и Ромео обращался в первоначальном тексте к любви со следующими словами (I, 1): Легкость тяжелая, серьезное тщеславье! Прекрасных образов ужасный хаос! Свинцовый пух, блестящий ясный дым, Холодный пыл, здоровие больное, - то подобные фразы так мало шокировали слух Шекспира, что он вложил во втором издании совершенно аналогичные восклицания в уста Джульетты (III, 2): Тиран, злой дух Под ангельской личиной! Ворон в белых И чистых перьях голубя! Ягненок С ненасытимой алчностью волка! Уже в первоначальном очерке пьесы Ромео произносит следующую жалостно-выспренную тираду (I, 2): О, если глаз моих очарованье Ей изменить способно, пусть в огонь Все слезы их внезапно обратятся, И пусть они - отступники любви - От этих слез не высыхают вечно И будут сожжены за ложь свою. Уже там мы встречаем варварски длинную и чудовищную по своему безвкусию реплику Ромео, завидующего мухам, которые целуют ручку Джульетты (III, 3): ...Даже мухи И те в сто раз имеют больше прав Чем он: они всегда свободно могут Владеть ее прекрасной, белой ручкой, И всех лишен восторгов тех Ромео... Они для мух - и мухи все свободны, Ромео лишь изгнанник! Однако при переработке Шекспир нашел нужным прибавить еще следующие манерно-искусственные стихи по поводу все тех же счастливых мух: Они всегда свободно могут Блаженство пить в дыханьи милых губок. А губки те, в невинности своей, Стыдятся и за грех считают даже Взаимное свое прикосновенье. Удивительно, что наряду с этим безвкусием, которого не превзошли даже знаменитые Precieuses ridicules следующего столетия, встречаются вспышки такого великолепного лиризма, ослепительного остроумия и возвышенного пафоса, которые редки в поэзии какой угодно страны и какого угодно народа. Быть может, "Ромео и Джульетта" по своим художественным достоинствам ниже "Сна в летнюю ночь" и не отличается той же нежной, гармонической прелестью. Но эта пьеса имеет более серьезное значение: это - самая типическая трагедия любви, 'созданная на нашем земном шаре. Подобно солнцу затемняет она все аналогичные произведения. Если бы датчанин вздумал сравнить "Ромео и Джульетту", например, с драмой Эленшлегера "Аксель и Вальборг", он выказал бы, разумеется, больше патриотизма, нежели эстетического чутья. Как бы ни была прекрасна датская пьеса, однако, она по сюжету не подходит к пьесе Шекспира. Датская трагедия воспевает не любовь, а верность; это - поэма, где нежное чувство, женское великодушие и рыцарская доблесть борются со страстями и со злом, но это не есть, подобно "Ромео и Джульетте", в драматической форме гимн радости и печали. "Ромео и Джульетта" - трагедия юной всепоглощающей любви, зарождающейся при первом взгляде. В этой любви столько страсти, что для нее не существует преград; она так сосредоточена, что умеет выбирать только между своим предметом или смертью, так сильна, что соединяет молодых людей мгновенно неразрывными узами и, наконец, так трагична, что вслед за упоением свидания следует с поразительной быстротой гибель влюбленных. Никогда Шекспир не изучал с таким вниманием ту характерную особенность чувства любви, что она наполняет душу до опьянения блаженством и при разлуке доводит до отчаяния. Если он в комедии "Сон в летнюю ночь" выдвигал те качества любви, которые следует отнести на счет воображения, характеризовал ее как нечто своевольно-капризное и прихотливо-обманчивое, то здесь он рисует ее как страсть, сулящую блаженство и смерть. Источник дал Шекспиру возможность вставить роман молодых людей в такую рамку, которая сильнее оттеняла их светлое чувство. Две знатные фамилии живут в непрерывной вражде и мстят друг другу кровавыми убийствами; распря заражает весь город и разделяет его на две партии. По старой традиции молодые люди должны ненавидеть друг друга. Тем не менее, они чувствуют взаимное влечение, и его сила уничтожает старый предрассудок в их сердцах, несмотря на то, что в окружающей среде эти предрассудки господствуют и постоянно сталкиваются. В том чувстве, которое наполняет их сердца, нет места уравновешенной, безмятежной нежности. Оно вспыхивает подобно молнии при первом взгляде и проявляется с губительной силой, благодаря несчастному стечению обстоятельств. Посредине между героями любящими и героями враждующими стоит фигура монаха Лоренцо. Перед нами одна из тех симпатичных, исполненных благоразумия натур, которые встречаются так же редко в драмах Шекспира, как и в самой жизни. Но не следует обходить ее молчанием, как это сделал, например, Тэн при своем слегка одностороннем взгляде на гений Шекспира. Шекспир допускает и ценит бесстрастное настроение. Но он придает ему лишь второстепенное значение. Однако в человеке, возраст и общественное