для изображения чувственной любви. Это подало повод для следующего суждения одного современника Шекспира, который писал: "Молодежи больше нравится "Венера и Адонис", а те, кто более зрел в суждениях, отдают предпочтение его "Лукреции" и трагедии о Гамлете, принце Датском" (Г. Харви). Мы, однако, полагаем, что между первой и второй поэмами Шекспира существует не только различие, но и большая внутренняя связь. "Лукреция" Первое издание поэмы вышло в 1594 году. Она была напечатана по рукописи Шекспира и создана, вероятно, за год до опубликования. Написание обеих поэм приходится на тот период, когда из-за эпидемии чумы лондонские театры были закрыты и Шекспир, оторванный от театральной деятельности, мог посвятить себя поэтическому творчеству. Едва ли является случайным то совпадение, что предание, лежащее в основе поэмы, впервые было рассказано тем же Овидием. Правда, другим источником Шекспира является повествование Гита Ливия, но вероятнее, что римский поэт, а не историк явился главным вдохновителем Шекспира. Сюжет был очень популярен в английской литературе до Шекспира. Различные варианты трагической истории Лукреции содержатся в поэмах "Легенды о славных женщинах" Чосера (XIV в.) и "Падение монархов" Лидгейта (XV в.), а также в прозаическом пересказе, содержащемся в сборнике "Дворец удовольствий" (1657) Пейнтера. Существовали и английские баллады на этот сюжет, датируемые 1568, 1570, 1576 годами. Вторая поэма Шекспира выглядит как попытка отвести обвинения в прославлении чувственной любви. Никакого спора о любви здесь уже нет. С самого начала поэмы чувственная страсть безоговорочно осуждается. Сын царя Секст Тарквиний, прослышав о красоте и добродетели Лукреции, жены Коллатина, загорается страстью к ней. Он покидает военный лагерь, где находится также и муж Лукреции Коллатин, и проникает в дом красавицы. Убедившись в справедливости рассказов о ней, охваченный страстью, Тарквиннй решает овладеть ею. Проникнув в ее дом, он пытается уговорить Лукрецию разделить его страсть, но, видя, что ни просьбы, ни угрозы не действуют, он прибегает к насилию. Обесчещенная Лукреция рассказывает о своем позоре мужу и друзьям, требуя, чтобы они кровью смыли нанесенное ей оскорбление, и после этого закалывается. Коллатин и римляне, возмущенные насилием Тарквиния, изгоняют его из Рима. Пушкин оставил нам следующее суждение о поэме: "Перечитывая Лукрецию, довольно слабую поэму Шекспира, я подумал: что же если бы Лукреции пришло в голову дать пощечину Тарквинию? Быть может, это охладило бы его предприимчивость и он со стыдом принужден был отступить? Лукреция б не зарезалась, Публикола не взбесился бы, Брут не изгнал бы царей, и мир и история мира были бы не те. Итак, республикою, консулами, диктаторами, Катонами, Кесарями (войнами, завоеваниями) мы обязаны соблазнительному происшествию..." ""Пушкин-критик", 1950, стр. 272.". Как известно, это навело нашего поэта на мысль "пародировать историю и Шекспира", результатом чего явилась поэма "Граф Нулин". Как повествовательное произведение "Лукреция" действительно довольно слабая поэма. Внешнее действие и здесь служит лишь поводом для многочисленных лирических отступлений. Здесь нет таких красочных описаний, как в "Венере и Адонисе". Переживания Лукреции изображены не очень убедительно. Ее горе выражается не столько в чувствах, сколько в рассуждениях, которые, будучи интересными по мыслям, едва ли уместны в ее устах. Но зато образ Тарквиния обрисован с несомненной психологической глубиной. Мгновенная страсть, овладевшая им, сомнения, предшествующие вторжению в спальню Лукреции, животная похоть, побудившая его прибегнуть к насилию, а затем ощущение пустоты и сожаления о содеянном - все это передано с большой живостью. Каждый штрих в образе Тарквиния написан рукой того Шекспира, который владел тайнами душевных движений в человеке. И все же не психологической правды следует искать в этой поэме. Она, как и "Венера и Адонис", представляет собой образец философской лирики. Как и в первой поэме, содержание составляют идеи, выражаемые посредством поэтических образных концепций. В Тарквинии много родственного тем героям пьес Шекспира, которые действуют под влиянием грубых эгоистических побуждений. Нравственных принципов у него нет. Он не из тех, как он сам говорит, "кто морали прописной страшится". Совесть у него застыла. Он наделен энергией, которую мы наблюдаем и у злодеев в драмах Шекспира. Когда Тарквинии обдумывает, следует ли ему добиваться удовлетворения своей страсти, в ходе его размышлений возникает целая цепь поэтических и