об истории, зловещий знак, предваряющий события. Все в Дании идет к гибели, все противно природе человеческих отношений. Степень нарушения природных законов такова, что обобщающий эпоху образ возникает из сопоставления времени и болезненного увечья. Наследник престола должен не только отомстить убийце законного государя, но и вернуть времени его естественный ход. Принц мог бы узнать об отравлении отца из письма или от свидетеля убийства, но узнать, что век вышел из сустава, он мог только заглянув в глубину общественных отношений, более страшную, нежели глубь бездонных пропастей. Гамлет подозревал - теперь он знает, что на троне Дании - убийца, что больше нет святости престола, крепости семьи, нет человеческих понятий правды, долга, совести. Он заглянул в пропасть, дно которой нельзя увидеть безнаказанно. Поэзия создает образ этого смертельного взгляда. Гамлет смотрит в глаза убитого отца. Мертвый воин, закованный с головы до ног в боевую сталь, появляется в поэзии не как знак трагедии мести, а как образ произведения, изображающего события всемирно-исторического масштаба. Куда бы ни уходил принц, все равно, в любом месте из-под земли раздается голос призрака. "Ты хорошо роешь, старый крот!"-восклицает Гамлет. Вспомнив эту фразу, Маркс не случайно сделал ее образом неостановимой подземной работы истории. Верил ли Шекспир в существование сверхъестественного мира? Считал ли возможным явление духов? Вопросы эти праздные, и достоверного ответа на них не может быть дано. Иное дело: верил ли Шекспир в поэтическую силу подобных образов? На это легко ответить утвердительно. Не только верил, но и создал образ духа отца Гамлета. Лессинг, споря с Вольтером о роли привидений в театре, отметил, что при появлении духа в "Гамлете" "волосы вставали дыбом на голове, все равно прикрывают ли они мозг верующий в духов или неверующий". Однако сказать, что призрак есть призрак и что поэзия в этом случае посвящена не просто бредням, а суевериям, свойственным исторической науке того времени, - еще очень мало. Особенность искусства Шекспира в том, что неестественное явление он превращает в реальный образ. Ю. Юзовский совершенно прав, когда он не соглашается с мистическим толкованием сцены и пишет, что призрак - прежде всего отец. Но он не прав, когда забывает, что отец - убитый король Дании. Но и это не исчерпывает содержания образа. Оно сложно и неоднозначно. Образ возникает в трагедии на пересечении множества линий. Сцена Гамлета и убитого отца уходит в глубину темы и дает событиям особое значение. Призрак - не только тень умершего человека, но и тень эпохи. Холодный блеск лат заставляет воинов вспомнить доспехи, в которых король сражался с честолюбивым властителем Норвегии. Это было честное время, и старый Гамлет победил в честном поединке. Он приобрел норвежские владения по праву. Теперь все забыто: новое время по-новому решает дела. Юный Фортинбрас набрал голодных головорезов и хочет беззаконно отобрать то, что принадлежит Дании, согласно благородным законам чести. Клавдий - государь, которого трудно вообразить в латах и с оружием в руках, - шлет послов. Идет сложная игра дипломатии. Убитый король - может быть, единственный из действующих лиц - пришел в трагедию из суровой старинной саги, чуждый новому времени и его морали. Он как бы напоминание, что была когда-то на свете рыцарская доблесть, честные отношения властителей государств, святость престола и семьи. Черты действующего лица можно выяснить из его собственных речей и из слов других героев. Каждый из рассказывающих вспоминает короля по-своему. Для Марцелла - он воин, сильный и храбрый человек; свойства уточнены коротким рассказом: разгневавшись на посланца Польши, король вытащил его из саней и выбросил в снег. Деталь, казалось бы, совершенно лишняя: ни события трагедии, ни взаимоотношения с Гамлетом никак не связаны с этим случаем. Но память о грубой потасовке характерна для Марцелла и существенна для мышления самого автора. Даже сочиняя легенду, Шекспир не может забыть о реальности, такая деталь ставит легендарного героя на дикую землю средневековья. Для Горацио - он истинный король. Гамлет, как бы возражая своему другу, говорит: он был человек. Но этого человека Гамлет описывает совершенно нереальным. Созданный принцем для "очей души", образ отца отличает и необычная красота, и одновременно совершенная нежизненность. Это лишь упоминания о качествах Марса, Юпитера и Аполлона. Бредли писал, что когда принц начинает говорить об убитом короле, то слова расплавливаются и обращаются в музыку. В представлении Гамлета его отец был единственным истинным человеком, наделенным всей прелестью человеческих качеств. Этот единственный, по-настоящему достойный человек больше не существует. Он мертв. Убит. В Эльсинор пришла только его тень. Рядом с идеалом особенно мерзкими кажутся