мир из подвала для пыток; за ними видны дыба и орудия мучений, выдуманных с изощренным умением. Ничего человеческого нельзя обнаружить в их тяжелом взгляде. Не только жестокость определяет характер второй дочери Лира, существует другая черта, не менее важная: Регана скупа и мелочна. Когда ее отец готов умереть от горя, она рассуждает об отсутствии припасов в кладовых ее замка, о трудностях прокорма свиты, о том, что дом мал и слуги могут перессориться. Что это? Желание еще больше унизить отца? Нет, это круг интересов герцогини с ключами у пояса и кинжалом, спрятанным в складках платья. Старинные формы подлости сменялись новыми. Рядом с Корнуэлями появилась фигура Эдмунда. При слове "Возрождение" обычно любят вспоминать склонившегося над античными пергаментами гуманиста, открывателя неизвестных земель, поэта, воспевающего величие человека. Но не менее связаны с эпохой и кондотьер, продающий свое оружие тому, кто лучше платит, сегодня сражающийся против одних врагов, а завтра вместе с ними против вчерашних союзников, и купец-пират, уверенный, что природа одарила его силой для грабежа слабых. Устремления гуманизма причудливо переплетались с безудержным цинизмом. Утверждение свободы личности не носило идиллического характера. Политика освобождалась от иллюзий. Браччелини писал: сильные презирают законы, созданные для слабых, лентяев и трусов. В своих "Диалогах" он утверждал, что все выдающиеся поступки всегда являлись нарушением понятия права, их единственным оправданием была сила. Гвиччардини оправдывал обман и лицемерие. Истинными побуждениями людей он считал совсем не стремление к общественной справедливости, а жажду денег и власти. Макиавелли прославлял сильную личность - человека крови и железа, способного завоевать власть любыми средствами. Вместе с теологической моралью уничтожались любые представления о нравственности. Во всех областях появлялся новый человеческий тип: искатель фортуны, готовый на все во имя успеха. Характер деятельный и предприимчивый - истинный герой первоначального накопления. Он разрушал верования уже не для освобождения разума от схоластики, но для устранения предрассудков, мешающих обогащению одного за счет многих. Фигуры разрушителей были сложны и противоречивы. В шекспировских пьесах они отражены различными образами. Ричард III-политический деятель стиля героев Марло, великий силой отрицания. Макиавеллизм здесь показан в масштабе исторических явлений. Сфера исследования - государственное право и власть. Яго - мыслитель. Замышляемое им зло не имеет практического смысла. Ревность и обиженное честолюбие - лишь мотивировки, и недостаточно убедительные. Яго как бы экспериментатор, проверяющий гипотезу о неизменности скотской натуры людей. Он утверждает силу своей личности, презирая всех. Эдмунд -- человек дела. Цели его очевидны: получить наследство, титул, выдвинуться, играя на феодальных интригах. Но он не только разбойник, а и поэт, прославляющий величие разбоя. В этом он герой Возрождения. Он издевается над всем, что может ограничить волю человека. Все подвластно такой воле. И ни от чего не зависит успех, кроме воли. Ничего святого нет - ни бога, ни короля, ни отца. Незаконный ребенок лорда Глостера и законный сын нового века презирает суеверия и верования. Он смеется над астрологией, его потешают мысли о суверенной верности и родовой привязанности. Он один из разрушителей феодальных и патриархальных отношений. Понятия природы и времени, обычно конфликтующие в шекспировской поэтике, в философии Эдмунда образуют своеобразное единство. Эдмунд прославляет и буйное беззаконие природы, и веления железного века. Он лицедей, искусно меняющий маски. Глостеру он представляется послушным сыном, готовым из-за любви к отцу даже на предательство брата. Он выдает отца Корнуэлю, разыгрывая перед герцогом преданного союзника. Он пылко влюблен в Гонерилью, но не менее страстно любит Регану. Авантюрист, промышляющий на стыке эпох, он выехал на кривые перекрестки века, поджидая жертв. Он не пропустит добычи, а добычей он считает все, чем владеют безвольные глупцы, связанные старинными предрассудками. Пришло их время - людей без роду и племени, сильных тем, что их ничто не сдерживает. Шекспир видел не только зло старого порядка, но и звериную сущность нового. Он знал: на медали, вычеканенной Возрождением, две стороны - на одной лица Гамлета а Ромео, на другой - Яго и Эдмунда. Говоря об отдельном действующем лице. не следует забывать, что нередко тема, заключенная в образе, не исчерпывается в нем, а продолжается и находит свое завершение в другом. Офицер, убивший Корделию, неотделим от Эдмунда. Только две строчки характеризуют этого военного, таков размер всей его роли. Но и двух строчек достаточно - человек изображен с исчерпывающей определенностью. После сражения победитель Эдмунд