философских ассоциаций. Сначала он пробует найти в себе силы преодолеть чувство к Лукреции. Ему совершенно ясно, что он ставит под угрозу свою честь. Однако разум уступает вожделению. Тарквиний - подобен индивидуалистам эпохи Возрождения. В нем живет жажда обладать всеми благами жизни, открывавшимися людям тогда, когда они отвергли средневековый аскетизм. Он ценит красоту, по она влечет его не к добру, а к злу. Препятствия лишь больше разжигают его страсть. Но Тарквинии не только сластолюбец. Он - воплощение эгоизма, и в этом смысле представляет собой Зло вообще, как Лукреция является символом Красоты и Добродетели. Недаром дверь спальни Лукреции поэтически определяется как "преграда между злом и красотой". Нападение Тарквиния на Лукрецию уподобляется бедам войны. Зло коренится в дурных страстях человека. В "Лукреции" страсть предстает не тем красивым и естественным стремлением к счастью, каким она является в "Венере и Адонисе", а темной силой, калечащей жизнь и уродующей человеческие души. Эгоистическое стремление к личному благополучию доводит человека до такого состояния, что, добиваясь цели нечистыми путями, он лишает себя в дальнейшем возможности наслаждаться тем, чего добивался. Тарквинии - тонкий софист. К его услугам тысячи доводов. Уговаривая Лукрецию, он говорит ей: "Ведь тайный грех похож на мысль без дела!" Лукреция отстаивает не только свою честь. У нее тоже есть доводы в споре с Тарквинием. Он нарушает долг царственного лица, обязанного вести борьбу со злом. Тарквиний добился своего. Призывы к разуму, чести и долгу не остановили его. Лукреция остается наедине с горестными мыслями, л одна за другой следуют ее жалобы, которые представляют собой различные вариации на тему Зла. Сначала это воплощается в образе Ночи, мрак которой соответствует всему дурному, что только может быть в жизни. Ночи противопоставляется День, в его ярком свете все дурное должно обнаружиться перед миром. Затем мысли Лукреции обращаются к причине зла, постигшего ее. И совсем как Гамлет, она видит в своем несчастье одно из проявлений зла, царящего в мире. Причина зла воплощается для Лукреции в понятии враждебного людям Случая. Однако Случай - не единичное явление. Это некая злая сила, которая проникает буквально повсюду и искажает все в жизни. Случай разрушает личное благополучие людей и благоденствие всего общества. Случай никогда не приходит на помощь тем, кто страдает и находится в нужде. Они обречены на бедствия, и спасения им ждать неоткуда. В последующем перечислении бедствий жизни подчеркивается несправедливость Случая, дающего одним все блага и лишающего других самого необходимого. Здесь речь идет уже не о нравственном, а о социальном зле. "Умрет больной, покуда врач храпит, Сиротка плачет, враг ее ликует, Пирует суд, вдова в слезах молчит, На травле граф, а в селах мор лютует... Тебя не благо общее волнует! Измены, зависть, зло, насилье, гнив - Ты всем им служишь, в злобе озверев". В завершение всемогущему Случаю приписывается вина за все зло, оскверняющее жизнь. В поэме звучит такое признание всесилия зла, какое мы привыкли связывать у Шекспира лишь с более поздним периодом творчества (от "Гамлета" до "Тимона Афинского"). В жалобах Лукреции повторяются те же мотивы, которыми проникнут знаменитый сонет 66, монологи Гамлета и полные обличительного пафоса речи Тимона Афинского. Наряду со Случаем в поэме выдвигается также понятие Времени. Оно схоже отчасти с Ночью, ибо, подобно ей, является "гонцом и вестником пагубных забот". Время - "Враг юности и раб преступной страсти, Конь, на котором Грех летит вперед...". Оно могло бы быть благою силой, ибо его долг "...кончать все распри меж царями, Ложь обличать, возвысив правды свет". Вместо этого оно стало рабом Случая и содействует распространению зла. Так как Время двойственно по своей природе, Лукреция обращается к нему с мольбой, чтобы оно покарало Тарквиния. Таким образом, если Ночь и Случай всецело преданы злу и греху, то Время могло бы исправлять вред, наносимый ими, и, следовательно, есть в мире сила, которая могла бы послужить Добру. Однако все это вне человеческих сил. Над Ночью, Случаем и Временем человек не властен. Но он властен над собой. Если для Тарквиния не существует никаких нравственных понятий и он не заботится ни о совести, ни о чести, то для Лукреции понятие о человеческом достоинстве воплощается именно в чести. Во имя ее она и решает уйти из жизни. Здесь нетрудно увидеть несомненное влияние морали стоицизма, что впоследствии еще раз очень явно обнаружится у Шекспира в трагедии "Юлий Цезарь". Нельзя не заметить, что рассуждение Лукреции о самоубийстве вступает в решительное противоречие с христианским вероучением, которое запрещает его. Противоречие это Шекспиром подчеркивается: "Убить себя, - волнуется она, - Не значит ли сгубить и душу с телом?" Лукреция задается вопросом: что ей дороже - "душа иль тело? Причастность к небесам .