нкихоты революции и донкихоты реакции. Слова его относились не к герою Сервантеса, но к понятию донкихотства. То же случалось и с гамлетизмом. Теперь черный плащ истлел и расползся по ниточкам. Идеи больше не нуждались в таком маскараде, как не нуждались ни в каком маскараде. Пора костюмировки идей окончилась. "Гамлет" - великое произведение культуры - продолжает свое существование. Целью науки и искусства не только не является ограничение этой трагедии какой-то единственной темой, но, напротив, выявление всей глубины и многообразия ее жизненного содержания. В числе многих черт ее героя есть и сложность отношения к действительности своей эпохи, скорбь от невозможности увидеть в жизни разумные отношения, благородство чувств, возвышенность мыслей. Скорбь влечет за собой и противоречивость поступков. Каждая эпоха видела эту противоречивость по-своему. Недавно обнаружены записки казненной фашистами комсомолки Ули Громовой. На одной из страниц ее дневника запись: "Я должен быть жесток, чтоб добрым быть" (Шекспир. "Гамлет"). Глубину понимания шекспировской мысли героиня "Молодой гвардии" подтвердила своей жизнью. Это - новая глава чтения трагедии Шекспира человечеством. ЧЕЛОВЕК, КОТОРЫЙ ДАВАЛ СЛИШКОМ МНОГО ВОЛИ СВОЕМУ УМУ. СЛОВА - КИНЖАЛЫ. Перед сценой в спальне Гамлет говорит, что, как бы ни была велика его ярость, он не подымет на мать кинжала, но в словах, обращенных к ней; будут кинжалы. Королева Дании, не испугавшаяся мятежников, падает на колени перед сыном, умоляя его замолчать. У нее не хватает мужества выслушать слова Гамлета. Шекспир ищет наиболее точное сравнение, чтобы выразить силу этих слов. Он уподобляет их зеркалу, способному отразить невидимое. Речь Гамлета становится родом такого зеркала: королева видит истинное отражение самой сокровенной части своей души. Гертруда не только осознает свой проступок, - отчетливость ее понимания такова, что она различает цвет своего позора. Понятие совести сгущается до материального явления, ее можно даже увидеть, как предмет. Слова заставляют зрение как бы повернуться вокруг оси, и глаза видят совесть: ясность видения мучительнее самой сильной боли. Мать просит сына только об одном - не говорить. Гамлет, перестань! Ты повернул глаза зрачками в душу, А там повсюду пятна черноты, И их ничем не смыть. (Стихотворные цитаты из "Гамлета" даются в переводе Б. Пастернака.) В подлиннике перед духовным зрением Гертруды предстают как бы совершенно реальные пятна: черные, плотно въевшиеся, не меняющие своего цвета. Слова "колют пополам" сердце Гертруды. Про эти слова нельзя сказать, что их слышат, воспринимают, что они доходят до сознания. Все это не точно и не выражает характера их действия. Слова вонзаются в плоть, колют, режут. Физическая боль заставляет Гертруду осознать тот же образ, что осознал раньше ее сын. Раненная словами, она умоляет: Гамлет, пощади! Твои слова как острия кинжалов И режут слух. В образе слов-кинжалов как бы сгусток важнейшей части поэзии Гамлета, поэзии удивительно сложной и одновременно совсем простой. Эта поэзия сложна, потому что Шекспир стремится проникнуть в незримые процессы истории и невидимые движения человеческой души. Эта поэзия проста - она превращает невидимое в видимое. Исследователи уже давно отметили предметность воображения Шекспира. "Каждое слово у него картина", - писал еще в восемнадцатом веке Томас Грей. Эти картины связаны с вещами и явлениями повседневной жизни. Не знаю я, как шествуют богини. Но милая ступает по земле. (Сонет 130. Перевод С. Маршака.) Гамлет ступает по земле; у него ясный взгляд и чуткий слух. Перед глазами датского принца - жизнь. К каким бы неведомым далям ни устремлялась мысль, она определена реальным. Самые, казалось бы, отвлеченные идеи возникают из простых жизненных положений и выражаются образами, взятыми из обыденности. Простое возводится в сложное, но сложное выявляется через простое. Смысл монолога "быть или не быть" - предмет споров поколений. Это место трагедии нередко считалось примером отвлеченного мышления. Исследователи искали философский подтекст сцены так старательно, что иногда забывали о тексте. Потом характер мышления стали выводить из риторики. Рассуждения Гамлета о жизни и смерти отнесли к педагогическим достижениям стратфордской школы, где Шекспир учил риторику: шесть часов в неделю - греческую и восемь - римскую. Профессор колумбийского университета Дональд Кларк писал, что именно этот монолог - пример формального мышления, а самая постановка вопроса "что выше: быть или не быть?" - лишь упражнение на заданную и довольно обычную для риторического воспитания тему. И что только понимание совершенной отвлеченности предмета - формальной тезы, антитезы и аргументов - дает возможность найти смысл и место монолога. С этим трудно согласиться. Разумеется, и традиции Сенеки, и