предлагает воину, недавно повышенному и чине, отправиться и тюрьму, где заточены пленники, и исполнить указанное в записке. Передавая записку, Эдмунд говорит, что в случае согласия офицера перед ним откроется путь к дальнейшим успехам и что он должен помнить: Приспособляться должен человек К веленьям века. В записке приказ повесить Корделию. Офицер, не задумываясь, отвечает согласием. Ответ высказывается в несколько необычном виде: Я не вожу телег, не ем овса. Что в силах человека - обещаю. Этого солдата век уже научил всему. Единственно, что он еще не освоил, - жрать корм, положенный скоту, и возить в упряжке, все же остальное, то есть любой скотский поступок, он совершит, не задумываясь. Моральные нормы и общественные инстинкты, выработанные человечеством за века, не связывают убийцу. Веление века - быть подобным этому наемнику. Таково время. Если оно продлится, люди научатся есть овес, более сильные запрягут в телеги слабых, и те будут возить поклажу и господ. Тема разрушения не только феодальных запретов, но и всех общественных связей, начатая в сложном характере Эдмунда, заканчивается образом палача, написанным всего двумя строчками. ДВА ВЫХОДА Страшен мир каменных сердец. Там, где наступает их владычество, не может быть любви, привязанность кажется смешной, дружба - нелепой. Тепло человеческих отношений уходит из жизни. Становится невыносимо холодно, ледяная стужа сжимает сердце. Как же согреться человеку?.. Где отыскать ему место, в котором он может найти тепло?.. Первые слова бедного Тома, доносящиеся из шалаша, говорят, где находится это место: "Сажень с половиной, сажень с половиной!" На сажень с половиной в глубь земли - роют могилу. Том советует: "Ложись в холодную постель и согрейся!" Через весь его путаный рассказ проходит одна и та же жалоба: Тому холодно!.. Люди не в силах вытерпеть холода железного века. Может быть, там - в глубине земли - успокоится измученный человек. Там нет тюрьмы, голода, палачей. Там не придут в голову мысли, ранящие мозг. Там не нужно искать выхода, которого все равно не отыщешь. Так и ставит Гамлет знаменитый вопрос: быть или не быть? Есть ли смысл существовать, когда царит несправедливость, властью обладают худшие, достоинство втоптано в грязь? Может быть, лучший исход для того, кому выпало несчастье познать все это, уйти от жизни? Может быть, смерть - единственная возможность успокоить непереносимую боль от ран в мозгу? Вместе с этими мыслями в трагедии появляется тема самоубийства. Возможность именно такого выхода высказывается в бреде Эдгара. Очевидно, не раз сын Глостера ощущал слабость, и тогда отчаяние овладевало им. Черт подкладывал Тому ножи под подушку, вешал петли над его сиденьем, подсыпал яду ему в похлебку. Но Эдгар отверг эти мысли. Лечь в холодную постель и согреться - стало настойчивым желанием его отца. Параллельная интрига "Короля Лира" - история графа Глостера и его двух сыновей, - как известно, заимствована из романа Филиппа Сидни "Аркадия". Однако заимствование касается лишь внешних черт фабулы, содержание и характеры приобрели совсем иной смысл. Судьба Лира и его дочерей эхом отзывается в участи семьи Глостера. Исключительное связывается с обычным, моральная картина века становится всеобъемлющей. Однако не только в этом значение и место параллельной интриги; обе истории не только связываются, но и сопоставляются. И Лир, и Глостер ошибались в детях; им выпала одинаковая доля пострадать от тех, кого они облагодетельствовали, и быть спасенными теми, кого они отвергли. Но сходство положений еще больше подчеркивает глубину внутреннего различия. Основная черта характера отца Эдгара - покорность. Вспыльчивый и деспотичный в семейных делах, он безмолвен в дворцовых залах. Он - вассал. В этом понятии заключены его воззрения. Иерархия подчинения для Глостера - основа мироздания, не подлежащая человеческому суду. Он по-своему честен и добр, но эти свойства ограничены жизненными представлениями придворного - звезды средней величины, живущей лишь отраженным светом главной планеты. Он - плоть от плоти общественной системы, и, что бы ни случилось, посягнуть на привычный порядок - значит для Глостера стать мятежником. Совершаются неправые дела, очевиден деспотизм, но власть есть власть. И Глостер молчал. Он смолчал, когда делили на части страну, не вымолвил ни слова, когда изгнали Кента, был безмолвен, когда забили в колодки посла короля. Когда сам Лир - недавнее солнце - был оскорблен Корнуэлем, ставшим теперь одной из главных планет, - Глостер утешал короля, объясняя ему сложность положения: Государь мой! Вы знаете, как герцог сгоряча Неукротим. Его не переспоришь. На небо взошло новое светило, солнцем стал Корнуэль, теперь он господин и благородный повелитель, а вассал может лишь молчать. В некоторых старых исследованиях можно прочесть, что гибель