иль чистота?" И то и другое ей одинаково дорого. Единственный исход она находит в смерти. Но она не хочет умереть бесплодно. Перед ней долг побудить других на борьбу со злом, воплощенным в Тарквинии. Она призывает мужа для того, чтобы рассказать ему свою печальную повесть. Гибель Лукреции вызывает скорбь всех близких. Но тут раздается голос Брута, который взывает к мужеству друзей и сограждан: "Мой друг, ужели горем лечат горе? Да разве раны исцелят от ран? Ужель себе ты будешь мстить в позоре За кровь жены, за подлость, за обман? Ребячество, безволия туман! Вот так твоя жена и поступила: Себя, а не врага она убила". Страдать и жаловаться недостойно человека, который действительно ненавидит зло. Страдать и бороться - вот нравственный идеал, утверждаемый Брутом. Его призыв находит отклик в сердцах римлян, которые восстают, чтобы изгнать Тарквиния. Свержение тирана завершает историю злосчастной Лукреции, символизируя торжество справедливости. Финал поэмы оптимистичен. Однако победа добра достигается через жертвенное самоубийство Лукреции. Своей героической смертью она утверждает, что честь ценнее жизни, и ее мужественный стоицизм вдохновляет римлян на восстание. Поэма является, таким образом, своего рода трагедией. Идейные мотивы здесь обнажены больше, чем в ранних трагедиях Шекспира "Ричарде III" и "Тите Андронике". Четкость, почти переходящая в примитивность, позволяет ясно различить концепцию трагического, характерную для всего раннего творчества Шекспира. Но, с другой стороны, эта прямолинейность и дала, вероятно, основание Пушкину невысоко оценить поэму. Во всех трагических произведениях молодого Шекспира изображается могущество зла, попирающего добродетель ч справедливость. Крайности, до .которых доходят носители зла, возбуждают против них всеобщее негодование. Возмездие приходит не с небес, оно вырастает из противодействия людей, которым приходится страдать от тирании. В этом отношении "Лукреция" чрезвычайно близка двум названным драмам Шекспира. Пушкин, как мы знаем, не мог принять наивной концепции истории, лежащей в основе поэмы. Ему показалось неубедительным то, что частный случай обесчещения Лукреции послужил причиной государственного переворота. Между тем в ранних драмах Шекспира изображается примерно то же самое. Однако в "Ричарде III" и "Тите Андронике" ^показаны многие случаи жестокости тирании, и это создает вполне убедительную картину зла, поразившего всю жизнь государства. В поэме же Шекспир ограничивается изображением лишь одного случая тиранического произвола. О том, что он является не единичным, мы узнаем не из непосредственно возникающей перед нами картины реальной жизни, а лишь из лирических жалоб героини. Поэтому Пушкин был прав в том смысле, что поэма не содержит наглядного и реалистически-конкретного изображения всех проявлений зла, создавших такую обстановку, при которой гибель Лукреции явилась последней каплей, переполнившей чашу терпения римлян. Однако критика Пушкина справедлива лишь при условии рассмотрения поэмы как реалистического произведения. Сказанное выше об общем характере поэтического творчества Шекспира освобождает нас от необходимости доказывать неправомерность такого подхода к "Лукреции". Рассматривая это произведение в ряду других, созданных Шекспиром в раннюю пору его творчества, мы не можем не заметить того, что оно имеет большое значение как декларация философских и политических воззрений автора. Поэма свидетельствует о том, что проблема зла и вопросы общественной несправедливости волновали Шекспира задолго до того, как он создал свои великие трагедии. Если в "Венере и Адонисе" Шекспир поднял любовную тему на философскую высоту. то в "Лукреции" он создал значительный для своего времени образец гражданской лирики. Вслушаемся в призыв Брута: не сладостен и не медоточив здесь голос Шекспира. В нем звучит пафос гражданского мужества: "Клянемся Капитолием священным, Чистейшей кровью, пролитой сейчас, Сияньем солнечным благословенным, Правами римлян, вечными для нас..." Поэма содержит также ряд строф, раскрывающих перед нами взгляды молодого Шекспира на искусство. Отправив письмо Коллатину, Лукреция в ожидании мужа разглядывает картину. Это огромное полотно, где разновременные события Троянской войны сведены в единый сюжет, разворачивающийся одновременно в пространстве и времени. Одна из деталей картины предвосхищает мотив, встречающийся потом в "Гамлете". Лукреция видит, как художник изобразил "...