люди - рабы эгоистических страстей, граждане ожиревшего века. Высокий поэтический строй выявляет еще одну тему: животному блуду реальности противопоставлена идеальная любовь. Отвратительные картины прелюбодеяния и кровосмешения сопоставлены с истинным чувством, шедшим "рука об руку с обетом, данным при венчании". Отец Гамлета так любил свою жену, "что даже ветрам не давал коснуться ее щек", - настолько нежна была его любовь. Такая любовь не умирает даже тогда, когда умирает человек. Несмотря на измену жены, муж, убитый ее любовником, продолжает оберегать ее от справедливого гнева сына. Эта линия образа лишь начинается в первом акте. Ее завершение в сцене спальни. В издании 1603 года появлению призрака предшествовала ремарка: "Входит призрак в ночном халате". В наши дни слова эти кажутся странными. Однако в них заключен смысл. Дело, конечно, не в необходимости именно такой костюмировки, но в указании на изменение внешнего облика духа. Иным является и отношение к призраку героев: Гамлет различает отца так же отчетливо, как и в прошлых сценах. Гертруда не видит своего убитого мужа. Странность заключается в том, что на площади дух является не только Гамлету, но и Горацио, Марцеллу, Бернардо. Все люди, мимо которых он проходит, могли отчетливо разглядеть его фигуру и даже черты лица. Теперь - в спальне королевы - одно действующее лицо видит призрак, как если бы это был живой человек, другое - не видит. Слова Гамлета о присутствии отца в комнате Гертруда принимает за бред. В чем смысл перемены отношения автора к свойствам призрака? Вспоминая умершего отца, Гамлет говорит Горацио, что он помнит короля так отчетливо, как если бы тот сейчас стоял перед ним. Отец ушел из жизни, но и сейчас он рядом. - Где, принц? - спрашивает Горацио. - В глазах души моей, - отвечает принц. Гамлет верен памяти отца. Не забыли короля Горацио, Марцелл и Бернардо. И они тоже видят его. Утратила память о нем Гертруда; она забыла умершего мужа постыдно быстро. Поэзия создает образ памяти и образ забвения. Метафора делается буквальной: Гамлет видит отца, потому что помнит его, Гертруда не видит мужа - он пропал из ее памяти. Глаза ее души закрылись. Она душевно слепая. Теперь призрак уже не в латах; в этой сцене он не знамение государственных бед. У ложа королей Дании, на котором был зачат и рожден Гамлет, собрались муж, жена и сын. Муж охраняет жену от гнева сына - такова его любовь к ней. Но изменившей жене не дано его видеть. На примере с призраком видно, как ограничено одностороннее понимание шекспировской поэзии. Только в столкновении различных черт открывается сложное единство образа. Призрак и фантастичен, и реален, но его фантастичность не похожа на мистику, а реальность не напоминает обыденности. Это образ поэтического реализма. Формы изображения иногда схожи с жизненными, иногда пропорции сдвинуты; суть явления открывается в сгущении определенных качеств; обобщение достигает тогда такого размаха, что теряется место, время и появляются во всей своей грозной мощи вселенная и история. Реализм становится крылатым. Тогда обыденное набирает такую силу, что дух захватывает, и не успеть увидеть, как нехитро сколоченная повозка, в которую запряжены чубарая и гнедая лошадь, а также каурый конь по имени Заседатель, вдруг отрывается от пыльной земли и летит на все четыре стороны света непостижимой птицей-тройкой. Тогда дрожат улицы и площади, и за крохотной фигуркой петербургского чиновника, потерявшего счастье, мчится бронзовая громада - недвижимый всадник на недвижимом, вздыбленном коне. Тогда приходит в свою страну в грозный час ее истории мертвый король. И нелегко заметить, какими художественными способами реальная фигура немолодого, печального воина превращается в закованного в железо вестника истории. ВИТТЕНБЕРГ И ЭЛЬСИНОР. Немецкие писатели девятнадцатого века обращали особое внимание на прошлое Гамлета; принц, как известно, обучался в университете и после смерти отца стремился возвратиться к науке. Что же это была за наука? "Королевский сын, воспитанный для войны и охоты, - писал Берне, - учился в Виттенберге побеждать дикие тезисы и выслеживать трусливые софизмы". (Берне. О "Гамлете" Шекспира. Спб., 1886, стр. 130.) Стремясь превратить Гамлета в символ, удобный для полемики на современные темы, Берне усадил шекспировского героя за парту совсем иной школы и определил к нему учителей, родившихся через много лет после смерти автора "Гамлета". Тезисы и софизмы, о которых шла речь, не принадлежали ни ко времени Саксона Грамматика, ни к эпохе королевы Елизаветы. "Как фихтеанец он знает лишь одно, что я это я, - писал Берне, - и занимается только тем, что определяет свое "я". Тяжелодумная немецкая философия, добавлял Гейне, образовала характер Гамлета. Все это относилось, конечно, не к английскому герою, а к немецким характерам; однако