Глостера - акт высшего возмездия: рожденный вне брака, Эдмунд губит отца-развратника. Плод греха карает грешника. Такая мораль никак не связана со всем происходящим. Основная идея образа высказана множество раз совершенно ясно. Старик поводырь спрашивает слепого Глостера: Как слепому, Найти вам путь? Глостер Нет у меня пути, И глаз не надо мне. Я оступился, Когда был зряч. В избытке наших сил Мы заблуждаемся, пока лишенья Не вразумят нас. Глостер говорит о "пресытившихся и забывших стыд"; "обожравшийся благополучием", он слеп, ему нужно испытать глубину лишений, чтобы прозреть. Когда же истинной положение открылось ему, он решил покончить жизнь самоубийством. Покорность обстоятельствам приобрела новую форму, дошла до заключительного выражения. Какими же доводами можно было заставить его отказаться от принятого решения? Эдгар нашел эти доводы: он убедил отца, что мысль о самоубийстве внушена ему дьяволом и что насильственная смерть явилась бы сопротивлением высшим силам. Сын вновь вернул отца к мысли о необходимости подчиниться чему-то стоящему выше, находящемуся над ним - вассалом Глостером. И старый, слепой человек опять смирился: Отныне покоряюсь Своей судьбе безропотно, покамест Она сама не скажет: "Уходи". Мысль о бессилии человека в борьбе с общественным злом и отсюда о самоубийстве как, может быть, единственном исходе высказана и в "Короле Лире", и в "Гамлете". Но высказана она лишь для того, чтобы быть отвергнутой. Сам дух поэзии, полный борьбы и движения, опровергает ее. Эта мысль отрицается действиями героев. Совсем иной выход указывается трагедией. На свете не только каменные сердца. Живые человеческие сердца способны не только к любви: Во всяком сердце тысячи мечей На бой готовы с извергом кровавым, - говорится в "Ричарде III". Сердце в этом случае становится образом грозной силы. Когда Глостер наконец осмелился поднять голос в защиту Лира, он не оказался в одиночестве. За Глостера заступился слуга Корнуэлей. Этот человек не мог безучастно смотреть на пытку старика. Слуга обнажил меч и хотел убить своего наследственного повелителя. Значение небольшого эпизода огромно: виллан поднял оружие не только против жестокого герцога, но и против закона смирения низшего перед высшим. Бурю встречает не только покорность Глостера, но и гнев Лира. Стихия зла сшибается с энергией человеческого негодования. Придворный рассказывает Кенту о поведении Лира в степи. Поэзия выражает всю силу непокорности. Кент А где король? Придворный Сражается один С неистовой стихией, заклиная, Чтоб ветер сдунул землю в океан Или обрушил океан на землю, Чтоб мир переменился иль погиб... Всем малым миром, скрытым в человеке, Противится он вихрю и дождю... Восьмидесятилетний старик "гибели самой бросает вызов". И даже если способы сопротивления и неизвестны, нежелание примириться, уступить - уже есть борьба. Сама сила внутреннего сопротивления создает масштаб личности, выступающей в одиночку против безумия общественного устройства. Лир подымает мятеж. Лишенный власти, один в степи, он восстает против несправедливости, бесправный - требует суда, лишенный слушателей - он обращается ко всему миру. Он произносит проповедь молниям, призывает к восстанию ветер и гром. Он не только не стремится самовольно уйти из жизни, но требует ее переделки, изменения всех существующих отношений. Он ставит условием: "Чтоб мир переменился иль погиб". В этих сценах Лир вновь становится подобным героям древних сказаний. Но теперь миф совсем иной. Прошли века, и вместо непознанных сил природы человеку противостоят новые грозные силы, такие же пока еще неведомые для него, какими были некогда стихии. Теперь это силы общественных отношений. Они вызвали разорение и гибель еще более ужасные, нежели землетрясения или засухи. Лир проклинает эти силы. А те, кто смирился, пробивал терпеть, бесславно гибнут. Расплатился за молчание Глостер, слишком мягок был нрав герцога Альбанского, сколько бед произошло из-за его мягкости. Буря пронеслась над миром... Ничего не уцелело на поверхности земли. Ничто не избежало разрушения. Казалось, все вымерло, и только последние беглецы, обезумев от горя и ужаса, еще пробовали спастись, прижимаясь к развалинам среди мрака, обломков и пепла. Ночь кончилась. Наступило утро, и стало видно, что не все уничтожено, погибло лишь то, что существовало только на поверхности; все, уходившее в глубь земли, обладавшее корнями, выдержало бурю. Лир возвращался к жизни. Воины Корделии подобрали короля в степи и принесли в лагерь. Лекарь дал ему снотворное. После глубокого сна старый измученный человек проснулся. Перед отцом стояла его младшая дочь. Лир и Корделия нашли друг друга. Когда Яго стремился погубить Отелло и Дездемону, он ставил себе целью не только осквернить их любовь, ему было необходимо разрушить гармонию, так неожиданно возникшую среди хаоса. ...