скорбь Гекубы тяжелей свинца: Приам пред нею кровью истекает, А Пирр его пятою попирает". Нельзя не вспомнить здесь монолог Первого актера в "Гамлете" (II, 2). Как и в трагедии, то, что изображено на картине, содержит в концентрированной форме выражение существа трагического конфликта. Шекспир следующим образом характеризует картину, разглядываемую Лукрецией: "В ней прояснил художник власть времен, Смерть красоты и бед нагроможденье..." Это и есть центральная идея поэмы. Искусство способно своими условными средствами воссоздать облик действительности. "Назло природе, миру горькой прозы Искусством жизнь застывшая дана: Засохшей краски капли - это слезы, Их об убитом муже льет - жена...". Описание изображенных на картине греков и троянцев служит Шекспиру примером того, как посредством воображения художник воспроизводит жизнь. Одна деталь особенно значительна. Толпой стоят греки, Аякс, Одиссей, Нестор. Не видно лишь Ахилла. Он скрыт в толпе, над которой возвышается его рука с занесенным копьем. Смотрящий картину восполняет невидимое своим воображением. Деталь, которая видна, помогает угадать целое, которого не видно. "Воображенье властно здесь царит: Обманчив облик, но в нем блеск и сила. Ахилла нет, он где-то сзади скрыт, Но здесь копье героя заменило. Пред взором мысленным все ясно было - В руке, ноге иль голове порой Угадывался целиком герой". Эти слова объясняют нам одну из особенностей метода Шекспира как поэта и драматурга. Он не видел необходимости выписывать каждый образ во всей полноте. Как художник, он выбирал те детали, по которым "угадывался целиком герой". Обращает на себя внимание и другое красноречивое место в этом описании картины. На ней изображен злодей. Предатель Синон - "дьявол убежденный и отпетый". Но на картине "Он принял облик светлой доброты, Так затаив все зло в глубинах где-то, Что трудно было распознать черты Предательства, коварства, клеветы...". Здесь возникает тема, которая проходит через многие произведения Шекспира: различие между внешним обликом и сущностью. Лукреция выражает наивное понимание искусства. Ей хотелось бы, чтобы художественное изображение было прямолинейным: "Она картину ясно разглядела И мастера за мастерство корит... Синона образ ложен - в этом дело: Дух зла не может быть в прекрасном скрыт! Она опять все пристальней глядит, И, видя, что лицо его правдиво, Она решает, что картина лжива". Этот эпизод полон иронии. Шекспир здесь отвергает морализаторский принцип средневекового искусства, согласно которому нравственно злое должно было в художественном изображении выглядеть безобразным, а доброе - внешне прекрасным. Соответственно этому в поэме Тарквиний представлен отнюдь не как злодей, дурная натура которого заметна уже в его внешнем обличье. Этот принцип, однако, применялся Шекспиром не только в "Лукреции", но и во всем его остальном творчестве. Сказанное здесь имеет значение и для понимания образов его драм. наделенных отрицательными нравственными свойствами. В поэмах обнаруживается огромное богатство мысли Шекспира. Он воплощал ее в образы большой поэтической красоты, и, хотя непосредственного изображения действительности мы здесь не найдем, но все в поэмах проникнуто чувством жизни, пониманием ее сложности и стремлением постичь законы, управляющие миром. И все же большая поэтическая форма Шекспиру не удалась. Каждая из его ранних поэм распадается на ряд ярких лирических мест, не очень умело связанных между собой. Именно как лирик и значителен здесь Шекспир. Вероятно, он и сам это почувствовал, ибо больше не возвращался к этой форме, а нашел жанр, более органичный для своего лирического дарования - сонет. "Сонеты" Шекспир оставил нам много загадок, и, пожалуй, самая трудная из них - его "Сонеты". С какой стороны ни подойдешь к ним, наталкиваешься па вопросы. Их так много, что все не перечислишь. Но вот самые главные: 1) Когда были созданы "Сонеты"? 2) Написал ли их Шекспир за один период, или создание их растянулось на ряд лет? 3) Можно ли считать, что, взятые вместе, "Сонеты" содержат связный и последовательный поэтический рассказ? 4) Отражают ли "Сонеты" события жизни Шекспира и его личные переживания, или они представляют собой поэтические произведения, написанные на темы, распространенные в лирике эпохи Возрождения? 