сам запал полемики - степень преувеличения - помогает по контрасту увидеть истинные черты предмета. Стоит сравнить стиль речи двух периодов. Гейне сочинил разговор с Гегелем, одной из тем была поэзия. Приснившийся поэту философ утверждал, что время поэзии кончилось, Гейне понял: скоро бакалейщик будет сворачивать фунтики из страничек со стихами, чтобы завернуть в них свой товар. Речь зашла и о звездах - неизменных спутниках стихотворцев. - Звезды?.. - переспросил представший поэту во сне автор "Феноменологии духа", - это плевки на небе... Небо когда-то представлялось Гамлету "необъятным шатром воздуха... царственным сводом, выложенным золотою искрой". Чтобы понять смысл мечтаний о небе, нужно, прежде всего, увидеть землю, по которой ходит мечтатель. Принц приехал в Эльсинор не из Бонна девятнадцатого века, покинув лекции Фихте, а из "Афин Германии", как назвал Виттенберг Джордано Бруно. Это был город студентов и профессоров. Университет, основанный в начале шестнадцатого столетия, скоро затмил Эрфуртский и Лейпцигский. Лютер прибил здесь на дверях собора свои тезисы; в аудиториях бушевали страсти вокруг открытия Коперника; на кафедру подымался Джордано Бруно. Если в наши дни пройтись по тихим улочкам Виттенберга, глядя по сторонам и пробуя найти хоть что-нибудь относящееся к жизни шекспировского героя, то вряд ли такая прогулка даст какое-нибудь удовлетворение. Трудность не только в том, что многие дома перестроены, - чтобы очутиться в гамлетовском Виттенберге нужно было бы увидеть не старые стены и черепичные крыши, но почувствовать сам дух науки Возрождения. Особенные черты отличали духовную среду, где вырос принц-студент. И противоречивость отношения к действительности, и причудливость поведения шекспировского героя - все это выглядит по-иному, если увидеть виттенбергского студента не в безвоздушном пространстве, а в определенных жизненных условиях. Предыстория героя, хочется еще раз об этом напомнить, никогда не была случайной для Шекспира. Дух Виттенберга отличали не тяжелодумные абстракции, а нечто иное, противоположное и тяжелодумию и отрешению от действительности. Атмосфера научной деятельности была своеобразной. Странствующие ученые блуждали между Венецией и Лондоном, Лейпцигом и Парижем. Бродячие проповедники истины, обласканные вельможей-меценатом, они сегодня вели в кругу ценителей наук и искусств вольную беседу о безграничности человеческого познания, а завтра на рассвете, получив записку от друга, тайком седлали коня, чтобы успеть пробраться через заставу, не угодить в каземат... На буйных диспутах - они длились неделями - под прикрытием запутанных аллегорий и риторических красот громились основы теологии; заключительное слово нередко произносил трибунал инквизиции. Слова приводили на костер, потому что словами сражались. Это были странные слова. Нелегко теперь добраться до мятежного смысла многих мест, преодолеть саму форму изложения. Джордано Бруно рассказывал о науке стихами; Эразм проповедовал гротеском. Все это было овеяно поэзией, наполнено страстью, движимо "авантюрным духом своего времени". Нет причины удивляться тому, что впттенбергский студент глубоко задумывался над сутью жизни и смерти и лихо владел рапирой. Запутанность, шутовство, риторическая причудливость многих речей Гамлета была характерной не только для него, но и для многих гуманистов из Оксфорда и Кембриджа. Однако Гамлет учился в Виттенберге, а этот университет был для современников Шекспира в какой-то мере и легендарным, как бы символом науки Возрождения. Именно там, согласно преданию, продав свою душу дьяволу, обучал всем тайнам земли и неба доктор Фауст. В описании Джордано Бруно Виттенберг представал не как реальный город, а как столица Утопии: "Здесь мудрость воздвигала себе храм. Здесь поставила она семь колонн. Здесь она смешивает .вино самого прекрасного жертвоприношения... Сюда созвали незваных, и они сошлись. Сошлись ото всех народов и племен, от всего образованного народа Европы: итальянцы, французы, испанцы, швейцарцы, жители полярных островов, сарматы, гунны, иллирийцы, скифы, сошлись с востока и юга, запада и севера". Прошлое героя нередко изображалось Шекспиром в обстановке полуреальной-полуфантастической. Отелло с детства воевал, странствовал. Такая биография была естественной для черного генерала. Однако, путешествуя, мавр открыл и страны, где жили люди, у которых плечи выше головы. До таких мест мог добраться только избранник Дездемоны. Кем бы ни был герой трагедий - воином, купцом, королем, - он одновременно в какой-то мере был и поэтом. И дело не только в том, что его речи написаны стихами; существенно иное - его восприятие мира было поэтическим. Ямбами говорили и Кассио, и Брабанцио, но увидеть то, что предстало перед глазами Отелло, они не смогли бы: их горизонт был ограничен рамками