я спущу колки, Которые поддерживают эту Гармонию... Чтобы спасти отца, младшая дичь должна "настроить вновь расстроенную душу". Вместе с Корделией в трагедию входит тема гармонии. Возвращение Лира к жизни начинается с музыки. Подле палатки, где лежит больной, расположились музыканты; врач велит им начать играть. Предчувствие возможности разумного и счастливого существования появляется прежде всего в стройности звуков. Предчувствие еще смутно, и музыка способна его передать лучше всех других искусств. Когда Шекспир переходит к наиболее возвышенным для него понятиям, в образах появляется музыка, гармония. У благородного человека - музыка в душе, а тот, кто холоден к гармонии, не может пользоваться доверием ("Венецианский купец"). Кассий не любит музыки, подобные люди очень опасны ("Юлий Цезарь"). Музыка звучит неведомо откуда. Лир открывает глаза. Начинается выздоровление. Все, что видит и слышит возвращающийся к жизни человек, непривычно для него. Его перенесли в неведомый край, где все непохоже на то, что он до сих пор знал. Он думает, что это сон и все видимое не существует, лишь приснилось ему. В чем же необычность того, что происходит с ним? Почему простые слова дочери кажутся ему доносящимися из какого-то диковинного сна? Перед ним - человечность. Все происходящее определимо именно этим понятием. Король знал поддельный мир лести, звериную злобу и алчность, но он не знал человечности. Теперь перед ним человеческие лица и глаза, полные добрых слез. Все это казалось старому королю невозможным, несуществующим в жизни. И Лир думал, что он продолжает спать. Стихия лиризма наполняет поэзию сцены. Это лиризм особый, и характер его следует определить. Образ Корделии лишен изнеженной мягкости или бесплотной мечтательности. Корделия живет в палатке, грудь младшей дочери Лира защищает кольчуга - французская королева на войне, она воюет. Поэзия ее характера близка напряженному чувству народных баллад, ритм которых суров, краски неярки, образы нередко жестоки. Лиричность Корделии неотделима от звучания стиха, энергии выражения, чувства внутренней твердости. Все это непохоже на пение ангелов, с которыми нередко сравнивают младшую наследницу. Тема Корделии выражает не только любовь дочери к отцу, но и нечто гораздо большее: борьбу человека с бесчеловечностью. Младшая дочь Лира наследница не только короны (этот символ власти не казался Шекспиру привлекательным),- она наследница неизмеримо большего сокровища. Она хранит ценности, добытые человечеством для человека. Герцог Альбанский объясняет Гонерилье, что дочь, отрекшаяся от отца, подобна сухой ветке, лишенной животворящих соков. Ветка отломилась от ствола - ей суждена гибель. Ничто не может существовать, оторвавшись от своих корней. Человек обязан знать свои корни. Они уходят далеко в глубь веков, становятся все более могучими, растут вместе с развитием всего лучшего в истории. Для Шекспира путь человечества не бесцельный круговорот, но благородный труд, а слово человечность не пустой звук. Это понятие добыто трудом, страданием и мужеством поколений. Шекспир сравнивает строй, при котором будет достигнуто торжество человечности, со щедрым изобилием цветущей природы. Как прообраз мечты возникают на мгновение мельчайшие частицы гармонии. Два благородных человека находят друг друга, высокая человечность выражается тогда отношениями Ромео и Джульетты, Отелло и Дездемоны, Лира и Корделии. Их любовь - не только страсть влюбленных или привязанность дочери и отца, но и пример мудрости. Любовь в поэзии Шекспира - воинственный образ, вызов идеям железного века. Миг гармонии настолько прекрасен, что рядом с ним кромешной тьмой кажется остальная жизнь. Оптимизм "Короля Лира" не только в том, что злые люди в финале пьесы наказаны или убивают друг друга, но прежде всего в ощущении победы достойных над недостойными, даже если эта моральная победа является одновременно и реальным поражением. Такова последняя сцена Лира и Корделии. Эдмунд, Гонерилья и Регана пришли к цели: французские войска разбиты, Лир и младшая дочь в плену. Казалось бы, врагами их одержана полная победа. Противников осталось только двое: бессильный старик и женщина. Безоружные, лишенные свободы, они одни среди вражеской армии. Достаточно небольшого усилия любого из окружающих их отлично вооруженных солдат - и люди, неспособные к защите, будут уничтожены. Но эти бессильные люди - победители. Они взяли верх, потому что они счастливы. Они нашли друг друга, и миг гармонии сильнее железа. Сколько бы ни осталось жить, этот короткий промежуток Лир проживет мудрецом. Он понял, что подделка и что подлинная ценность. Теперь он знает стоимость нарядного платья, лакомства и соли. Все завоеванное Гонерильей и Реганой - лишь блестящие черепки, а Лир нашел в конце жизни истинное богатство. Но