положение которого заставляют поневоле быть только созерцателем жизни, такое настроение вполне естественно. Лоренцо - добр и благочестив, это - монах во вкусе Гете или Спинозы, мыслитель, не придающий никакого значения внешней обрядности, умный и благодушный, как старый духовник из иезуитов, питающийся молоком и хлебом жизненной философии, а не возбуждающим наркозом религиозного фанатизма. Если Шекспир нарисовал фигуру монаха бесстрастной кистью, без всякой ненависти к побежденному католицизму, но и без всякой склонности к католическому вероучению, то этот факт, столь много знаменательный для него, доказывает только раннюю интеллектуальную независимость Шекспира в области, в которой тогда, напротив, господствовали только предубеждения. Здесь Шекспир стоит несоизмеримо выше своего источника Артура Брука, который в наивно назидательном "обращении к читателям" сваливает на голову католической церкви вину за "безнравственность" Ромео и за все вытекающие отсюда трагические последствия. Шекспир не думает упрекать Лоренцо за то, что само средство, которым он хотел спасти влюбленную парочку (т. е. усыпительный напиток, данный им Джульетте), было не только фантастично, но прямо нелепо. Шекспир просто заимствовал эту подробность из своего источника с обычным равнодушием к внешним фактам. Поэт вложил в уста Лоренцо жизненную философию, дышащую кротостью. Монах излагает ее сначала в виде абстрактных положений и применяет ее потом к влюбленным героям. Он входит в свою келью с корзиной растений, сорванных в саду; одни из них обладают целебными свойствами, другие скрывают смертельные соки; растение, выдыхающее сладкое благоухание, может быть ядовитым, так как добро и зло, в сущности, только два различных качества одной и той же субстанции (II, 3): Вот этот цвет... два свойства он хранит: Употреби его для обонянья - Он пользу принесет, он оживит. Вкуси его - и чудо перемены! - Он все оледенит внезапно члены. И явления, имеющие место в растительном царстве, находят аналогии в жизни людей: Таких же два противника и в нас: То благодать и гибельные страсти: И если у вторых душа во власти Завянет цвет пленительный тотчас. Когда Ромео призывает вслед за венчанием скорбь и смерть в реплике, начинающейся словами (II, 6): ...Аминь! Какая б ни ждала в грядущем скорбь, Блаженства ей того не перевесить, Которое дарит ее мне взгляд, - то Лоренцо применяет именно к нему свою жизненную мудрость. Он боится этого потока нахлынувших радостных чувств и пользуется этим случаем, чтобы провозгласить свою философию "золотой середины", эту старческую мудрость, гласящую: "Люби меня умеренно, и ты полюбишь меня надолго". Именно здесь он произносит упомянутую фразу, что такая необузданная радость не может привести к хорошему концу, подобно тому, как огонь и порох, целуясь, уничтожают друг друга. Замечательно, что воображение Шекспира, перед которым носились образы Ромео и Джульетты, было постоянно занято представлением о порохе и взрыве. В одном из монологов Джульетты (II, 5) в первоначальном тексте встречалось следующее сравнение: "Пусть будут гонцами любви мысли, которые помчатся быстрее пороха из жерла пушки". Когда далее Ромео хватается за меч, чтобы лишить себя жизни, монах восклицает (III, 3): Ум украшать бы должен был тебя, А он обезображен этой мыслью, Как порохом солдат неосторожный, Вдруг вспыхнувшим в его пороховнице. Наконец, сам Ромео, узнав о мнимой смерти Джульетты и придя в отчаяние, требует у аптекаря такой сильный яд (V, 1), Который действовал бы так мгновенно... чтобы дух Мог вылететь из тела так же быстро, Как порох вылетает вон из пушки. Словом, Шекспир хочет сказать, что молодые люди носят в своих жилах не кровь, а порох. Он еще не успел отсыреть под туманом жизни, и любовь - тот огонь, который его воспламеняет. Гибель молодых людей неизбежна, и поэт хотел именно таким образом мотивировать их трагическую смерть. Однако эта последняя не является вовсе наказанием за какую-нибудь "вину", и мы тщетно будем искать в трагедии точки отправления для педантически поучительного толкования Гервинуса и др. "Ромео и Джульетта" принадлежит еще во многих отношениях к тому периоду в творчестве Шекспира, когда он подражал итальянским образцам. Если стихи превращаются в самых важных местах диалога в рифмованные куплеты, если на каждом шагу мелькают причудливые concetti, то все эти особенности необходимо отнести на счет итальянского влияния. Кроме того, вся постройка пьесы во многом напоминает пьесы романского типа. Греческое и романское искусство поражает нас своей любовью к порядку, своим стремлением к симметрии. Напротив, английское искусство ближе к действительной жизни и нарушает часто симметричность