реальности. Гамлет знал университетские аудитории, но он заглянул и в глубь глаз убитого короля Дании. В университете тех времен - нетрудно представить себе его реальные черты - овладел философией стоиков Горацио; этому его могли научить в свое время в Виттенберге. Подле Горацио на скамье в комнате с побеленными стенками или дубовыми панелями сидел и наследник датского трона; все это существенно для жизненности истории. Но действующее лицо с его настроениями, напоминающими настроения многих университетских джентльменов в годы реакции, наступившей в Англии после восьмидесятых годов шестнадцатого века, было не просто перенесено из жизни на сцену, а воссоздано поэзией. Герой трагедии знал и то, что "не снилось философии". Уже давно длится спор: возможно ли открыть сущность шекспировских героев, увидев их как реальные фигуры, или же они-лишь жители условного пространства, ограниченного сценическими подмостками?.. Немало исследований последних десятилетий, особенно американских, отрицали возможность психологической оценки трагедий Шекспира. Неизвестно, сколько детей у леди Макбет, писали ученые, и малопродуктивное занятие подсчитывать возраст принца Датского. Мысль эта, как и всякое слишком краткое и чересчур решительное определение творчества Шекспира, верна лишь частично. Действительно, какие-то мотивировки или подробности - археологические и географические-нелегко, а иногда бесцельно восстанавливать читателю, привыкшему к современному состоянию знаний. Однако режиссер или актер, работавший над "Макбетом" или "Королем Лиром", знает по опыту, что чувства героев неизменно правдивы, а логика поведения неоспорима. Чехов отражал реальность по-одному, Шекспир - по-другому: в этом исследователи "исторической школы" правы. Однако Лоуренс Оливье или Юрий Толубеев иногда играют в пятницу Чехова, а в субботу - Шекспира; вряд ли воспитанные реализмом актеры меняют от спектакля к спектаклю самые основы своего искусства. Это кажется мне бесспорным в такой же мере, как и то, что "Чайку" и "Тимона Афинского" не сыграть одними и теми же способами. Разумеется, театр Шекспира - поэтический, но это поэтический реализм. Ни один из героев "Гамлета" не выходит, как принято говорить в театре, "из-за кулис". Предыстория действующих лиц, даже ненадолго появляющихся на сцене, может быть восстановлена. Это жизненные истории. Предысторию принца не приходится додумывать за автора или прочитывать между строк - она существует в самом тексте. Виттенбергские мысли и чувства не схожи с "дикими тезисами" и "трусливыми софизмами", Гамлет покинул университетскую аудиторию, полный светлой и восторженной веры. О вере говорит сам герой, но в Эльсиноре виттенбергские идеалы сняты формой отрицания. Однако это отрицание сложное; герой не изменил своей вере и не перешел в другой лагерь. О "быть или не быть" написана целая библиотека, но монологу о "человеке" уделяется меньше внимания. В фильме Лоуренса Оливье это место попросту купюровано. - Недавно, не знаю почему, - говорит принц Гильденстерну и Розенкранцу, - я потерял всю свою веселость и привычку к занятиям. Мне так не по себе, что этот цветок мироздания, земля, кажется мне бесплодною скалою, а этот необъятный шатер воздуха с неприступно вознесшейся твердью, этот, видите ли, царственный свод, выложенный золотою искрой, на мой взгляд, просто-напросто скопление вонючих и вредных паров. Сколько раз писалось о характере героя - неизменном от рождения, нелюдимом, углубленном в безысходную печаль... Неужели не ясны слова - "недавно", "веселость", неопределенно их сочетание?.. Юноша, посвящавший стихи дочери Полония, "зеркало моды", ценитель театральных дел, был весел и трудолюбив. Нет сомнений и в характере его занятий. Что могло позволить ему воспринять землю как "цветок мироздания", сравнить небо с "царственным сводом, выложенным золотою искрою"?.. Уверенность в том, что существо, ступавшее по этой земле, хотевшее открыть ее богатства, устремившее взгляд на движение далеких светил, было прекрасным, беспредельным по своим возможностям, созданным для счастья на плодородной земле, под прекрасным синим небом... Это была вера в высокое предназначение освобожденного от всех запретов и догматов человека - богоподобного существа. которому принадлежит мир со всеми его чудесами... - Какое чудо природы человек! - Гамлет как бы повторяет слова, которые он когда-то не раз восклицал. - Как благородно рассуждает! С какими безграничными способностями! Как точен и поразителен по складу и движениям! В поступках как близок к ангелу! В воззрениях как близок к богу! Краса вселенной! Венец всего живущего! Но принц говорит эти слова в эльсинорских стенах. Перед ним - друзья детства, осведомители короля-убийцы; стены имеют уши. - А что мне эта квинтэссенция праха! - винттенбергская речь заканчивается эльсинорской концовкой. Однако, разбирая