речи в суде, и церковные проповеди, и правила Цицерона - все это существенно для понимания литературной почвы елизаветинской эпохи, но суть в том, что искусство Шекспира не стелилось по этой земле, а высоко поднялось над ней. Не условно-риторическая, а жизненная интонация слышится в словах героя трагедии. Античные "пращи и стрелы яростной судьбы" первых строчек монолога раскрываются картинами господства недостойных над достойными, несправедливости угнетателей, презрения гордецов, боли отвергнутой любви. Все это для Гамлета - не фигуры красноречия, а пережитое им самим. И все это уточнено Шекспиром до бытовой "волокиты в судах" и "наглости чиновников". Только неизвестность загробного существования заставляет человека "тащить на себе бремя, кряхтя и потея под тяжестью изнурительной жизни". Суд, чиновники, тяжелое бремя, пот... Будничные, невеселые дни проходят в шекспировской поэзии. Тень решетки упала на жизнь. Мир подобен тюрьме, в ней множество казематов и подземелий, это - образцовая тюрьма. Дания - наихудшая. Из острога нельзя убежать. Смерть приходит непохожая на аллегорический скелет с косой; она напоминает служащего тюремного управления, "строгого судебного пристава, арестующего без проволочки". Художники - иллюстраторы пьесы - с особенным увлечением изображали Гамлета с черепом в руке. Символ напрашивался сам собой: человек как бы заглядывал в бездонную глубь небытия. Однако все происходившее на кладбище непохоже на символ. И череп в руках Гамлета - не обобщенный знак смерти, не просто некие останки, а череп шута, жившего в замке старого короля. Придворный скоморох играл с принцем, когда тот был ребенком. Шут таскал малыша на спине, а тот целовал его в губы. Известно его имя. Йорик пел куплеты, потешно прыгал, каламбурил, Однажды он зло подшутил над могильщиком: облил его вином. Еще определеннее: вылил гробокопателю на голову бутылку рейнского. Труп шута пролежал в земле двадцать три года и истлел, сохранился лишь череп. Его только что выбросили из могилы; он набит землей и гнусно пахнет. И все. Больше сказать о нем нечего. Качества человека исчезли - остались приметы черепа. Поэзия развивает это положение. Могильщик выбрасывает из земли и другие черепа, они подобны костям Йорика. Между ними нет различия. Но как различно то, что исчезло. Гамлет пробует описать исчезнувшие качества; он вглядывается в череп, вернее - вслушивается. Портрет умершего возникает в звуке его голоса, интонации речи. Мертвая голова как бы начинает светскую беседу, Гамлет отчетливо слышит эти обтекаемые пустяки: "Доброе утро, любезнейший милорд! Как поживает добрый милорд?" Череп-придворный расхваливает лошадь другого любезнейшего придворного, рассчитывая на подарок. А вот еще череп. Поэзия его портрета иная. Гамлет предполагает: умерший был юристом. Слышен скрипучий голос крючкотворца. Увертки, казуистика. Перед Гамлетом еще один череп. Третий портрет написан лишь одними терминами. Особые выражения появляются в поэтическом словаре: акты по закладу земельной собственности, расписки, неустойки, двойные поручительства, возмещение возмещении, двойные сделки - это череп скупщика земель. Портреты созданы жизненностью интонаций, характером профессионального лексикона. Подтекст Шекспира неотделим от текста. Образы писателя не наряд мысли, но ее плоть; она всегда материальна. "Все мы живем во вселенной - об этом забывать не надо, - писал Маршак, - но кроме того, у каждого из нас есть более простой и определенный адрес - страна, область, город, улица, дом, квартира. Наличие такого точного адреса может служить критерием, позволяющим отличать подлинную поэзию от претенциозной и поддельной". Поэзия Шекспира всегда имеет адрес. Исследователи шекспировского словаря уже давно обратили внимание на пристрастие поэта к непоэтическим выражениям. В восемнадцатом веке их вымарывали, как низменные; они казались непристойными для высокого жанра трагедии. Каролина Сперджон сгруппировала метафоры, наиболее часто встречающиеся в речах датского принца. Они касаются садоводства и огородничества, еды, питья, болезней и лекарств, охоты, спорта, юриспруденции, фортификации, житейских дел различных людей - солдат, арестантов, бродяг, актеров, плотников, могильщиков. Гамлет знает, как возделывают землю, строят города, воюют на суше и на море; самые сложные понятия высказываются им в образах, связанных с обыденным существованием. Обыденное существование нарушило свой естественный ход. Перед Гамлетом открывается картина искажения общественных и личных отношений. Он видит мир, напоминающий запущенный огород, где гибнет все живое, плодоносное. Властвуют те, кто похотлив, лжив, низмен. Это - нестройный мир. Тема смерти - одна из основных в трагедии - начинается значительно раньше кладбища; запах гниения исходит не только от черепа Йорика. Слова