ради высшей, неосязаемой цельности: так точно превосходный прозаик избегает симметрии, чтобы достигнуть более тонкой и менее отчетливой гармоничности чем та, которая отличает рифмованные стихи, построенные по всем правилам метрики. В первый период сценической деятельности Шекспира у него заметно преобладает романский тип драмы. Порою он даже силится превзойти свои образцы. В комедии "Бесплодные усилия любви" короля окружают трое придворных, принцессу - три дамы. В пьесе "Два веронца" честному Валентину противопоставляется вероломный Протей: каждый из них имеет по забавному и юмористическому слуге. В комедии Плавта "Менехмы" выведен только один раб. В пьесе Шекспира "Комедия ошибок" (соответствующей комедии Плавта), напротив, каждый из братьев-близнецов имеет своего раба, и эти последние также близнецы. В комедии "Сон в летнюю ночь" героической паре (Тезей и Ипполита) противополагается парочка эльфов (Оберон и Титания). В той же пьесе находятся еще две пары, соответствующие друг другу: сначала оба кавалера ухаживают за одной из молодых женщин, за Гермией, Елена же - предана забвению и одиночеству, потом, напротив, оба волочатся за этой последней, а Гермия - остается без любовника. Наконец, в той же пьесе есть еще пятая чета, Пирам и Тисбе (в фарсе, поставленном лондонскими ремесленниками), которая дополняет с шутливым оттенком пародии общую симметричность. Французы, усматривающие в Шекспире эстетический тип совершенно противоположный романскому художественному принципу, не подметили этих особенностей его раннего творчества. Если бы Вольтер изучил Шекспира серьезнее, он едва ли пришел бы в такой неописуемый ужас, и если бы Тэн не был так поверхностен в своем гениально написанном этюде, он не утверждал бы так категорично, что воображение и техника Шекспира чужды и непонятны латинской расе. Композиция "Ромео и Джульетты" так же симметрична и даже почти так же архитектонична, как техника первых комедий. Сначала появляются двое слуг Капулетти, потом двое слуг Монтекки; затем выступают Бенволио как представитель последнего семейства и Тибальт как вождь первого; далее являются горожане, придерживающиеся и той, и другой партии, потом - старик Капулетти со своей супругой и старик Монтекки со своей женой и, наконец, сам герцог как центральная фигура, вокруг которой группируются действующие лица и от которой зависит судьба влюбленных героев. Но трагедия "Ромео и Джульетта" завоевала сердца всех не своими сценическими достоинствами. Хотя она в этом отношении превосходит несоизмеримо комедию "Сон в летнюю ночь", но подобна ей, и юный шедевр любовной трагедии пленил всех своим грациозным и прелестным лиризмом, освещающим все своим сияющим блеском и проникающим все своими романтическими чарами. Самые прекрасные лирические места следующие: объяснение в любви Ромео на балу, монолог Джульетты перед брачной ночью и прощание молодых супругов, когда на небосклоне забрезжил рассвет. Гервинус, отличавшийся, при всей своей склонности видеть в Шекспире полезного для современной ему Германии моралиста, очень добросовестными приемами исследования и большими познаниями, доказал, следуя Гэльпину, что Шекспир подражал во всех трех случаях вековым формам лирики. В первой из упомянутых сцен он приближается к стилю итальянского сонета, во второй - воспроизводит форму и содержание эпиталамы, наконец, в третьей сцене его образцом является средневековая утренняя песня. Но комментаторы напрасно думают, что Шекспир придерживался преднамеренно этих традиционных форм лирической поэзии, чтобы снабдить драматическую ситуацию известной перспективой. Он просто случайно, невольно нарисовал этот фон, идущий вглубь и вширь, желая выразить самым полным и самым верным образом чувства своих героев. Ромео заканчивает свой первый разговор с Джульеттой, в котором обычная салонная галантность возведена в светлую область художественной красоты, просьбой поцеловать ее (каждый кавалер имел по английским обычаям того времени это право). Этот диалог написан в стиле итальянского сонета, столь популярного благодаря Петрарке. Но стиль Петрарки был прост и изящен. Напротив, у Шекспира попадаются искусственные обороты, хитроумные объяснения, наконец, взрывы любовного пафоса с чисто спиритуалистической окраской. Сцена начинается невыразимо нежно: Когда тебя руки прикосновеньем Я оскорбил, любви чистейший храм, Внемли мольбе: позволь моим губам, Двум этим пилигримам, в наказанье, Стереть его живым огнем лобзанья. И если Ромео выражается далее манерным слогом более поздних Ж итальянцев: Ромео. С уст моих сними мой грех устами Джульетта. И снятый мной, ужель навек он лег Мне на уста? Ромео. О, сладостный