шекспировские положения, никогда не приходится ограничиваться лишь белым и черным. Гильденстерн и Роэенкранц не только искатели успеха в дворцовых гостиных - истинные граждане Эльсинора, а и студенты Виттенберга. Маленькая, но существенная черта создает жизненную сложность. В храме науки Возрождения, где прославлялось величие человека, учились разные люди: честнейший Горацио, наследник трона Дании, будущие доносчики. Между университетской жизнью принца и его днями при дворе Клавдия протекло, вероятно, немного времени. Но между предысторией и событиями в Эльсиноре прошла эпоха. В системе обобщенных представлений это как бы столкновение идей расцвета Возрождения и картины заката движения. Разговор идет об отдельных положениях развивающейся темы трагедии, относить же саму пьесу к одному или другому периоду (как и всякое сочинение гения, неизменно перерастающее исторические рамки) вряд ли возможно. Образный мир "Гамлета" не похож на мудрый покой Джотто; еще менее образность Шекспира напоминает исступленный излом Эль Греко. Вероятно, нет другой шекспировской пьесы, где бы с такой страстью произносились и проповедь гуманизма, и его отрицание. Кто же человек: ангел или квинтэссенция праха?.. С этим вопросом неразрывно связан и другой, более прославленный: быть или не быть? Является ли победа "низких начал" окончательной и "вооружаться против моря бед" бессмысленно, или же общественные отношения, низводящие личность до "праха", могут быть разрушены?.. Невозможно совместить достоинство человека с существованием в обществе, основанном на презрении к человеку. Примириться, плыть по течению - позорно. Лучше "не быть". В этой трагедии изображен человек, находящийся не между жизнью и смертью, но между одной эпохой и другой. Вероятно, Юрий Тынянов, написавший в прологе к "Смерти Вазир-Мухтара": "Время вдруг переломилось", - задумался некогда над "павшей связью времен". "Времена", как всегда у Шекспира, выражены и точными картинами современной ему жизни, и обобщением, проникающим в глубину исторического противоречия, развивающегося в иных формах и в дальнейшие эпохи. Кажется, нет в нашем шекспироведении статьи, где бы не приводилась цитата Энгельса о "титанах Возрождения". Но смысл трагедий Шекспира состоял в том, что на глазах поэта пришло время, переставшее нуждаться в титанах. Когда в трактирной схватке, подстроенной полицией, Кристофер Марло был убит провокатором кинжалом в глаз, пуританин Томас Берд написал: "Этот человек давал слишком много воли своему уму. Смотрите, какой крюк господь вонзил в ноздри этого лающего пса"! Кончилась эпоха людей, дававших слишком много воли своему уму. Пока в стенах университетов горячие головы прославляли величие человека, входил в силу общественный строй, унижавший человека, сковывавший его лучшие стремления. "Вино самого прекрасного жертвоприношения", испитое в "храме мудрости", не оказало действия на богов. Духовный напиток опьянил лишь самих мечтателей; хмель держался недолго. Открылась картина реальной жизни, непохожей на "цветок мироздания". Под свинцовым небом многих Эльсиноров "красу вселенной" впрягли в ярмо, нагрузили ношей потяжелее феодальной. За вольность мыслей стали казнить; церковные соборы и государственные советы регламентировали побуждения, подстерегали желания; выворачивая руки, тащили присягать на верность догматам; вздернув на дыбу, требовали добровольного признания уклонов и отступлений... В Европе лилась кровь: морисков и евреев в Испании, вальденсов в Альпах и Калабрии, кальвинистов - в Нидерландах... Ночами вопили погромщики, плакали женщины и дети... Где только не было своей Варфоломеевской ночи?.. Оплывали свечи на столах трибуналов инквизиции - допрос шел сутками; психологи из ордена иезуитов уточняли эксерсиции, вырабатывались научные системы подавления всего человеческого... "Лучше быть дикой серной, чем человеком, - писал Джироламо Кардано. - И те, и другие в постоянной опасности. И те, и другие постоянно рискуют быть убитыми. Но человек живет в гораздо худших условиях, ибо он легче может быть схвачен, подвергается более длительным мучениям и более жестоким пыткам. ...Лучшим благом было бы не жить вовсе, чем родиться для того, чтобы так жить и так погибать. ...