Марцелла: "Что-то прогнило в королевстве датском" - справедливо цитировались много раз. Это важные слова. Государство - тюрьма гниет. Метафоры гангрены, гниения, разложения заполняют трагедию. Исследование поэтических образов показывает, что в "Гамлете" доминирует представление болезни, ведущей к смерти, разложению. Эта болезнь - невидима. Множество сравнений сопоставляет происходящее с внутренней опухолью, растущей, убивающей организм, но внешне еще не обнаруженной. Времена "заплыли салом", как ожиревший бездельник. Это - болезненная тучность; уже трудно дышать, и сердце бьется тяжело, с перебоями. Время у Шекспира не отвлеченное представление, а совокупность обстоятельств. Все сошло с колеи, вышло из пазов - и нравственные связи, и государственные отношения. Все жизненные обстоятельства вывернуты. Эпоха круто свернула с пути; все стало болезненным и неестественным, как вывих. Все поражено порчей. Низменные плотские начала владеют людьми. Гнусность поступков прикрывается лживыми словами. Шекспир называет их раскрашенными. Клавдий говорит: щеки шлюхи так же уродливы под белилами и румянами, как "мои дела по сравнению с моими раскрашенными словами". Искусство подмалевки скрывает картину подлинной жизни. Если стереть ретушь, можно увидеть, что суть происходящего не только не сложна, но просто удивительна своей несложной обыкновенностью. Духовность и душевность - только раскрашенные слова, а на деле все просто. Проще, нежели у животных. Гертруда забыла умершего мужа через два месяца после его смерти. "Зверь, лишенный дара мыслить, печалился бы больше". Но даже это сравнение кажется Гамлету сложным и возвышенным, он ищет более наглядное и обыденное - королева Дании вступила в новый брак "прежде, чем износились башмаки, в которых она шла за телом моего бедного отца, - вся в слезах, как Ниобея". Подмалевка изображала скорбь Ниобеи, а на деле женская верность обладает меньшей прочностью, нежели подметки. Новая свадьба последовала так быстро, потому что "жаркое, не съеденное на поминках, пошло в холодном виде на свадебные столы". Эта спешность вызвана попросту экономическими соображениями: еда могла протухнуть, вот и поторопились со свадебным пиром. Желание подешевле сготовить угощение - существеннее совести. Сравнение воздействует контрастом. Сопоставление картинных слез Ниобеи и еще непрохудившихся подметок сбивает границы возвышенного и низменного. Ложь проявляется в мнимо-возвышенных формах, а истинное положение - сугубо прозаично. В этом художественный смысл множества метафор, выражающих мысли Гамлета. Все в королевстве - от идеи власти до морали - низводится этим сравнением к физиологической простоте животных инстинктов или уличному сквернословию. Государственный переворот, осуществленный Клавдием, - обычная уголовщина; это даже не захват власти, а мелкая кража. Корона Дании - символ величия власти - для короля, подобного Клавдию, лишь ценный предмет, вещь, которую можно украсть, как и всякую другую, если она плохо лежит: стянуть, чтобы потом содрать за нее подороже. Гамлет старается высказать эту мысль как можно яснее, сделать наглядным понимание Клавдием природы власти. Нынешний муж Гертруды "жулик, стащивший государственную власть, укравший с полки драгоценную корону и спрятавший ее в карман!" Некогда священнослужители возлагали венец на главу государя, и особа его становилась неприкосновенной. Теперь корону стащил вор и упрятал в карман. Там она и находится вместе с табаком, складным ножом и неоплаченным счетом из харчевни. То, что произошло, - не государственный переворот, а мокрое дело. Поэзия доводит прозаичность метафор до пародии. Но так как предметом пародии являются наиболее дорогие для Гамлета жизненные связи, то это - трагическая пародия. "В чем моя вина, что ты смеешь обвинять меня так громко и грубо?" - спрашивает Гертруда. Гамлет отвечает, что ее проступок "лишает брачный союз души и превращает сладчайшую веру в набор слов". Человеческие отношения обездушены. В "Короле Лире" герцог Альбанский говорит: жизнь движется к тому, "что люди станут пожирать друг друга, как чуднща морские". Общество, изображенное в "Гамлете", ужасает не сходством с диким существованием хищников и не особой жестокостью, напоминающей кровожадность чудищ, но пустотой бездушия. Из жизни исчезло возвышенное и духовное. Ужасны не зверские преступления, а обыденность отношений, лишенных человечности. Раскрашенные слова создают лишь подобие человечности и возвышенности. Это - ложь. Чтобы ее разоблачить, Гамлет противопоставляет подмалевке физиологическую грубость, которая не имеет пределов. Наследник престола говорит королеве, что ее брак - блуд в загаженном свином хлеву. Сын орет на мать, что она валяется в зловонном поту продавленной кровати, замаранной распутством. Джентльмен разговаривает с девушкой, которую