упрек! Нет, нет, отдай назад мой грех ужасный, - то обычная любовная болтовня итальянцев дышит здесь такой жизненностью, что сквозь изысканную грацию выражений чувствуется невольно биение двух сердец, возгоревшихся страстью. Единственное отличие монолога Джульетты перед брачной ночью от настоящей эпиталамы заключается в отсутствии рифм. В современных Шекспиру брачных песнях пели о Гименее и Купидоне: сначала является только первый, а второй пугливо прячется, но у порога брачной комнаты старший брат уступает свое место младшему. Очень интересно, что первые четыре стиха с мифологическими образами, относящиеся еще к первому изданию, имеют большое сходство с одним местом в трагедии Марло "Король Эдуард II". Остальная часть монолога принадлежит, как упомянуто, к лучшему, что написано Шекспиром. Некоторые из самых изящных и смелых стихов встречаются вновь в пьесе Мильтона "Комус". Но так как они употребляются совершенно в другом смысле, то освещают очень ярко контраст между великим поэтом Ренессанса и великим певцом пуританства. Джульетта выражает желание, чтобы ночь, покровительствующая любви, спустила скорее свою густую завесу; тогда Ромео незаметно прилетит в ее объятия: Никто, никто любовникам не нужен, Для упоения их счастьем, кроме Их красоты; и раз любовь слепа, То мрак приличен ей. Мильтон заимствовал эту мысль и этот оборот, но то, что Шекспир говорит о красоте, Мильтон приписывает добродетели. Джульетта изливает свою страсть всегда в благородных, женственных и стыдливых словах и незачем повторять, что вследствие этого ее желания целомудреннее тех, о которых пелось в старых гименеях. Бесподобный, сверкающий как алмаз, диалог в комнате Джульетты ранним утром, когда на небе зарделась заря, написан на мотив средневековых "утренних" песен. Содержание всегда одно и то же. Двое любящих, которые вместе провели ночь, не желают расставаться и вместе с тем боятся, что их могут застать. И вот они спорят рано утром между собою: сияет ли свет солнца или луны, раздается ли песня соловья или жаворонка. Как воспользовался Шекспир этим старинным мотивом и как многозначителен он здесь у него, так как жизнь Ромео, изгнанного из Вероны под страхом смертной казни, висит на волоске, если он останется в городе до рассвета: Уж ты идешь? Ведь день еще не скоро. То соловей - не жаворонок был, Чьим пением смущен твой слух пугливый Он здесь всегда на дереве гранатном Поет всю ночь. Поверь мне, милый мой! Ромео. То жаворонок пел, предвестник утра - Не соловей. Смотри, моя краса, Как облака сияют на востоке, Облитые зари ревнивым светом. Ромео - знатный, богато одаренный юноша, сосредоточенный в себе мечтатель. Мы видим в начале пьесы, как он равнодушно относится к фамильной распре, и как он безнадежно влюблен в даму из враждебной семьи, в прекрасную племянницу Капулетти, Розалину. Меркуцио называет ее бледной девушкой с черными глазами. Так как Бирон описывает в "Бесплодных усилиях любви" точно так же Розалинду (III, в конце): С лицом, как снег, с бровями, как агат, С двумя шарами смоляными в виде Двух глаз, - то обе эти фигуры списаны, вероятно, с одного и того же оригинала. Шекспир нарочно сохранил это первое мимолетное увлечение Ромео, которое нашел в своем источнике. Он знал, что сердце человека никогда так легко не воспламеняется новой страстью, как в тех случаях, когда старые раны еще не успели зажить. Кроме того, эта первая страсть рисует Ромео одинаково склонным как к обожанию, так и к самозабвению. Молодой итальянец еще не видал той женщины, которой суждено сделаться его роком, и уже молчалив и меланхоличен, полон нежного томления и мрачных предчувствий. Первая встреча с четырнадцатилетней родственницей Розалины увлекает и опьяняет его. Характер Ромео менее тверд, чем характер Джульетты. Страсть сильнее подтачивает его, и юноша менее владеет собой, нежели молодая девушка. Но любовь одухотворяет его и облагораживает. Он находит совсем иные выражения для своей страсти к Джульетте, чем для своего увлечения Розалиной. Правда, в сцене перед балконом встречается вся та нелепая риторика, в которую облекается обыкновенно поэтическое чувство молодых влюбленных: луна, например, побледнела от зависти к Джульетте; или две самые светлые звезды покидают небо и просят очи Джульетты сверкать, покуда они не вернутся и т. д. Но наряду с этими нелепыми, напыщенными выражениями, свойственными языку влюбленных, красуются вечные и самые великолепные слова любви, когда-либо кем-нибудь написанные: Чрез эту стену На крылиях любви я перенесся. Не удержать им каменной преградой Любви... То милая зовет. Как сладки звуки Мелодии в полуночной тиши, Так сладостны и внятны для души Здесь голоса двух любящих. Здесь