5) Если "Сонеты" автобиографичны и люди, о которых в них написано, реальны, то кто юный друг, воспетый с такой страстью, и кто загадочная Смуглая дама, любимая поэтом? Исследователей и вдумчивых читателей интересовало в "Сонетах" и многое другое. Как всегда, когда речь идет о Шекспире, воображение критиков находило пищу для самых невероятных предположений. Многие из них мы оставим в стороне, ибо досужие вымыслы не могут нас интересовать. Так, мы не станем обсуждать нелепых утверждений, будто "Сонеты" написал не Шекспир, а кто-то другой. Подобного рода "теории" находятся вне науки. Авторство Шекспира незыблемо утверждается свидетельствами современников. Другое дело - вопросы, названные выше. Они действительно заслуживают внимания, ибо решение их существенно для понимания "Сонетов". Большинство исследователей считает, что "Сонеты" были написаны Шекспиром между 1592 и 1598 годами. Именно эти годы являются периодом наивысшего расцвета сонетной поэзии в английской литературе эпохи Возрождения. Толчок этому дало опубликование в 1591 году цикла сонетов Филиппа Сидни "Астрофил и Стелла" (написаны они были раньше, около 1580 г.). С этого времени сонет стал самой модной формой лирики. Поэты состязались друг с другом в обработке этой трудной стихотворной формы и создали большое количество сонетных циклов. В 1592 году Сэмюэл Деньел опубликовал цикл сонетов "Делия"; в 1593 году появились: "Слезы воображения" Томаса Уотсона, "Парфенофил и Парфенона" Барнеби Барнса, "Филлида" Томаса Лоджа, "Лисия" Джайлза Флетчера; в 1594 году - "Диана" Генри Констебла, "Сонеты к Селии" Уильяма Перси, "Зерцало Идеи" Майкла Драйтена и анонимный цикл "Зефирия", в 1595 году:знаменитые "Аморетти" величайшего поэта английского Возрождения Эдмунда Спенсера, "Цинтия" Ричарда Барнфилда, "Сто духовных сонетов" Барнеби Барнса, "Альцилия" неизвестного автора; в 1596 году - "Фидесса" Бартоломью Гриффина и "Хлорида" Уильяма Смита; в 1597 году-"Сто христианских страстей" Генри Пока, "Лаура" Роберта Тофта, "Древо любовных ухищрений" Николаса Бретона; в 1598 году - "Альба" Роберта Тофта. После 1598 года поток сонетной поэзии сразу обрывается, и в последующие несколько лет не выходит ни одной книги сонетов, пока в 1609 году издатель Т. Торп не выпустил в свет "Сонеты" Шекспира. Шекспир всегда был чуток к запросам и интересам своего времени. Его драматургия свидетельствует об этом с достаточной ясностью. Когда писание сонетов стало модой, Шекспир также обратился к этой поэтической форме. За то, что "Сонеты" были созданы между 1592-1598 годами, говорит также их стилевая близость к другим произведениям, написанным Шекспиром в эти годы. Ряд тем и мотивов "Сонетов" перекликается с некоторыми строфами его поэм "Венера и Адонис" (1593) и "Лукреция" (1594). Обнаружено сходство между поэтическими выражениями, образами и сравнениями, встречающимися в "Сонетах" и в драматических произведениях, написанных Шекспиром в эти годы. Особенно наглядны параллели между "Сонетами" и отдельными местами таких пьес, как "Два веронца", "Бесплодные усилия любви", "Ромео и Джульетта", которые были созданы Шекспиром в 1594-1595 годах. Но хотя основная масса сонетов была написана между 1592 и 1598 годами, не исключена возможность, что отдельные стихотворения, вошедшие в сборник, были созданы раньше, а другие - позже этих лет. В обычае поэтов эпохи Возрождения было писать сонеты так, чтобы они складывались в циклы, внутренне связанные с определенной темой и лирическим сюжетом. "Сонеты" Шекспира близки к этому. В основном "Сонеты" складываются в лирическую повесть о страстной дружбе поэта с прекрасным юношей и не менее страстной любви к некрасивой, по пленительной женщине. Мы узнаем далее, что друг и возлюбленная поэта сблизились и оба, таким образом, изменили ему. Но это не убило в нем ни привязанности к другу, ни страсти к возлюбленной. Есть, однако, отдельные сонеты, не связанные ни с темой дружбы, ни с темой любви. Это просто лирические размышления поэта о разных жизненных вопросах. Эти сонеты кажутся более глубокими и более зрелыми, чем те, которые посвящены воспеванию юного друга. Есть в них мысли, перекликающиеся с трагедиями, написанными Шекспиром в первые годы XVII века; особенно интересен в этом отношении 66-й сонет, близкий по мыслям к знаменитому монологу Гамлета "Быть или не быть...". Сонеты к другу и сонеты к возлюбленной - это как бы два отдельных цикла. Правда, между ними есть связь. Но в целом "Сонеты" не выглядят как заранее задуманный и планомерно осуществленный цикл лирических стихотворений. В связи с этим встает вопрос: правилен ли тот порядок, в котором "Сонеты" были напечатаны в первом издании 1609 года? Даже поверхностное ознакомление приводит к выводу, что логика лирического сюжета не везде выдержана. Так, например, о том, что друг изменил поэту с его возлюбленной, мы узнаем из сонетов 40, 41, 42, причем задолго до того, как узнаем о том, что у поэта была возлюбленная, - о ней нам рассказывают сонеты, начиная со 127-го. Что это означает? То, что в ранних сонетах речь идет о другой женщине? Для этого меньше оснований, чем для предположения, что это та же самая неверная смуглянка, которую поэт воспел в последних сонетах. Но почему же мы узнаем о ее неверности раньше, чем поэт поведал нам о своей любви к ней? По-видимому, по той простой причине, что издатель "Сонетов" не позаботился в достаточной мере о точности и последовательности в расположении сонетов. Это не единственный случай нарушения последовательности в расположении сонетов. Возможно, что сам Шекспир написал некоторые сонеты вне цикла, не заботясь о том, какое место они займут в книге его "Сонетов". В связи с этим возникли попытки исправить неточности первопечатного текста, определив более логически последовательный порядок сонетов. Было предложено несколько систем их расположения. Некоторые из них заслуживают внимания, другие вносят еще большую путаницу по сравнению с первоначальным порядком. Иногда при перестановке мест сонетов обнаруживается ранее не замечаемая логика связи между отдельными стихотворениями, иногда сближение разных сонетов оказывается произвольным, навязывая автору больше, чем он предполагал. "Сонеты" Шекспира принадлежат к выдающимся образцам лирической поэзии. В лирике, как правило, привыкли видеть выражение личных чувств и переживаний поэта. В первой половине XIX века, в пору господства романтизма, когда в поэтическом творчестве видели главным образом средство самовыражения автора, утвердился взгляд па "Сонеты" как на лирическую исповедь Шекспира. Поэт-романтик Вордсворт, возрождая форму сонета, исчезнувшую в поэзии XVIII века, писал: "Этим ключом Шекспир открыл свое сердце". Такой взгляд подучил широкое распространение. Многие исследователи Шекспира решили, что "Сонеты" в самом точном смысле автобиографичны. В них стали видеть поэтический документ, в котором Шекспир рассказал факты своей личной жизни и интимные переживания. Стали доискиваться, кто же те лица, о которых рассказано в сонетах, - его друг и возлюбленная? Что касается друга, то, по мнению многих исследователей, имя его зашифровано инициалами в посвящении, которым открывается первое издание "Сонетов". Посвящение гласит: "Тому единственному, кому обязаны своим появлением нижеследующие сонеты, господину W. Н. всякого счастья и вечной жизни, обещанных ему нашим бессмертным поэтом, желает доброжелатель, рискнувший издать их. Т. Т.". Переводя посвящение, я стремился сохранить двусмысленность выражений подлинника. Слоза, переданные мною так: "Тому единственному, кому обязаны своим появлением нижеследующие сонеты..." - в более буквальном переводе могут быть переданы двумя способами: 1) "Тому единственному, кто породил (вдохновил) нижеследующие сонеты..." 2) "Тому единственному, кто раздобыл нижеследующие сонеты...". Насколько велика разница между этими двумя возможными толкованиями, очевидно. Основываясь на .том, что Шекспир в сонетах 135 и 136 называет своего друга "Will" и пользуется этим для игры слов, а в сонете 20 пишет: "По-женски ты красив..." - построили догадку, что "Сонеты" адресованы некоему Уильяму Хьюзу (William Hughes), который будто бы был актером в шекспировской труппе и играл женские роли. Но с догадкой о Хьюзе ничего не получилось. Роковым для него оказалось то, что сохранились списки всех актеров времен Шекспира и в них не оказалось ни одного Уильяма Хьюза. Читатель, вероятно, получит удовольствие, если познакомится с новеллой Оскара Уайльда "Портрет мистера W. Н.". Может быть, она убедит его в бесплодности попыток установить личность загадочного W. Н. Но кроме всех этих более или менее романтических догадок есть и весьма прозаическое предположение, что W. Н. - это просто "добытчик" рукописи для издателя. И был найден некий Уильям Холл (William Hall), предприимчивый делец из издательских кругов, которого нам тоже предлагают считать мистером W. Н. Второе лицо, упоминаемое в "Сонетах", - возлюбленная поэта. По имени она не названа. В те времена авторы сонетов давали дамам, которых они воспевали, возвышенные поэтические имена. У Сидни - это Стелла, у Деньела - Делия, у Драйтона - Идея и т. д. Шекспир не позаботился даже дать своей возлюбленной