он любит, как с потаскушкой из грошового притона. Гамлет хочет заставить людей прекратить лгать. Он выявляет ложь во всех человеческих отношениях и показывает людям мерзость их обездушенной жизни. Он уверен: такое существование может продолжаться лишь потому, что привычка лгать заставила утратить естественные чувства; люди как бы потеряли дар ощущений. Если бы у Гертруды сохранилось хоть одно человеческое чувство, то и это - единственное - не могло бы сменить прошлую любовь на нынешнюю. Клавдия не мог бы предпочесть даже Слепорожденный с даром осязанья; Безрукий, слабо видящий; глухой, Но чувствующий запах, не ошиблись Так явно бы! Цель Гамлета пробудить "заснувшие чувства", растопить жаром образов сердце, "затвердевшее, как медь, от проклятой привычки". Он заставляет видеть и слышать, он оживляет совесть преступника и делает ярким его воображение. Он возводит в гиперболу пошлое, животное, низменное. Беспредметных поэтических красот нет ни в словах принца, ни в его внешности. "Зеркалом моды" он был до начала событий, изображенных в пьесе, теперь - по словам Офелии - он ходит в расстегнутом колете, с непокрытой головой, его чулки в пятнах, без подвязок и спустились до щиколоток. Клавдий рассказывает Гильденстерну и Розенкранцу: наследник престола переменился не только внутренне, но и внешне; он стал непохож на того, кем был. О "столь изменившемся сыне" говорит и Гертруда. Характер сумасшествия, изображаемого Гамлетом, мрачен. Принц "резко нарушает свои мирные дни буйным и опасным безумием". В его поведении не только не видны изящные манеры, но, напротив, - желание нарушить этикет, оскорбить двор резкостью и мыслей, и тона. Обаяние образа возникает вопреки какому-либо представлению о юношеском изяществе, внешней привлекательности. Можно не придавать решающего значения упоминаниям о тридцатилетнем возрасте, тучности и одышке - это лишь отдельные фразы, но считать их как бы несуществующими и не связанными с замыслом автора вряд ли верно. В скорби Гамлета нет ничего ласкающего глаз и слух. Он презирает показную видимость "украшения и одеяния скорби"; все это лишь обман, способы "казаться". Пресловутый траур принца менее всего связан с его неизменной печалью. Можно было бы рискнуть на неожиданное сравнение: "чернильный плащ" чем-то напоминает желтую кофту молодого Маяковского. Гамлет оскорбляет придворные обычаи; он бесит окружающих, являясь на дворцовые приемы в неподходящем туалете. Его грусть об умершем никогда не носит внешнего, наглядного характера, напротив, он дебоширит в эльсинорских покоях, грубит королю. Он ругает себя шлюхой, рабом, судомойкой. Некогда он дарил Офелии не только подарки, но и "слова, столь благоуханные, что подарки возрастали в цене". Теперь он ненавидит эти слова; чем трагичнее его положение, тем резче речь. "Сцена тени в "Гамлете" вся написана шутливо, даже низким слогом, но волос становится дыбом от гамлетовских шуток", - сказал Пушкин. Поэзия роли Гамлета во многих ее местах неотделима от низкого, народного слога, выражающего серьезнейшие мысли и чувства трагедии. Гамлет, ненавидящий ложь подмалевок и раскрашенных слов, менее всего напоминает грациозного принца в изящных одеждах. Это чувствовали и Эдмунд Кин, и Павел Мочалов; упреки некоторых современных критиков в "неблагородстве манер" и "отсутствии величия" относились вовсе не к природным свойствам обоих актеров, а к их восприятию роли. Эти художники искали в своем герое силу, резкость, мятежный дух. Прекрасные манеры и придворное изящество в полной мере изображали и прославленный исполнитель "благородных римлян" Кембль, и лейб-гвардейский трагик Каратыгин. Победа осталась не на их стороне. Образ Гамлета создавался под открытым небом на подмостках балаганного театра в эпоху еще достаточно грубую. Лондонские подмастерья, извозчики, матросы с кораблей, приезжие фермеры хохотали над шутками Гамлета, сочувствовали его переживаниям. Это был герой понятный и близкий не только ценителям, но н всем тем, кто с трех сторон, стоя, окружал подмостки "Глобуса". В самом начале семнадцатого века Антони Сколокер писал о двух путях искусства: "Должен ли я писать свое обращение к читателям в духе "Аркадии", которой невозможно дочитаться досыта и где проза и стихи, содержание и слова превосходят друг друга красотой, подобно глазам его возлюбленной; или должен я писать так, чтобы быть понятным стихии простонародья, как трагедии дружелюбного Шекспира?" Изысканная прелесть поэзии сэра Филиппа Сидни противопоставлялась искусству Шекспира, нравящемуся "всем, как принц Гамлет". Слово "поэзия" обладает множеством значений. В толковом словаре есть и такое определение: "Дар отрешиться от насущного, создавая первообразы красоты". Этим даром не обладал Шекспир. Он никогда не отрешался от насущного. В этом было одно из свойств его гения. Поэзия