И есть ли такой уголок на земле, где не принуждали бы делать зло и где царила бы безопасность?" ("О своих книгах".) Мысли и образы, напоминающие гамлетовские, можно найти у многих писателей эпохи. Причина не в том, что в таком-то году Джордано Бруно был в Лондоне и Шекспир мог повстречаться с ним у такого-то лорда, что драматург использовал мысли Фрэнсиса Бекона или Монтеня (в интересных исследованиях сопоставлены цитаты), а в ином, более существенном: сходные жизненные события были перед глазами людей. И если черт догадал этих людей родиться, как написал в свое время Пушкин, с умом и талантом, то и воспринимались события с одинаковыми чувствами. У каждой страны была своя хронология наступления реакции, но повсюду - с середины шестнадцатого века - она постепенно одерживала победу. Старые формы угнетения сменились вовсе не свободной ассоциацией мудрых сограждан, а порабощением, еще более жестоким. Многим из рода титанов Возрождения пришлось увидеть, как "Виттенберг" сменяется "Эльсинором"... "Гамлет" выражал не только личную трагедию принца-студента, но и историческую трагедию гуманизма, трагедию людей, дававших слишком много воли своему уму. Наступила пора, когда мыслить значило - страдать. Через два века появилось определение: горе от ума. Картины шестьдесят шестого сонета - как бы панорама времени. Лучше "уснуть", чем видеть все это: Тоска смотреть, как мается бедняк, И как шутя живется богачу, И доверять, и попадать впросак, И наблюдать, как наглость лезет в свет, И честь девичья катится ко дну, И знать, что ходу совершенствам нет, И видеть мощь у немощи в плену, И вспоминать, что мысли заткнут рот, И разум сносит глупости хулу, И прямодушье простотой слывет, И доброта прислуживает злу. (Перевод Б. Пастернака.) Все это было перед глазами Шекспира. Однако подобные образы можно найти в произведении, написанном за века до рождения автора сонета: "Тогда добродетель была подозрительной; порочность - всеми уважаемой... все человеческое поругано; хотелось одного, как можно скорее забыть то, что видел. А видели мы сенат трепетный и безгласный - говорить в нем было опасно, молчать позорно... с той поры на всю жизнь сердца наши остались окаменелыми, измученными, разбитыми". Так Плиний описывал пору императора Домициана. "Сладко спать, но еще отраднее окаменеть в дни позора и бедствий, - гласила надпись; сочиненная и высеченная Микеланджело на гробнице Медичи, - ничего не видеть, не чувствовать - в этом мое счастье... но тише... не буди меня..." Гибель гуманистических иллюзий своего времени и торжество реакции вызывали похожие настроения у людей с тонкой кожей. "Кто более нашего славил преимущественно восемнадцатый век, свет философии, смягчение нравов, всеместное распространение духа общественности, теснейшую и дружелюбнейшую связь народов, кротость правления?..- писал П. М. Карамзин в конце девяностых годов этого столетия. - Где теперь эта утешительная система? Она разрушилась в своем основании; восемнадцатый век кончается, и несчастный филантроп меряет двумя шагами могилу свою, чтобы лечь в нее обманутым растерзанным сердцем своим и закрыть глаза навеки". Слова Гамлета могут продолжить слова Плиния или Карамзина, переход мыслей и чувств не будет ощущаться, хотя между этими словами века. Умереть. Забыться И знать, что этим обрываешь цепь Сердечных мук и тысячи лишений, Присущих телу. Это ли не цель Желанная? Скончаться. Сном забыться. Уснуть... "Кто мог думать, ожидать, предвидеть? - мучительно искал ответа Карамзин. - Где люди, которых мы любили? Где плод наук и мудрости? Век просвещения, я не узнаю тебя; в крови и пламени, среди убийств и разрушений я не узнаю тебя". Многие эпохи знали периоды отчаяния лучших людей; возвышенные мечты оказывались тщетными с такой очевидностью... Приходила пора, и тяжелые пушки "Эльсинора" своего времени развеивали идеи "Виттенберга". Можно было плыть по течению. Жить бездумно и даже безбедно. Принимать как должное то, что есть, не раздумывать, не доискиваться до сути того, что одному человеку не под силу изменить, заботиться только о себе, в лучшем случае - о близких. И тогда в крохотном мирке можно было найти свой покой. Но были люди, которых задевало движение всего огромного круга жизни, хода истории: с ощущением всеобщей неправды жить было нельзя. И если не заглохла совесть человека, то он, со всей силой, на которую был способен, проклинал бесчеловечность. И проклинал себя, если не смог бороться с ней. Речь шла не о частных несчастьях или отдельных несправедливостях; Шекспир воспринимал всю огромность исторической несправедливости, его трагизм был настоен на особой густоте чувств; ощущение катастрофы всемирно-исторического масштаба бродило в его поэзии. Отзвук подобного же чувства в продолжение веков затрагивал многие души. "Я думаю, что в сердцах людей последних поколении залегло неотступное чувство катастрофы", - писал в годы реакции Александр Блок, поэт, многим связанный с гамлетовскими мотивами. Различны действующие лица и жизненная сфера шекспировских трагедий, но чувство катастрофы примешивалось ко всему - к любви Ромео и Джульетты, к семейным делам Лира и государственным Макбета, даже к желанию Фальстафа выпить и полакомиться на даровщину. Огромное черное крыло накрывало своей тенью мир; беда приближалась. "Добрые и легковерные человеколюбцы заключали от успехов к успехам, -- писал в уже упоминавшемся сочинении Карамзин, - видели близкую цель