нравственная победа не может стать реальным завоеванием. Гармония может существовать только мгновение. Она существует для Лира до тех пор, пока он слышит, как бьется сердце Корделии. Когда оно затихает, замолкает мир, и кажется, что вся земля становится мертвой. Старый король дошел до конца своей дороги. Он узнал человеческое несчастье, и чужое горе слилось с его собственным, стало своим. Он узнал общность человечества, понял ответственность одного за всех. Он выдержал напор бури и не сдался. Таким он остается в нашей памяти, озаряемый вспышками молний, седой мятежник, обличающий несправедливость, требующий, чтобы мир переменился или погиб. ГАМЛЕТ, ПРИНЦ ДАТСКИЙ. "ГАМЛЕТ" И ГАМЛЕТИЗМ Даже когда мы возвращаемся к произведениям прошлого (причем никогда разные эпохи не выбирают одно и то же в великих Складах прошлого: вчера это были Бетховен и Вагнер, сегодня - Бах и Моцарт), - то это не прошлое воскресает в нас; это мы сами отбрасываем в прошлое свою тень - наши желания, наши вопросы, наш порядок и наше смятение. Ромен Роллан. "Гете и Бетховен". Достоевский писал, что даже самые робкие женихи, испугавшись свадьбы, вряд ли выпрыгивают из окошка - в обыденной жизни так не случается, - но стоило только Гоголю сочинить "Женитьбу", как люди стали узнавать друг в друге Подколесина. Робость и неуверенность, боязнь каких-либо перемен - эти нередко встречающиеся человеческие свойства получили свое наименование. Все то, что, по словам Достоевского, в действительности будто разбавляется водой и существует "как бы несколько в разжиженном состоянии", вдруг уплотнилось, сжалось до наглядности, облеклось в наиболее выразительную форму - стало нарицательным. Искусству удалось отразить самую суть жизненного явления. Образ стал типом. Явление, свойственное определенной эпохе, оказалось живучим: надворный советник Подколесин пережил свой век и стал представителем множества новых поколений лежебок и мямлей, характеры которых были определены уже совсем иной действительностью. Добролюбов радовался появлению слова-прозвища, способного объединить и объяснить множество явлений в русской дореформенной жизни. "Слово это - обломовщина. Если я вижу теперь помещика, толкующего о правах человечества и о необходимости развития личности, - я уже с первых слов его знаю, что это Обломов. Если я встречаю чиновника, жалующегося на запутанность и обременительность делопроизводства, он - Обломов... Когда я читаю в журналах либеральные выходки против злоупотреблений и радость о том, что наконец сделано то, чего мы давно надеялись и желали, - я думаю, что это все пишут из Обломовки". Статья Добролюбова "Что такое обломовщина" была напечатана в "Современнике" в конце пятидесятых годов, однако список, начатый Добролюбовым, не был исчерпан его временем. "Братцы обломовской семьи" не собирались вымирать и продолжали свое существование в следующие эпохи. "...Обломовы остались, - писал Ленин, - так как Обломов был не только помещик, а и крестьянин, и не только крестьянин, а и интеллигент, и не только интеллигент, а и рабочий и коммунист... старый Обломов остался, и надо его долго мыть, чистить, трепать и драть, чтобы какой-нибудь толк вышел". (В.И. Ленин. Сочинения, т. 45, стр. 13.) В мире появился новый обитатель: образ-тип, "нарицательное имя многих предметов, выражаемое, однако же, собственным именем" (Белинский). Этот обитатель оказался гораздо долговечнее простого смертного: в нем были заключены не только качества человека, живущего в определенном месте, в определенное время, но и те свойства самой человеческой природы, которые обладают особой устойчивостью и живучестью. Такие свойства переживают эпохи и переходят границы стран; меняя свои формы, они сохраняют родовую основу. С образами, о которых идет речь, каждый знаком с юности. Это Дон Кихот, Тартюф, Обломов, Фауст, Хлестаков и другие подобные им герои-прозвища, сопровождающие жизнь многих поколений. И это - Гамлет. Каждый из характеров обладает не только именем собственным, но также и нарицательным. Взаимоотношение между такими именами не просто. В истории культуры нередко имя нарицательное отделялось от собственного и приобретало свое особое движение и развитие. Новые эпохи относили нарицательное имя к новым явлениям действительности. Оно бралось на вооружение различными общественными группами, иногда для противоположных целей. Нередко это напоминало соотношение биографии и легенды. Воин или государственный деятель некогда прожил свой век; были в его жизни и личные отношения, и события разного значения. Он обладал особым складом характера. Потом человек умер; умерли его близкие - не стало людей, хорошо его знавших. Биография начала забываться, появилась легенда. При возникновении она связывалась с действительным событием или жизненной чертой, казавшимися современникам особенно