Гамлета вырастает из житейской прозы, лишенной прикрас, нередко не только суровой, но грубой и жестокой. Гамлет - народный образ человека, говорящего правду "словами, режущими, как кинжал", ТЕНЬ ОТЦА. Характер Гамлета выявляется не только в напряженных трагических столкновениях, но и в обычных житейских взаимоотношениях с различными людьми. До того как Гамлету становится понятной цель приезда Гильденстерна и Розенкранца, он приветлив, доброжелателен, искренне рад встрече с друзьями детства. Принимая актеров, он - ласковый и гостеприимный хозяин, увлекающийся сценическим искусством принц-меценат. Он сам актер-любитель и охотно декламирует монолог из "Убийства Приама". Ему нравятся именно эти напыщенные строфы из пьесы в классическом духе, провалившейся у большой публики, но оцененной знатоками. Он посвящает Офелии заурядные стихи, их сочинял человек, слабо владеющий искусством "перелагать свои вздохи в стихотворные размеры". Он не только страдает или гневается, но и шутит. В его .памяти еще сохранились детские игры, и ему хорошо известны правила спорта, он неустанно упражняется в фехтовании. В его речи - поговорки и народные загадки; его занимают прибаутки подвыпившего могильщика и. забыв про мировые вопросы, он охотно выслушивает клоунские шутки о принце, отправившемся в Англию за умом. В страшную минуту он вспоминает о записной книжке - студенческой привычке записывать изречения из сочинений, наблюдения и впечатления. Он любит отца, способен к дружбе. Он - человек. Человек - не с какой-то большой, невиданно громадной буквы, а попросту человек с понятной биографией, своими привычками, укладом жизни. Его мысль занята не только вопросами добра и зла, но и новостями столичных театров. Множество жизненных черт заключено в роли. Есть достаточно оснований считать характер героя - реалистическим. Однако можно ли утверждать, что Гамлет - "типический характер в типических обстоятельствах", согласно общеизвестному определению реализма?.. Применить такое мерило к трагедии непросто. Трудности появятся сразу же. В какой мере датский принц типичен для Дании, о которой Шекспир имел самое приблизительное представление? И как счесть типичным для двенадцатого века (судя по источникам, к нему отнесено время действия) студента виттенбергского университета, основанного лишь три столетия спустя? Конечно, легче представить себе Гамлета в елизаветинской Англии. Но и тогда обстоятельства не покажутся типическими. Начнем с первого же. Возможно ли счесть типическим явление призрака и отнести к типическим обстоятельствам рассказ обитателя могилы о том, как брат-убийца влил ему в "портики ушей" яд?.. Неужели это напоминает жизненные события и может быть принято за отражение действительности? Призрак застревает соринкой в "глазах души" не только Горацио, но и каждого, кто попробует рассматривать пьесу с помощью привычных мерок реализма. Соринку пытались извлечь самыми различными способами. Автора извиняли варварством старинных вкусов, законами жанра; потом - уже в нашем веке - доказывали, что дух вовсе не выходец из загробного мира, а нечто другое. Исследователи и художники различных направлений отыскивали возможность современного толкования этого образа. Под "современным" понимались представления людей нового времени, не только не верующих в призраков, но и считающих подобную веру наивным архаизмом. Тень отца Гамлета стала подобна загадочной картинке-ребусу, на которой изображено нечто, на первый взгляд, может быть, и напоминающее духа, но на самом деле что-то совершенно иное. Это иное легко обнаружить, стоит только перевернуть картинку вверх ногами или же пристально вглядеться в какую-то, казалось бы, несущественную часть изображения. Стоит так сделать, и контуры изменятся: вместо листьев обнаружится фигура охотника, а дом окажется совсем не домом, а ланью. Превращение призрака в подобие такой картинки возникло, вероятно, от мысли, что гений не мог бы всерьез верить в духов, и что, очевидно, все в сцене с мертвым королем обладает особым значением. Духов видит лишь один человек - герой трагедии, писал еще Гервинус, так происходило не только в "Гамлете", но и в "Юлии Цезаре", "Макбете". Только герой общался с привидениями, а он близок к галлюцинациям; уравновешенная Гертруда не видит умершего мужа, не замечает духа Банко и леди Макбет. Согласно теории Гервинуса, призраки - не действующие лица, а порождение бреда; видит их только тот, кто предрасположен к крайним формам экзальтации. Различные части загадочной картинки подвергались пристальному рассмотрению. Довер Вилсон писал, что многим в своей работе над "Гамлетом" он обязан книге Уолтера Грега "Галлюцинации Гамлета" - первой атаке на привычное объяснение истории датского принца (Довер Вилсон - крупнейший современный шекспировед-текстолог). Доктора Грега особенно