совершенства и в радостном упоении восклицали: берег! но вдруг небо дымится и судьба человечества скрывается в грозных тучах! О потомство! Какая участь ожидает тебя? Иногда несносная грусть теснит мое сердце, иногда упадаю на колени и простираю руки свои к невидимому..." Герцен называл эти строки "огненными и полными слез". Они приходят на память, когда перечитываешь описания "мочаловских минут"; именно тогда, как рассказывали современники, оживал на сцене истинный Шекспир. Мочалов, часто разочаровывавший зрителей исполнением целых актов, вдруг как-то по-особому преображался: наступали "вулканические мгновения" (Аполлон Григорьев); зал замирал, затаив дыхание: на сцене был Гамлет. Очевидно, тогда, в эти мгновения актер находил глубокую связь с автором. Именно тогда, судя по описаниям, в игре Мочалова появлялись и слезы, и огонь. Тогда актером овладевало - и он передавал его зрителю - трагическое чувство надвигающейся на человечество катастрофы. Мало общего между трагедией гуманизма елизаветинской эпохи и гуманизмом нашего времени, когда человечность утверждается самой системой общественных отношений на значительной части земли, но слова Гамлета не оставляют современных зрителей холодными. На нашей памяти - огонь и слезы расплаты за обездушивание человеческих связей, за власть, утвержденную на бесчеловечности. "Эльсинор" теперешних времен - его частицы сохранились и в государствах, и в душах - не прочь еще раз сомкнуть вокруг человечества терновым венцом колючую проволоку концентрационных лагерей. Вот почему, когда человек в черном простирает свои руки к невидимому и говорит, что любовь, верность, дружба, человечность - не пустой звук, мы относимся к его словам не только как к красивым строчкам старинной поэзии. ОТРАВА. Отвечая на попытку Гильденстерна и Розенкранца выведать его тайну намеками на неудовлетворенное тщеславие, Гамлет говорит, что он мечтал не о власти, а, напротив, о существовании в самом крохотном мирке, отгороженном от реальности. - Я мог быть счастлив, - говорит он, - даже в скорлупе ореха. Если бы не мои дурные сны. Счастьем в скорлупе ореха был Виттенберг. Треснула и раскололась ореховая скорлупа, отворилась дверь в глухой университетской стене: студент вышел в жизнь. Юноша проводил свои дни за этой стеной, подобно тому как царствовал огражденный от мира укреплениями замка старый человек - король Лир, как странствовал по далеким странам (та же стена отделяла их от реальности) темнокожий Отелло. Так появляются в большинстве шекспировских трагедий и другие герои, чуждые современному порядку вещей самим складом своей биографии, свойствами характера. Гамлет путешествует по реальной жизни так же, как блуждал по феодальным замкам Лир. Только датский принц совершает свой путь, не выходя из эльсинорского дворца. Здесь виттенбергский студент открывает новую, неведомую ему землю, незнакомые ему типы людей, не изученные им общественные отношения, нормы нравственности. Здесь, в Эльсиноре, перед Гамлетом движется жизнь времени. И он сам проходит сквозь круги этой жизни: государственного устройства, семейных отношений. Перед ним возрасты людей: юность, зрелость, старость; чувства и мысли его века. Гамлет открывает мир, в котором живет. Он открывает души своей матери, возлюбленной, совесть своих друзей, мораль царедворцев. Он открывает себя. И тогда он умирает, потому что жить дальше, узнав все, что он узнал, нельзя. Он умирает от яда. Смерть героев заканчивает трагедии. Но каждый из них гибнет по-своему. Отелло и Джульетта выбирают кинжал; Клеопатра прижимает змейку к смуглой груди; не выдерживает сердце Лира. В шекспировских произведениях от яда умирает не только датский принц. Но в "Гамлете" есть обстоятельство, придающее именно такой смерти особое значение: отрава губит и Клавдия, Гертруду, Лаэрта. Яд, кончающий счеты с жизнью, описан особо. Его свойство - сильное действие даже при проникновении мельчайшей частицы в организм. Стоит лишь поцарапать отравленным лезвием палец, - говорит Лаэрт, - смерть неотвратима. Отрава, влитая Клавдием в вино, гибельна, даже если только пригубить кубок. Однако мотив отравы не ограничивается буквальным смыслом. В ткани шекспировской поэзии темы и положения сложно переплетены; структура произведений заставляет вспомнить "лабиринт сцеплений", о котором писал Лев Толстой. "Мельчайшая частица зла, - говорит Гамлет перед встречей с призраком, - способна свести насмарку лучшее в человеке". Кембриджское издание пьесы приводит более восьмидесяти толкований этого места. Сложность, разумеется, состоит не в понимании отдельной фразы, а в отзвуке смысла этих слов по всей трагедии. И тут приходится возвратиться к "отраве". Действующие лица эльсинорской истории гибнут не только от физической причины, они, эти люди, пришли к своему концу задолго до того, как яд попал в кровь - через царапину или в напитке. Действие снадобья, некогда купленного Лаэртом у знахаря, или жемчужины, брошенной королем в вино, лишь кончает дело, - иная отрава, еще более сильная, уже давно разрушает духовный организм. Клеточка распада проникла в душу, и гибель неотвратима. Искра желания вспыхнула огнем похоти, испепелила совесть Гертруды. Частица властолюбия разъела существо Клавдия; от микроба карьеризма пошла духовная проказа, -угодили на плаху Гильденстерн и Розенкранц. Феодальный рефлекс мести превратил благородного юношу в убийцу. Каждый из характеров неоднозначен, духовный склад людей сложен, но трагическое начало образовывается, вызревает, когда одно из свойств всходит как на дрожжах. В "Гамлете" нет патологических фигур, злодеев от природы. Капля зла губит людей, обладающих своими достоинствами. Гертруда добра, любит сына, желает счастья Офелии; Клавдий - разумный правитель, войне он предпочитает мир; в первых сценах не найти следов ненависти короля к принцу. Но частица зла разъедает организм, как капля уксуса створаживает молоко. Что же является питательной средой такого развития? Дрожжи, на которых всходит разрушающая организм клетка, - время, исторический процесс, общество. В самой атмосфере века, сошедшего с колеи, все то, что питает, убыстряет с чудовищной силой рост даже мельчайшей частицы гниения. Гамлет не только убивает Клавдия, но и, подобно анатому, вскрывает труп государства, показывает причину его гибели. Яд заканчивает эту историю. И яд - ее начинает. Клавдий влил в ухо спящего короля сок "проклятого тутового дерева"; зараза мгновенно проникла в вены. Описание агонии ужасающе физиологично: струпья покрыли кожу, король покрылся коростой, как библейский Лазарь. Зараза попала не только в кровь законного властителя Дании, а и в кровеносную систему общества - оно все заражено. Есть ли средство против этой болезни?.. Нелепа мысль о примочках, мазях, порошках. Что не исцеляет железо, исцеляет огонь, - учит Гиппократ, - что не исцеляет огонь, исцеляет нож. Гамлет закалывает Клавдия отравленной рапирой и вливает в его глотку напиток, в котором яд. Двойная отрава должна уничтожить того, кто стал отравителем. Умерли герои. Театральные трубы, салют. Трон занимает Фортинбрас. Казалось бы, в этом заключен и вывод, оптимистический финал: правителем Дании будет не узурпатор, а справедливый монарх. Эльсинору предстоит благополучие. Что еще мы можем предугадать в будущем датских подданных?.. И все же есть фигура, появляющаяся лишь в последнем акте, - она дает возможность размышлять о послесловии. Речь идет об Озрике. У Озрика немало родичей. По шекспировским страницам тянется хоровод пшютов и дурней: придворный, явившийся на поле битвы (от одного его вида осатанел рыцарь Готспер), кавалер Родриго с толстым кошельком, великий едок говядины Эндрью Эгьючийк, про которого сэр Тоби говорит, что при таком таланте к танцам следовало бы ходить в церковь гальярдой и мочиться контрдансом, кудрявая мелюзга елизаветинских времен, любителей медвежьей травли, маскарадов и праздников - всех тех, кто, рассевшись на самих подмостках театра, показывали зрителям фасон своего плаща, - забияк и трусов. Каждый из них появлялся комической персоной; нелепые ухватки подчеркивали исключительность фигуры. Но на этот раз указано обратное: Озрик один из многих. - Таковы все они, нынешние, - говорит, глядя ему вслед, Гамлет. Карьера поколения только начинается; Горацио называет Озрика "нововылупленным", у него на голове еще "осталась скорлупа". Гамлет определяет и его ранг: - У него много земли и вдобавок плодородной. Поставь скотину царем скотов - его ясли будут рядом с королевскими. Что же отличает этих слишком вежливых, набирающих силу молодых людей?.. Устанавливается лишь одно их качество: бездумье. Но оно возведено в какую-то небывало высокую степень; можно сказать, что это - пафос отсутствия собственного суждения. У Озрика нет своего мнения ни о чем, даже о том, тепло пли холодно, даже о форме облака. Он счастлив быть эхом высокопоставленных оценок. Он один из поколения, выросшего на том, что думать - опасно, чувствовать - бессмысленно. Довер Вилсон нашел этому молодцу свое место в событиях: он не только принес Гамлету вызов на состязание, но, вероятно, был одним из секундантов (если не судьей) матча; он участник заговора: переменить рапиры без его помощи было бы трудно. Хочется обратить внимание и на другое: Озрик- еще одно открытие Гамлета в эльсинорском мире. И это последнее открытие. Перед виттенбергским студентом, провозглашавшим величие человека, предстает пародия на человека. Существо, обездушенное и обессмысленное, протягивает отравленную рапиру, чтобы убить человека, который давал слишком много воли своему уму. В "Маскараде" Неизвестный являлся перед Арбениным как знак гибели. Первый удар похоронного колокола