существенными. Потом именно эта сторона преувеличивалась - остальное забывалось. Следующие поколения узнавали лишь легенду и в свою очередь дополняли ее новыми, выдуманными подробностями; вводили в нее свои идеалы и хотели увидеть в ней осуществление собственных стремлений. Погребальный холм осел и порос травой, а легенда - ничем, кроме имени, не связанная с биографией умершего человека, - выражала мысли и чувства новых поколений. Нечто подобное иногда случалось и с образами художественных произведений. Герой пьесы, сочиненной три столетия назад, - виттенбергский студент и наследный принц Дании - стал известен не только как действующее лицо драматического сочинения, но и как имя нарицательное. Распространение этого имени приобрело масштаб неповторимый в истории культуры. Оно стало обобщением, выражавшим, по мнению множества выдающихся людей, свойства не только человеческих характеров, но иногда целых наций в какие-то моменты своего развития. От фигуры в траурном костюме отделилось необъятное понятие; оно участвовало в грандиозных идеологических боях. Но чем ожесточеннее становились бои, тем чаще речь шла уже только о понятии, а сам образ датского принца отходил вдаль; предметом спора становилось лишь понятие "гамлетизм", автором которого был не только Шекспир, но и еще великое множество других людей. Среди соавторов Шекспира были и великие мыслители, и невежды, и люди, стремившиеся к победе нового, и злобные консерваторы. История возникновения и развития понятия гамлетизм лишь частично связана с исследованием шекспировской пьесы и даже в отдельности взятого образа героя. Мало того, само это понятие менялось и нередко связывалось с явлениями, противоположными друг другу. В современном представлении гамлетизм обозначает сомнения, колебания, раздвоение личности, преобладание рефлексии над волей к действию. Так разъясняет это понятие энциклопедия, и таким мы привыкли его воспринимать, не задумываясь глубоко над его подлинным значением. Однако и все понятие, и каждое из явлений, объединенных им, в разные времена вызывались различными общественными причинами и имели свой характер. В шекспировское время многое объединялось понятием "меланхолия"; о ней писали философские трактаты, модники становились в позу разочарования в жизни. На эти темы часто шутили, и сам Гамлет, перечисляя обычные театральные амплуа, упоминает и "меланхолика". Однако число самоубийств увеличивалось, и раздел учения стоиков, посвященный мудрости самовольного ухода из жизни, привлекал особое внимание. Множество шекспировских героев-от Жака ("Как вам это понравится") до Антонио ("Венецианский купец")-хворали "елизаветинской болезнью", как называли это состояние духа английские исследователи. Разлад идеалов Возрождения и действительности эпохи первоначального накопления был достаточно очевиден. В этом заключалась причина болезни для всех, кто имел несчастье осознать глубь разлада. Обращал ли внимание зритель начала семнадцатого века именно на эти свойства душевной жизни датского принца? Свидетельства современников слишком скупы, и любой ответ был бы произволен. У "Гамлета" были различные зрители, и, вероятно, по-разному смотрели пьесу лондонские подмастерья, завсегдатаи литературных таверн и придворные меценаты. Но можно предполагать, что эти черты характера датского принца были не единственными, привлекавшими к нему внимание, да и выражались они по-особому. Разлад Гамлета с жизнью воспринимался, по-видимому, сквозь жар риторики, и бой на рапирах занимал немалое место в успехе представления. Ни тема раздвоения личности, ни рефлексия, как мы их теперь понимаем, не могли бы повлиять на успех, а "Гамлет" "нравился всем", по словам современника, и был "понятен стихии простонародья" (Антони Сколокер). Пьеса была настолько популярна, что в первые годы ее существования она исполнялась матросами на палубе корабля, стоявшего у берегов Африки; капитан, занесший этот случай в судовой журнал, упомянул: спектакль должен отвлечь людей от безделья и распущенности. Трудно вообразить себе это представление, но можно предполагать, что буйный экипаж "Дракона" вряд ли заинтересовали бы переживания героя сомнений и раздумья. Почти ничего не известно об игре первого исполнителя роли - Ричарда Бербеджа (1567-1619). В элегии, посвященной его памяти, можно прочитать, что он играл "молодого Гамлета" и был похож на человека, не то "обезумевшего от любви", не то "печально влюбленного". Эстафета перешла к Тейлору, потом к Беттертону (1635- 1710). Ричард Стиль, видевший Беттертона, отметил, что тот играл "многообещающего, живого и предприимчивого молодого человека". Конечно, это общие определения, но каждое из них менее всего может быть отнесено ко всему тому, что называется теперь гамлетизмом. Игра знаменитого английского трагика Давида Гаррика (1717-1779) описана