постоянно царит какой-то получувственный, полуидеалистический экстаз. Джульетта выросла в беспокойной, неуютной среде. Отцом ее является ворчливый, деспотический старик, не лишенный, правда, некоторого добродушия, но до того грубый и беспощадный, что грозит не только побить, но и проклясть свою дочь, если она не покорится его желаниям. Мать - женщина бессердечная. Когда Ромео выводит ее из себя, ее первая мысль - отравить его. Единственное существо, близкое Джульетте, - это забавная, грубоватая кормилица (одна из самых мастерских фигур Шекспира, предвещающая Фальстафа), но ее анекдоты и россказни познакомили Джульетту только с самой низменной формой любви. Хотя Джульетта по летам полный ребенок, она обладает уже умением каждой юной итальянки притворяться. Когда мать излагает ей свой план отравить Ромео, она не изменяется в лице и соглашается во всем с матерью, чтобы знать наверное, что никто кроме нее не приготовит ему яда. Джульетта - блестящая красавица. Я ее видел однажды на улицах Рима. Я невольно переглянулся со своим спутником, и мы одновременно воскликнули: "Джульетта!" - Слова, сказанные Ромео при первой встрече: Во тьме ночной блещет взор ее чудных очей. Как в ушах эфиопки алмаз дорогой. - Нет, она недоступна для страсти земной, - указывают на ее благородную красоту, умственное превосходство и неиспорченную, непосредственную свежесть... И в несколько дней этот ребенок превращается в героиню. Мы знакомимся с нею на балу во дворце Капулетти и затем в саду, в лунную ночь, когда с гранатовых деревьев раздаются песни соловья... Эта рамка соответствует как нельзя лучше духу всей пьесы, подобно тому, как резкий воздух морозной зимней ночи, веющий над кронборгской террасой, куда долетает шум от пиршества, устроенного королем во дворце, отвечает как нельзя строже настроению трагедии "Гамлет". Но Джульетта не сентиментальная девушка. Напротив, она очень практична. Ромео ограничивается многоречивыми, восторженными дифирамбами, она же предлагает ему немедленно тайный брак и обещает послать кормилицу для более подробных переговоров. После убийства Тибальта Ромео приходит в отчаяние, она, напротив, предпринимает все, чтобы избежать брака с Парисом. Смело и не бледнея выпивает она кубок с усыпительным напитком и вооружается на всякий случай кинжалом, чтобы сохранить власть над собой. Что же это за любовь, дающая ей такую нравственную стойкость? Некоторые современные немецкие и шведские писатели признают единодушно страсть Джульетты чисто чувственной, низменной и достойной осуждения. Чувства и мысли, речи и поступки Джульетты не согласуются, по их мнению, с целомудренной стыдливостью молодой девушки. Ведь она совершенно незнакома с Ромео, - возражают они, - ясно, что ее любовь есть ничто иное, как тяготение к прекрасному телу. Как будто в самом деле в данном случае позволительно делать такие тонкие разграничения? Как будто душа и тело две самостоятельные субстанции? Как будто любовь, являющаяся для героев с самого начала силой, стоящей выше жизни и смерти, по своему существу ниже той любви, которая зиждется на взаимном уважении, любви-выродка, которой требует наше время? Увы! Добродетельные философы и степенные профессора не в состоянии оценить по достоинству эпоху Возрождения: она слишком далека от их образа мыслей и слишком непохожа на их способ чувствовать. А ведь слово "возрождение" говорит, между прочим, о возрождении горячей любви к жизни и языческой наивности воображения. Джульетта питает к Ромео не рассудочную любовь и не искусственно воспроизведенное чувство обожания, не сентиментальную нежность и не восторженное увлечение собственными ощущениями, наконец, не просто чувственную страсть. Эта любовь коренится в непогрешимом инстинкте человека. В чувстве молодых людей концентрируются все их интимные желания и все безграничное томление их душ. Оно приводит в колебание все струны их внутреннего существа, от самой низкой до самой высокой, и ни он, и ни она уже не в силах различить, где кончается тело и где начинается душа. Ромео и Джульетта являются центральными фигурами трагедии. Однако по своим художественным достоинствам они стоят никак не выше прекрасных второстепенных фигур Меркуцио и кормилицы. Здесь, в этой драме, где Шекспир возносится впервые на свойственную ему высоту пафоса, он так разносторонен, его стиль так разнообразен, что охватывает и остроумие Меркуцио, и неотесанную грубость кормилицы. "Тит Андроник" был еще однообразен и серьезен, как любая из трагедий Марло. "Ромео и Джульетта" сияет, как звезда, освещающая одновременно оба полушария, трагическое и комическое. В этой пьесе все сливается в одну несравненную, дивную симфонию -наивный тон