интересовала пантомима, начинавшая спектакль бродячих комедиантов. Клавдий, увидев в безмолвной сцене все детали отравления в саду, остался совершенно спокоен. Его совесть ничуть не была смущена. Все, что в дальнейшем заставило его вскочить с места и убежать из зала, - в этом случае не произвело на него впечатления. В чем же могла быть разгадка? В простом положении: Клавдий - по мнению Грега - не совершил преступления. Замешательство короля во время представления было вызвано не воспоминаниями, а непристойным поведением наследника престола. Психически больной принц некогда видел "Убийство Гонзаго". Сцена отравления спящего осталась в подсознании, и Гамлету померещилось, что нечто подобное совершил его дядя-кровосмеситель. Картинку повернули вверх ногами и обнаружили, что поводом трагедии являлись не события в датском государстве, а - прелюбодеяние. Но все же призрак являлся на сцене, а сам Клавдий объявлял о своей виновности. При подобном объяснении фабула становилась невыдержанной. Концы никак не сходились с концами. Это тоже нашло объяснение: Шекспир писал и для знатоков, и для черни, а-по мнению доктора Грега - подмастерья и матросы платили деньги лишь за призраков и .мелодраму. Представление без участия духов не собрало бы сборов. Шекспир подсказывал ценителям: дух - галлюцинация, а лондонский сброд наслаждался грубыми эффектами. Подобные толкования появились и в театре. На сцене МХАТа II стоял, шатаясь, Михаил Чехов - Гамлет. Прожектора освещали его бледное лицо с закрытыми глазами; как в бреду он произносил слова и свои, и Духа. Все это не могло совпасть с тем, что говорил сам Гамлет Гертруде: Мой пульс, как ваш, отсчитывает такт И так же бодр. Нет нарушений смысла В моих словах. Переспросите вновь - Я повторю их, а больной не мог бы... Не тешьтесь мыслью, будто все несчастья Не в вашем поведенье, а во мне. Такие трактовки возникали от желания тешиться мыслью, будто беды жизни скрывались и скрываются лишь в тайнике одинокой души. При таком понимании из трагедии исчезал не только призрак, но и Дания переставала быть похожей на тюрьму. Призрак подвергся не раз и символической расшифровке. Он знаменовал собою бездну, рок, извечную тайну бытия. В подобных домыслах было не так много достижений, как курьезов, в дальнейшем весело цитировавшихся серьезными исследователями для оживления сухого научного материала. В тридцатых годах нашего века появились книги и статьи, где поиски глубины содержания были объявлены устарелыми. В пьесе не находили ничего, кроме действенной фабулы: борьбы за власть. Шекспира при этом нередко зачисляли в драмоделы елизаветинских времен, писавшего за несколько фунтов пьесы, согласно штампам своего времени. Довольно часто можно было прочесть, что философы и поэты девятнадцатого века придумали все то, над чем актер из Стратфорда и не задумывался. Теперь ларчик открывался без малейшего усилия. В старом спектакле Вахтанговского театра призрак был заменен Горацио, выкрикивавшим в глиняный горшок (для зловещего звучания) слова, сочиненные самим Гамлетом: слухи о привидениях должны были напугать узурпатора престола и его сторонников. Все это стоит вспомнить не для спора с работами многолетней давности (вероятно, их авторы думают теперь по-иному), но как гипотезы, проверенные временем. А оно показало, что искусство Шекспира не загадочные картинки, и если (подобно тому как играют с этими картинками) перевернуть его пьесу вверх ногами, получится не новое изображение, а хаос линий, путаница форм. Открытию нового смысла не помогло также тщательное изучение отдельной - будто бы определяющей - фразы или положения; такие места отыскивались во множестве, но отдельно взятые - противоречили одно другому. Сторонникам "кассовой" теории не удалось еще подсчитать барыши компании Бербеджа и установить, что пьесы без призраков - "Ромео и Джульетта", "Отелло" - приносили меньший доход, нежели представление с духами. Что же касается появления призраков лишь в сознании психически больных героев, то другие исследователи разумно указывали, что даже опытный психиатр не определит, каким комплексом страдал солдат Марцелл, видевший духа так же отчетливо, как и Гамлет. Надо сказать, что, разбирая пьесу чисто рационалистическим путем, нетрудно дойти до мысли, что место духа не так уж значительно в событиях. Мало того, казалось бы, можно эту роль попросту купюровать. Как бы подобное предположение ни показалось кощунственным, но представить себе все происходящее в трагедии и без участия призрака вполне возможно. Ничего существенного в результате сокращения, на первый взгляд, не пропало бы. Душевная трагедия Гамлета подготовлена в первой сцене; уже обрушились два удара - смерть отца и поспешный брак матери. Глаза на жизнь раскрыла принцу сама реальность. Образ мира - "неполотого сада, где произрастают