многими свидетелями. Филдинг в "Томе Джонсе" потешался над простодушным зрителем, считавшим, что актер, играющий короля, играл лучше Гаррика: говорил отчетливее и громче, и "сразу видно, что актер". Гаррик - Гамлет пугался духа так же, как испугался бы всякий, и гневался на королеву совершенно естественно, и в этом не было ничего удивительного: "Каждый порядочный человек, имея дело с такой матерью, поступил бы точно так же". Вряд ли филдинговский обыватель мог бы воспринять Гамлета как человека совершенно обычного и даже разочаровывающего зрителей естественностью своего поведения, если бы мистер Партридж увидел на сцене трагедию раздвоения личности. Зрителей середины восемнадцатого века интересовала не пьеса, а лишь исполнитель главной роли. Актер играл собственный вариант: он переделывал пьесу - сокращал, дописывал текст. Джордж Стоун определил гарриковскую переработку как чрезвычайно динамическую и "эффектную". Динамичность и эффектность достигались сокращением размышлений героя. Большинство исполнителей купюровали монолог, произносимый Гамлетом после прохода войска Фортинбраса. Томас Шеридан впервые восстановил это место; однако актера интересовали вовсе не мысли о воле и безволии. В монологе заключалась возможность злободневных ассоциаций: шла война в Канаде; слова о том, что не жалко во имя славы пролить кровь даже за крохотный клочок земли, вызвали патриотическую овацию. Можно ли представить себе трактовку, более чуждую гамлетизму? В конце восемнадцатого века Н. М. Карамзин видел один из лондонских спектаклей. "В первый раз я видел шекспировского "Гамлета"... - писал он. - Угадайте, какая сцена живее всех действовала на публику? Та, где копают могилу для Офелии..." Отзыв не был вызван плохим исполнением: Карамзин присутствовал на летнем спектакле в Геймаркетском театре, где в это время играли лучшие актеры Дрюри-Лейна и Ковент-Гардена. Ни в мемуарах, ни в переписке людей того времени не найти следов интереса к сложности переживаний героя. Даже такие места, как "быть или не быть", воспринимались по-особому. Современники переложили монолог на музыку и, превратив его в романс, исполняли под гитару. Вольтер, переделывая пьесу, заменил в этом монологе "совесть" "религией", тогда вместо сомнений в смысле жизни появилась ясная мысль: трусами делает нас религия, "румянец решимости" вянет из-за христианского вероучения. Во второй половине века искажающие переводы появились на различных языках. Стихи превращали в прозу; принц оставался в живых, Лаэрта в финале короновали. Переделки не только не выявляли трагедию рефлексии, но, напротив, превращали пьесу в историю мстителя. Французских академиков и критиков волновало нарушение классических единств, смесь трагического с комическим. Шекспира бранили за низкий слог, отсутствие благопристойности. Обвинения в варварстве сменялись восхвалением естественности. Возникало множество новых вопросов, но образ Гамлета - вне интересующих тем. Характер героя не вызывал особых толкований, а поступки его - в пределах принимаемого или отрицаемого искусства Шекспира - не казались нуждающимися в объяснениях. В восемнадцатом веке "Гамлета" ставили немецкие и французские театры. Успех был настолько велик, что в честь гамбургской премьеры 1776 года вычеканили медаль с портретом Брокмана - Гамлета. На сцене появился сентиментально-элегический принц. Ни слова, относящегося к гамлетизму, в его современном понимании, еще не было произнесено. Принято считать, что новую жизнь "Гамлету" дал Гете. Впрочем, есть исследователи, утверждающие: решающее слово сказал в своих лекциях Август Шлегель; другие обращаются к письмам Фридриха Шлегеля и там находят это новое, впервые произнесенное слово. Слово было сказано, потому что пришло время его сказать. Девятнадцатый' век открыл в пьесе не только заключенную в ней силу искусства, но и глубину мышления. Отныне это произведение перешло в иной раздел явлений культуры. Датский принц перестал быть одним из действующих лиц шекспировских трагедий, а стал героем, обладающим особым значением, образом, единственным в своем роде. В чем же заключалась эта только теперь открытая особенность? Немецкие мыслители обратили внимание не на события, изображенные в пьесе, а на характер героя; центр действия как бы перенесся из Эльсинорского замка в душу Гамлета. Здесь, в маленьком пространстве человеческой души, разыгрывалась драма, обладавшая особым значением. Произведение родилось вновь. Оно стало иным; все привлекавшее внимание прежде теперь представлялось незначительным; другие стороны содержания вдруг оказались не только интересными, но, что наиболее существенно, жизненно важными. Пьеса приобрела новый смысл, потому что новым, несхожим с прошлой эпохой было восприятие зрителя. Кончилась эпоха, когда медвежья травля находилась в том же разряде развлечений, что