сказки в рассказе о королеве Маб, веселое настроение комедии в остроумных, цинических восклицаниях Меркуцио, брызжущих юмором, необузданно фривольные звуки фарса в анекдотах кормилицы, мечтательные аккорды любовной поэзии в дуэте Ромео и Джульетты и величественная органная мелодия в монологах и репликах Лоренцо. Как же живут Ромео и Джульетта в окружающей их обстановке? Прислушайтесь к раздающемуся вокруг них то веселому, то грозному шуму, к беспечному смеху и звонким ударам мечей, наполняющих улицы Вероны. Прислушайтесь к громкому хохоту кормилицы, к шуткам и руготне старого Капулетти, к спокойным речам монаха, произносимым полушепотом, наконец, к взрывам ослепительно гениальных мыслей Меркуцио. Постарайтесь проникнуться той атмосферой кипучей молодости, окружающей героев, той молодости, которая дышит страстью и благородством, исполнена любви и отчаяния, которая живет и умирает под южным небом с его сверкающим солнцем и теплыми, благоуханными лунными ночами. И тогда вы поймете, что Шекспир достиг первой станции на пути своего триумфального шествия. ГЛАВА XIV  Современные нападки на Шекспира. - Бэконовская ересь. - Сведения Шекспира во всех областях знания. В одном из своих сонетов Роберт Браунинг восклицает, что имя Шекспира так же не следует произносить всуе, как имя еврейского Иеговы. В этих словах слышалось разумное предостережение нашему времени, которое руками американских и европейских глупцов закидало грязью имя величайшего английского поэта. Как известно, толпа полуграмотных людей доказывает ныне, что Шекспир совершенно неповинен в тех произведениях, которые ему приписываются, что он не только не мог их создать, но даже - понять. К сожалению, литературная критика такой тонкий инструмент, которым может пользоваться только человек, чувствующий к ней призвание, и которым, во всяком случае, следует пользоваться очень осторожно. В данном случае этот инструмент попал неожиданно в руки невежественных американцев и фанатических женщин. И вот женская критика, с ее отсутствием эстетического чутья, совершила в союзе с американской предприимчивостью, лишенной духовной культуры, самую дикую атаку на личность Шекспира и приобрела в немногие годы массу приверженцев. Этот факт доказывает липший раз, что в вопросах эстетики суждение большинства ничего не доказывает. В первой половине XIX столетия никто не сомневался, что Шекспир в самом деле автор приписываемых ему творений. Судьба предоставила последнему сорокалетию незавидное право направить на величайшего поэта новой литературы все усиливавшуюся струю бранных и оскорбительных слов. Сначала нападки на Шекспира носили очень неопределенный характер. В 1848 г. американец Гарт высказал в самых общих выражениях свое сомнение в авторстве Шекспира. Затем в августе 1852 г. в "Эдинбургском журнале" Чэмберса появилась анонимная статья, где автор заявлял убежденным тоном, что полуобразованный Вильям Шекспир содержал какого-то бедного поэта, вроде Чаттертона, продававшего ему за деньги свой гений, что он, другими словами, купил чужую славу и чужое бессмертие. Никто не будет сомневаться, - говорилось в этой статье, - что каждая новая пьеса, выходившая из-под пера этого человека, превышала своими художественными достоинствами предшествовавшие. Вообще это был гений, стремившийся неудержимо вперед... И вдруг он покидает Лондон с большим капиталом и - перестает писать. Как объяснить этот странный факт? Конечно, поэт умер, а заказчик пережил его! В такой форме было впервые высказано мнение, в силу которого Шекспир являлся просто подставным лицом, присвоившим себе заслуги какого-то бессмертного незнакомца. В 1856 г. некто Вильям Смит издал письмо на имя лорда Элсмера, утверждая, что темное происхождение, плохое воспитание и поверхностное образование лишали Шекспира возможности создать приписываемые ему драмы. Их автором мог быть только человек, много изучавший и много путешествовавший, начитанный в литературе и знаток человеческого сердца вроде, например, величайшего англичанина того времени, Френсиса Бэкона. Чтобы не скомпрометировать свое положение в суде и парламенте, он тщательно скрыл свое имя. Постановкой этих пьес он думал улучшить свои финансовые дела и выбрал актера Шекспира в виде подставного лица. Смит утверждает далее, что Бэкон приготовил издание in-folio 1623 г., так как впал в 1621 г. в немилость. Если против этого предположения, в высшей степени беспочвенного, ничего нельзя было бы возразить, то один простой факт должен был бы навести на размышления. Бэкон заботился об издании своих произведений с редкой добросовестностью, постоянно переписывал и переделывал их, так что в них едва ли можно встретить описку. И он же