условное поэтическое имя. Из "Сонетов" мы узнаем только, что она смугла, черноволоса и не отличается верностью в любви. За ней утвердилось прозвание "Смуглой дамы Сонетов" (the Dark Lady of the Sonnets). Читателю не трудно представить себе, сколько труда было потрачено любопытствующими исследователями на то, чтобы установить личность Смуглой дамы. Были перерыты частные архивы всех знатных дам (от незнатных архивов не сохранилось). Дам, которые походили бы на шекспировскую своим легкомыслием, оказалось довольно много. Правда, не во всех случаях можно было установить, брюнетки они или блондинки. В конце концов наибольшее количество сторонников снискали Элизабет Верной и особенно Мери Фиттон. У них, как и у W. Н., тоже есть незнатная соперница - бойкая трактирщица миссис Давенант из Оксфорда, с которой у Шекспира, кажется, действительно был роман. Наконец, в сонетах 78-86 упоминается некий поэт, оказавшийся соперником Шекспира в поисках благосклонности у знатного молодого друга. Предполагают, что этим соперником был поэт Джордж Чепмен, но для этого столько же оснований, сколько и для предположений относительно остальных лиц. Все эти догадки вызваны желанием узнать какие-либо факты, которые пополнили бы наши скудные сведения о жизни Шекспира. Приходится признать, что с точки зрения науки предположения такого рода не имеют достаточных оснований. Для того чтобы решить вопрос о том, кто были те лица, о которых говорится в "Сонетах", нужны факты и документы, которыми наука не располагает. Поэтому все, что касается данной стороны "Сонетов", было и остается гадательным. И, может быть, останется таковым навсегда. Розыски лиц, о которых говорится в "Сонетах", имеют в своей основе натуралистический взгляд на природу искусства. Сознательно или бессознательно, исходят из того, что создание поэта или художника лишь повторяет то, что было в действительности. При таком, в сущности, наивном взгляде на творчество предполагают, что художник создал свое произведение, просто копируя модель. Он всегда обогащает натуру, внося в произведение многое, чего в ней нет. Источником творческого воображения является вся действительность, а не только один факт. Художник вкладывает в изображаемое им свой жизненный опыт, чувства, взгляды, настроения, которые не обязательно и не непосредственно относятся именно к данной модели. Мы достаточно знаем, какова была Форнарина, и не сделаем наивной ошибки, предположив, что Рафаэль в ней нашел ту высшую духовную красоту, которая составляет украшение созданных им мадонн. Нам понятно, что Джиоконда - не просто портрет женщины, которую знал Леонардо да Винчи. И точно так же дело обстоит в лирике. Можно поручиться, что и друг и возлюбленная, воспетые Шекспиром, были иными, чем они предстают в "Сонетах". Мы видим их глазами Шекспира, а поэт видит, чувствует иначе, больше, глубже, тоньше, чем обыкновенные люди. В лирике особенно важен взгляд именно самого поэта, его видение и чувство. Поэтому больше всего "Сонеты" говорят нам не столько о тех лицах, которые возбудили эмоции автора, сколько о нем самом. Но мы совершили бы ошибку, поняв буквально все сказанное поэтом, связав это непосредственно с его биографией. Творчество поднимает и поэта над ним самим, каким он является в повседневной жизни. 06 этом лучше всех рассказал нам Пушкин ("Пока не требует поэта,.."; стихотворение "Поэт", 1827). Форма сонета была изобретена давным-давно, езде а XIII веке. Ее создали, вероятно, провансальские поэты, но свое классическое развитие сонет получил в Италии эпохи Возрождения. Эта форма была придумана тогда, когда считалось, что искусство поэта требует владения самыми сложными и трудными приемами стихосложения. Как мы знаем - "Суровый Дант не презирал сонета, В нем жар любви Петрарка изливал...". И именно Петрарка поднял искусство писания сонетов на величайшую высоту. В сонете всегда 14 строк. Классическая итальянская форма сонета строится следующим образом: два четверостишия и два трехстишия с системой рифм: авва aва ccd ede или авав авав ccd eed. Сонет не допускает повторения слов (кроме союзов и предложных слов или артиклей). Первое четверостишие должно содержать экспозицию, то есть изложение темы, причем уже самая первая строка должна сразу вводить читателя в тему стихотворения. Во втором четверостишии дается дальнейшее развитие темы, иногда по принципу противопоставления. В трехстишиях дается решение темы, итог, вывод из размышлений автора. Трудность формы, строгость композиционных принципов увлекли поэтов эпохи Возрождения. В Англии сонет ввел Уайет. Но