и театр, когда по дороге на представление останавливались на площади посмотреть публичную казнь, воспринимавшуюся как род театрального зрелища. Исчезла буйная и пестрая толпа, окружавшая подмостки "Глобуса". Люди другого склада, по-новому мыслящие и чувствующие. перечитали "Гамлета". Иным было восприятие этих людей - иным стал в их представлении образ героя. Этот образ - такой, каким он показался новому времени, не смогли бы изобразить не только матросы "Дракона", но, вероятно, и сам Ричард Бербедж мало что понял бы в подобной роли. Гете писал: "Прекрасное, чистое, благородное, высоконравственное существо, лишенное силы чувства, делающей героя, гибнет под бременем, которого он не мог ни снести, ни сбросить". Сентиментально-элегический Гамлет второй половины восемнадцатого века получил новые и весьма существенные черты. Он зашатался под тяжестью бремени, упавшего на его плечи. В новом понимании суть пьесы заключалась в том, что Гамлет не мог ни отказаться от выполнения долга, ни его выполнить. История датского принца превратилась в историю души прекрасной и благородной, но по своей природе неспособной к действию. Понимание пьесы можно было найти не только в рассказе о ней, но и в способе ее сокращения. Гете (словами Вильгельма Мейстера) говорил: трагедия состоит как бы из двух частей; первая - "это великая внутренняя связь лиц и событий", вторая - "внешние отношения лиц, благодаря которым они передвигаются с места на место". Внешние отношения он предлагал сократить, считая их маловажными. К "внешнему" была отнесена борьба Гамлета с Гильденстерном и Розенкранцем, ссылка в Англию, учение в университете. После гетевских изменений принц перестал быть студентом, чуждым придворной жизни, приехавшим в Эльсинор только на похороны отца и стремившимся обратно в Виттенберг; Горацио вместо университетского товарища Гамлета стал сыном наместника Норвегии. Сцены, рассказывающие о смелости и решительности героя, объявлялись написанными лишь для "внешних отношений" и вымарывались. Из пьесы уходило все противоречащее гетевскому пониманию. Трудно было отнести к безволию кражу и подделку королевского приказа: "высоконравственное существо, лишенное силы чувства", не могло бы, торжествуя, отправить друзей детства на плаху; при абордаже - первым прыгнуть на палубу пиратского корабля. Конечно, эти сцены не основные в сюжете, но "основное" и "несущественное" в шекспировском искусстве - понятия относительные, и обычно их применение более характеризует критика, нежели само произведение. Сокращения были необходимы не только для укорачивания спектакля, но и для подчинения всего происходящего одной теме. Такой темой стало противоречие между благородством мышления и неспособностью к подвигу. Два века сценического существования "Гамлета" не знали такого понимания этой трагедии. Почему же оно возникло именно теперь? Кончался восемнадцатый век. Сгорела Бастилия: зарево осветило небо Европы и угасло. Народы запомнили, как качались на пиках головы аристократов и расцветали листья на Дереве свободы. Восставали народы, и уходили армии. Величайшие надежды сменялись величайшими разочарованиями. При свете нового дня стало видно, как возводятся стены мануфактур, более прочные, чем стены Бастилии, и дети у фабричных машин узнавали рабство, худшее, нежели феодальное. Дым заводских труб затягивал горизонт, менялись уклады, не умолкал грохот ломки. Ужасно было существование на задворках истории. В тесных клетках немецких карликовых княжеств и нищих герцогств среди рухляди старинных порядков еще сохранялся уже разрушенный историей строй. Все потеряло смысл в этом отсталом общественном устройстве. все стало стыдным и мерзким. Жалкое существование своей родины ощущал каждый мыслящий немец. Положение казалось безвыходным: в народе не было сил, способных совершить переворот. Оставались два выхода: подвиг или примирение. Примирение было позорным, подвиг требовал не только силы мысли, но и героической воли. Энгельс писал о Гете: "В нем постоянно происходит борьба между гениальным поэтом, которому убожество окружающей его среды внушало отвращение, и опасливым сыном франкфуртского патриция, либо веймарским тайным советником, который видит себя вынужденным заключить с ним перемирие и привыкнуть к нему. Так Гете то колоссально велик, то мелочен; то это непокорный, насмешливый, презирающий мир гений, то осторожный, всем довольный, узкий филистер".(К. Маркс и Ф. Энгельс. Сочинения, т. V. М., Госиздат, 1929, стр.142.) В этих словах выражена драматичность положения мыслителя, понимающего гнусность современного общественного устройства, но не способного восстать против его основ. Так возникло, противоречие бесстрашия мысли и характера, неспособного к борьбе. Гете встретился с датским принцем как с близким другом, обладавшим душой не только понятной,