издает в свет 36 драм, изобилующих недоразумениями и содержащих около 20.000 ошибок! Однако это нелепое мнение получило особенно широкое распространение только с тех пор, Когда мисс Бэкон высказала в том же самом году в разных американских журналах мысль, что не Шекспир, а ее однофамилец является творцом так называемых "шекспировских" драм. - Через год она написала на эту тему очень неудобочитаемое произведение в 600 страниц. По ее стопам пошел ее ученик, тоже американец, судья Натаниэль Холмс, автор книги в 696 страниц. Этот последний возмущался всей душой, что невежественный бродяга Вильям Шекспир, едва умевший подписать свое имя и мечтавший только о том, чтобы сколотить копейку, присвоил себе беззаконно половину славы, принадлежавшей по праву Бэкону. Предпосылка, точка отправления и здесь - те же самые: Шекспир, родившийся в захолустном городке, дитя полуобразованных родителей, сын отца, занимавшегося, между прочим, продажей мяса, был не больше и не меньше, как грубый мужик или "мясник", как его называли враги. Холмс пользуется для доказательства своей мысли (как и его последователи) так называемым "юридическим" методом, т. е. он сопоставляет такие места в сочинениях Бэкона и Шекспира, где говорится о чем-нибудь аналогичном, не обращая при этом никакого внимания на форму и дух этих отрывков. Мисс Делия Бэкон посвятила свою жизнь буквально преследованию Шекспира. Она усматривала в его произведениях не поэзию, а широкую политико-философскую систему. Она утверждала, что в могиле Шекспира похоронено неопровержимое доказательство справедливости ее теорий. Она была убеждена, что нашла в письмах Бэкона ключ к шифрованной азбуке, но сошла, к сожалению, с ума, прежде чем поведала миру эту тайну. Она отправилась в Стрэтфорд, добилась позволения раскрыть могилу Шекспира, блуждала днем и ночью кругом нее, но оставила ее, в конце концов, в покое, находя ее слишком миниатюрной для сохранения "архива елизаветинского клуба". Впрочем, она и не мечтала найти здесь шекспировские рукописи. В статье "Вильям Шекспир и его драмы" она восклицает: "Нет, конюх лорда Лейстера не заботился, конечно, об этих рукописях. Ему было только важно извлечь из них материальную выгоду. Что могло удержать его от желания топить ими свою печку, когда он выжал из них все, что только мог! Этот человек видел первоначальный текст "Гамлета", столь дивный в своем совершенстве, и первоначальный текст "Лира", блиставший своеобразно прекрасным стилем, он видел их такими, какими они вышли из рук этого полубога, и этот человек заставил нас прокоптить всю молодость над старыми, искаженными, режиссерскими копиями, заставил нас тщетно ломать голову над их исправлением... Что сделал ты с этими рукописями? Долго трусил ты отвечать... Но ты отдашь в них отчет. Грядущие столетия посадят тебя на скамью подсудимых. Ты не покинешь ее, пока не ответишь на вопрос: "Что сделал ты с этими рукописями?" Что за жестокая участь! Проходят 200 лет со дня смерти величайшего драматурга земного шара и у него требуют в таком тоне отчет об исчезновении его рукописей. Если в данном случае будет позволено сослаться на чей-либо авторитет, то не мешает выслушать мнение одного из лучших знатоков Бэкона, его биографа и издателя - Джеймса Спеддинга. На запрос, сделанный ему по этому поводу Холмсом, он ответил: "Потребовать от меня признания, будто Бэкон - автор приписываемых Шекспиру произведений, значит то же самое, что навязать мне убеждение, что сочинения Диккенса, Теккерея и Теннисона написаны лордом Брумом". И Спеллинг заключает свое письмо словами: "Если бы в самом деле существовала причина приписать эти драмы кому-нибудь другому, то мне кажется, я в состоянии ответить: "кто бы ни был этот загадочный автор, но это не Френсис Бэкон!" Читателя с критическим чутьем поражает в этой бэконовской ереси главным образом то обстоятельство, что принадлежность шекспировских драм Бэкону доказывается тем, что они исполнены знания и мудрости, которых человек с поверхностным школьным образованием Шекспира никогда бы не мог приобрести. Все доводы бэконовских пасквилей стараются бросить тень на Шекспира, а служат в действительности только к упрочению его славы, освещая ярче богатую разносторонность его гения. Вообще соображения, которыми представители этой ереси доказывают свое мнение так нелепы, что их не стоит даже подвергать серьезной критике. Противники этой ереси сопоставили, например, филистерские суждения Бэкона о любви, браке и одинокой жизни с шекспировскими репликами аналогичного содержания, блещущими умом и глубокомыслием. Они сравнили также несколько строчек из перевода семи еврейских "Псалмов", сделанного Бэконом в последние годы