лишь дурные начала" - появляется в первом же монологе; мерзость окружающего непереносима, и лучший исход для человека, обреченного жить в таком мире, - самоубийство. Гамлет уже подозревает существование тайны смерти отца. Когда дух открывает ему имя убийцы, принц восклицает: О мои прозренья! Мой дядя? Для драматического развития необходимо только подтверждение, улика, подобная платку Дездемоны. Возможно ли было заменить рассказ духа каким-либо жизненным обстоятельством и дать реальное объяснение происходящему? Конечно, возможно. Нетрудно представить себе и письмо, полученное Гамлетом, и внезапное появление свидетеля убийства, раскаявшегося в молчании. Стоит вспомнить последние акты шекспировских пьес, как станет понятным, что автор не стремился к сложному раскрытию тайны. Марцелл или Бернардо - без каких-либо драматургических затруднений - могли бы рассказать принцу историю отравления в саду. Желание Гамлета проверить истинность полученных им сведений с помощью спектакля стало бы даже более естественным. Течение событий не изменилось бы, а характер принца сохранился бы без перемены. Более того, можно предположить, что логическое оправдание поступков героя при таком сокращении лишь усилилось бы, а фабула приобрела бы большую стройность. Все это выиграло бы. Все, кроме одного свойства искусства Шекспира, оно оказалось бы в огромном проигрыше, а такой ущерб обесценил бы и всю трагедию. При подобном сокращении "Гамлет" терял не только сверхъестественный элемент, но и поэзию. Весь поэтический замысел трагедии оказался бы разрушенным: исчезал и масштаб замысла, и стиль его выражения. Они неразрывно связаны с образом призрака. Участие духа как будто обессмысливает разговор о реализме. Однако если само явление тени необычно для реалистического произведения, то еще необычнее для мистического появление такого призрака. Можно сказать, что призрак в "Гамлете" совершенно не типичен для призраков. Образ, казалось бы, по самой своей сути лишенный материальности, показан совершенно материально. Бесплотный дух появляется во плоти. Истлевшее лицо покойника в фильме Лоуренса Оливье не схоже с описанием Шекспира. У духа - человеческое лицо: забрало шлема поднято, и Горацио видит не череп или гниющий облик мертвеца, а лицо короля Дании, каким оно было при его жизни. Описание лишено неопределенности, даже цвет волос указан с точностью: борода не седая, а с проседью. Выражение лица скорее печально, нежели гневно. Печальны и слова, обращенные к Гамлету, - не заклинания, а жалоба: отец рассказывает сыну о своей любви к жене, о несправедливости ее измены. Он просит сына не оставаться равнодушным к случившемуся. В словах духа не столько поэзия загробных ужасов, сколько реальные чувства. Все происходящее воспринимается им так же, как и другими героями. Он чувствует прохладу утреннего ветерка и видит, как светляк начинает убавлять огонек, показывая приближение утра. Довер Вилсон пишет, что шекспировский дух - в сравнении с другими призраками елизаветинской драматургии - достижение реализма. Это верная мысль. Дух - не мистическая тень, а действующее лицо, наделенное человеческими чувствами и мыслями. Может быть, это дает возможность считать, что в призраке отца существенно не то, что он призрак, но то, что он отец? Такая мысль высказана в интересной книге Ю. Юзовского "Образ и эпоха". В главе, посвященной шекспировскому фестивалю в Армении, автор рассказывает о постановке сцен призрака в одном из ереванских театров. Судя по описанию, режиссер пытался напугать зрителей миганием таинственных световых пятен и декламацией в рупор, напоминающий, по словам критика, испорченное радиовещание. Вышутив эти приемы, Ю. Юзовский предлагает и свое решение сцены: "Нам хотелось бы, чтобы беседа с призраком была более человеческой и даже задушевной, быть может, интимной, чтобы она больше соответствовала "этому", чем "тому" миру. Представим себе, что сын близко подошел к отцу или отец к сыну, и что они уселись почти рядышком, и что отец с минимумом аффектации и загробной претенциозности, но глубоко взволнованно и глубоко человечно рассказал бы сыну, именно рассказал, все, что случилось". Перед тем как представить себе эту беседу, вспомним все, что говорилось в пьесе о появлении призрака. Когда звезда, сиявшая западнее Полярной, двинулась по своему пути и башенные часы пробили час ночи, перед Горацио, Марцеллом и Бернардо возникло нечто, принявшее - по их словам - "воинственный облик, в котором некогда выступал похороненный король Дании". Дух был облачен в доспехи. Он прошел шагом не только величественным, но и "воинственным". - Вы говорите, он был вооружен? - переспрашивает Гамлет. - Вооружен, милорд. - С головы до ног? - С головы до ног, милорд. Зловещим было не только появление мертвеца, но и сам его облик имел какое-то особенное, недоброе