он долго оставался второстепенной по значению формой, пока пример Филиппа Сидни не увлек других поэтов, и тогда, в конце XVI века, сонет на короткое время занял первенствующее место в лирике. Сначала поэты следовали итальянской схеме построения сонета, затем выработалась своя система композиции сонета. Английская его форма состоит из трех четверостиший и заключительного двустишия (куплета). Принятый порядок рифм: авав cdcd efef gg. Эта система является более простой по сравнению с итальянской схемой Петрарки. Так как ею пользовался Шекспир, то она получила название шекспировской. Как и в классическом итальянском сонете, каждое стихотворение посвящено одной теме. Как правило. Шекспир следует обычной схеме: первое четверостишие содержит изложение темы, второе - ее развитие, третье - подводит к развязке, и заключительное двустишие в афористической лаконичной форме выражает итог. Иногда это вывод из сказанного выше, иногда, наоборот, неожиданное противопоставление всему, о чем - говорилось раньше, и, наконец, в некоторых случаях просто заключение, уступающее в выразительности предшествующим четверостишиям; мысль как бы затихает, успокаивается. В ряде случаев Шекспир нарушает этот принцип композиции. Некоторые сонеты представляют собой последовательное от начала до конца развитие одной темы посредством множества образов и сравнений, иллюстрирующих главную мысль. Рассматривая "Сонеты" Шекспира, необходимо прежде всего точно представлять себе требования композиции, которым должен был подчинять свое воображение поэт. И, чтобы оценить это искусство, надо научиться видеть, как он умел подчинять эту жесткую схему своему замыслу, идее. Вчитываясь в "Сонеты", можно видеть, как Шекспир все более овладевал этой сложной формой. В некоторых, особенно начальных сонетах еще чувствуется скованность поэта; форма как бы тянет его за собой. Постепенно Шекспир достигает той свободы владения формой, когда ни сам он, ни мы уже не ощущаем ее стеснительных рамок, и тогда оказывается, что в 14 строк можно вместить целый мир, огромное драматическое содержание, бездну чувств, мыслей и страстей. До сих пор мы говорили о внешней стороне сонета. Обратимся теперь к тому, что составляет его внутреннюю форму. Как уже сказано, в каждом сонете развивается лишь одна тема. Оригинальность поэта отнюдь не в том, чтобы придумать ее. Ко времени Шекспира сонетная поэзия, да и лирика вообще были так богаты, что все возможные темы получили выражение в стихах поэтов. Уже Петрарка, родоначальник поэзии эпохи Возрождения и отец всей новой европейской лирики, - в своих сонетах и канцонах исчерпал весь запас тем, посвященных душевной жизни человека, особенно чувству любви. Каждый поэт той эпохи, писавший лирические стихотворения, и в частности сонеты, знал, что поразить новизной сюжета он не может. Выход был один: найти новые выразительные средства, новые образы и сравнения, для того чтобы всем известное зазвучало по-новому. К этому и стремились поэты эпохи Возрождения, и в числе их Шекспир. Еще Петрарка определил основу внутренней формы сонета, его образной системы. В основе ее лежало сравнение. Для каждой темы поэт находил свой образ или целую цепь их. Чем неожиданнее было уподобление, тем выше оно ценилось. Сравнение доводилось нередко до крайней степени гиперболизма. Но поэты не боялись преувеличений. Содержание сонета составляет чувство или настроение, вызванное каким-нибудь фактом. Самый факт лишь глухо упоминается, дается намеком, а иногда у сонета и вовсе отсутствует непосредственный повод. В таких случаях стихотворение служит выражением настроения, владеющего поэтом. Главное - в выражении эмоций, в нахождении слов и образов, которые не только передадут душевное состояние лирического героя, но и заразят этим настроением читателя. Сложность поэтической образности сонетов отражает стремление выразить всю сложность самой жизни, и в первую очередь душевного мира человека. Мы уже видели, что в поэмах частные случаи служили поводом для широких обобщений, касавшихся всей жизни. То же самое и в сонетах. Иногда кажется, что речь идет о каком-то чисто личном, мимолетном настроении, но поэт непременно связывает его с чем-то большим, находящимся вне его. Через образы и сравнения утверждается идея мирового единства. То, что происходит в душе одного человека, оказывается связанным со всем состоянием мира. В драмах Шекспира и особенно в его трагедиях мы сталкиваемся с таким же сочетанием частного и общего. Поэты Возрождения, и особенно Шекспир, очень остро ощущали противоречия жизни. Они видели их и в