своей жизни, с некоторыми стихами из "Гамлета" и "Ричарда III" на те же темы (посев, всходящий слезами; уличение тайных преступлений), чтобы подчеркнуть поражающий контраст между этими аналогичными отрывками. Но указывая нд частности, мы будем бесцельно тратить время. Кто читал хоть несколько этюдов Бэкона, хотя бы несколько стихов из его немногочисленных стихотворных переводов, и кто сумеет в них уловить стиль шекспировской прозы и поэзии, тот имеет такое же право рассуждать об этом вопросе, как мужик, работающий на торфяном болоте, о мореплавании. Но оставим в стороне гипотезу, выдвигающую Бэкона как автора шекспировских пьес. Одно предположение, что не Шекспир был их творцом, явная нелепость. Подумайте только, к каким абсурдам приводит эта гипотеза. Все те люди, которые каждый день видели Шекспира: актеры, которым он передавал свои драмы для постановки, советовавшиеся с ним на этот счет, рассматривавшие и даже описавшие его рукописи (во вступлении к первому изданию in-folio, 1623); драматурги, с которыми он постоянно сталкивался, его соперники и будущие друзья, вроде Дрейтона и Бена Джонсона; театралы, беседовавшие с ним по вечерам за стаканом вина об искусстве; наконец, молодые аристократы, чувствовавшие влечение к этому гениальному поэту и становившиеся его покровителями и друзьями, - все эти люди ни разу не заметили и ни разу не усомнились в том, что Шекспир не тот, за кого выдает себя, что он даже не в силах понять те произведения, которым дает свое имя. Было бы странно, что никто из этих интеллигентных знатоков не уловил поражающего контраста между ежедневным поведением и разговором Шекспира и духом и стилем его мнимых творений. Переходим теперь к единственному аргументу, выставляемому против Шекспира: в его произведениях слишком много ума и слишком много познаний. Шекспир обнаруживает такие блестящие сведения в области английского законоведения, что была высказана гипотеза, будто он в молодости служил помощником адвоката. Мнение, лишенное всякого основания. Шекспир любит, действительно, употреблять юридические термины. Он изучил в превосходстве манеру говорить, свойственную адвокатам и судьям. Тогда как другие современные ему английские писатели впадают в частые ошибки, трактуя о вопросах семейного права, юристы наших дней не нашли ни одной неточности у Шекспира. Судья Кэмбл написал целую книгу об этом вопросе ("Shakespeare's Legal Acquirements"). Любопытно в данном случае то обстоятельство, что поэт обнаруживает эти познания не только в зрелые годы, когда сам часто вел процессы, а уже в своих первых произведениях, например, в некоторых стихах поэмы "Венера и Адонис", вложенных - как это ни странно - в уста богини, или в 46 сонете, воспроизводящем довольно банально и искусственно настоящий процесс между глазами и сердцем. Но Шекспир не знаком с судебными обычаями чужих стран. Иначе он не нарисовал бы в драме "Мера за меру" такую невозможную картину состояния юстиции в Вене. Шекспир знал досконально только то, что имел случай сам наблюдать, Он чувствовал себя вообще во всех областях знания, как дома. Если Знакомство поэта с юриспруденцией подало повод к гипотезе о его юридической карьере, то его знания в области книжного дела позволили бы заключить, что он служил в книжной лавке. Один английский типографщик, Блэдс, написал очень поучительную книгу "Shakespeare and Typography", в которой доказывает, что Шекспир знал так хорошо все подробности этого дела и все соответствующие технические выражения, словно всю жизнь провел в типографии. Епископ Чарльз Вордсворт издал, со своей стороны, очень солидное и очень благочестивое, но - увы! - неудобочитаемое исследование под заглавием: "Знакомство Шекспира с Библией" ("Shakespeares Knowledge and use of the Bible"), где проводит ту мысль, что Шекспир был насквозь проникнут библейским духом и изучил в превосходстве библейский стиль. Шекспир знает природу так близко, как люди, выросшие на вольном воздухе, а деревенской обстановке. Но сведения его в этой области далеко превышают познания простых деревенских обывателей. Нашлись исследователи, написавшие целые книги о его знании жизни насекомых. Жизнь более крупных насекомых и птиц известна ему до мельчайших подробностей. Эпплтон Морган, защитник бэконовской ереси, приводит в своей книге "Миф о Шекспире" целый ряд поучительных примеров. В "Много шума из ничего" Бенедикт говорит Маргарите: "Твое остроумие отличается такой же быстротой, как борзая собака. Оно поражает противника на лету". - А известно, что из всех пород собак только борзая схватывает свою жертву на лету. В пьесе "Как вам угодно" Целия говорит (I, 2): "Сюда идет Лебо". Розалинда: "С полным ртом новостей