значение. - Дух моего отца в оружье! Тут что-то нечисто!.. - восклицает Гамлет. Увидев убитого отца, он вновь, обращаясь к нему, повторяет приметы его внешности, как бы ища потаенного смысла его облика: - Что может означать, что. ты, безжизненный труп, закованный с ног до головы в сталь, бродишь среди бликов лунного света... В холодном блеске вооружения заключалось что-то существенное, связанное со всей поэзией образа. Особый строй поэзии возникал сразу же, в первых стихах трагедии. Тревожная перекличка стражи начинала события. Ночью, на пустынной площади, сменялся караул. Это - военная сцена. И весь образный строй появления убитого короля суровый и грозный. Мертвый воин в боевых доспехах тяжелым военным шагом проходит мимо охраны. Это особая ночь. "Потная спешка превращает ночь в пособницу дня", - рассказывает Марцелл; в Дании льют пушки, привезли из-за границы снаряжение, сгоняют на работу корабельных мастеров. Военная смута приближается к границам. В грозный час является в свою страну убитый король-воин. Он приходит не только жаловаться сыну, но и требовать от него исполнения долга. Гамлет должен "не сожалеть", "но выслушать со всей серьезностью то, что он ему откроет". Ложью об естественной смерти короля обманут не только сын, но и народ. Наследник престола должен знать, что "змея, ужалившая его отца, теперь носит его корону". Сцена кончается словами, мало похожими на задушевную беседу: "Если в тебе есть природа, не примиряйся с этим. Не допусти, чтобы королевское ложе Дании стало постелью разврата и проклятого кровосмешения". Исследователи, пытавшиеся применить к "Гамлету" психоанализ, обращали особое внимание на "ложе" и "кровосмешение", но забывали, что речь шла не о постели, а о королевском ложе - символе продолжения царского рода и не о сексуальном грехе, а об осквернении престола. Поэзия выражает высокую тему общественного долга. В сцене с убитым королем перед наследником престола открывается не только осквернение семейных связей, но и картина гибели государства, управляемого теперь кровосмесителем и убийцей. В литературных источниках "Гамлета" призрака не было. Без обитателя могилы обходилось сказание Саксона Грамматика и легенда об Амлете. Дух обычно сопоставлялся исследователями с жанром трагедии мести, и его появление в шекспировской пьесе относили к традиции. Действительно, сочинения такого рода редко обходились без привидений, по словам современника, вопивших, подобно устричной торговке: месть! Однако не только традиции театрального жанра влияли на Шекспира. Призраки существовали и в произведениях иного рода и масштаба. Горацио сравнивал явление духа со знамениями Другой эпохи: Порой расцвета Рима, в дни побед, Пред тем как властный Юлий пал, могилы Стояли без жильцов, а мертвецы На улицах невнятицу мололи. В огне комет кровавилась роса, Являлись пятна в солнце; влажный месяц, На чьем влиянье зиждет власть Нептун, Был болен тьмой, как в светопреставленье. Рассказ заимствован у Плутарха. В избранных биографиях - книге, отлично известной Шекспиру, - призраки упоминались часто. И не как литературные отступления или фантастические вставки, а как существенные факты самой истории. Сверхъестественные явления описывались наравне и тем же тоном, как и битвы, заговоры, перемены государственной власти. Они были непременной частью событий особо бедственного характера. Это были не обыденные людские беды и горести, а катастрофы всемирно-исторического значения. В дни, предшествующие народным бедствиям, - согласно описаниям историков, - призраки являлись людям. То, что казалось неестественным в историческом развитии, предварялось и неестественным в природе: нарушался порядок мирной жизни, и тогда то, что никогда не случалось и, казалось бы, не могло случиться по законам разума, - происходило. Плутарх описывал, как тряслась земля, неведомые птицы слетались к форуму, огненные люди пересекали небо. Шекспир заимствовал и ведьм, и видения в ночь убийства Дункана не из сказок, а из эпизода хроники Голиншеда, посвященного убийству таном Донвальдом короля Дуффа. Наряду с противоестественными явлениями летописец указывал и дату: 956 год. История еще была полна суеверия. Язык науки легко переходил в поэтическую речь. Историки сочиняли длинные монологи давно умершим государственным деятелям и деловито описывали чудеса. Существенно, что о знамениях, представших римлянам в мартовские иды, рассказывает не какой-либо темный воин, а философ и книжник Горацио. Плутарх помогает ему понять значение прихода призрака. Значение то же, что и в других случаях, известных из истории. Такую же толпу дурных примет, Как бы бегущих впереди событья, Подобных наспех высланным гонцам, Земля и небо вместе посылают В широты наши нашим землякам. Призрак - скороход государственных бед, он, согласно тогдашним представлениям