ретал сюжетов, щедро
черпая их у других, но именно он преобразовывал шлаки и отходы культуры в
алмазы, делал смертное бессмертным, придавал совершенные формы
бесформенному, очеловечивал исторические персонажи и выводил их в вечность.
По мнению Колриджа, Шекспир вообще стоял вне времени.
В творчестве Шекспира нет ничего от почвы, которая его
взрастила... Его гений - дар неба, он свободен от всего земного и
национального.
Для человека, у которого имеется эта диковина, гениальность, лишь
его собственный образ служит мерилом всякого опыта, духовного и
практического. Сходство такого рода тронет его. Но образы других
мужей, ему родственных по крови, его оттолкнут. Он в них увидит только
нелепые потуги природы предвосхитить или скопировать его самого.
Обладая даром изобретательства, Шекспир не придавал ему большого
значения и редко им пользовался: "Он гораздо больше любил находить, чем
изобретать... Поэта рождает не дар изобретательства, а иное - дар
одухотворения".
В тех случаях, когда можно проследить прямые заимствования Шекспира,
как в случае с "Промосом и Кассандрой" Джорджа Уэтстона, мы видим, что
заимствования практически отсутствуют: берется остов, скелет и на него
наращивается живая ткань, тонкая, ажурная, чисто шекспировская. Характеры
Шекспира и оригинала соотносятся как бьющая фонтаном жизнь и земной прах.
Кто-то высказал мысль, что совершенные произведения не побуждают к
творчеству и что "плохая" литература в этом отношении действует сильнее.
Это, конечно, не так - Пушкин не пользовался "плохим" материалом. Правда не
в том, что побуждает к творчеству, но - кого.
Джефри Буллоу составил восьмитомный свод источников, из которых Шекспир
черпал свои сюжеты. Но на самом деле неисчерпаемая фантазия Шекспира
многократно превышала его знания. Его не случайно сравнивали с Гомером,
мифотворчество которого питало знание тысячелетий и в которого гораздо
меньше втекало, чем вытекало.
Харизматическим поэтам, к каковым принадлежал Лебедь Эйвона, природные
дарования могут вполне заменить книжную премудрость. Шекспир больше черпал
из жизни, чем из книг, проявляя высшую проницательность и необыкновенную
остроту взора. Но это вовсе не значит, что он не испытывал влияний. Просто
он был самоучкой с гигантским охватом. Он не имел системы, но он имел
большее - страстный интерес к жизни и подвижный, быстрый ум.
Изданная в 1914-м "Шекспировская Англия" продемонстрировала, что не
было такой области жизни, которой не коснулся бы Шекспир.
Творчество Шекспира пропитывают мотивы, проходящие через поэзию двух
тысячелетий, но это не значит, что он познал сокровищницу западной культуры,
- это значит, что он, как радар, воспринимал эфирные влияния эпох, обладая
сверхзрением и сверхслухом, улавливающим поэтические образы и космические
мелодии мировой художественной мысли.
Произведения Шекспира буквально нашпигованы мифологическими образами.
Кто-то подсчитал, что только в комедиях - не всех! - он 250 раз прибегает к
персонажам мифологии, причем мифологические образы часто являются ведущими,
ключевыми.
Бард почерпнул больше необходимых исторических сведений из Плутарха,
чем множество читателей из всей библиотеки Британского музея. Перефразируя
Рихарда Вагнера, можно сказать, что Шекспир сгустил мировую литературу двух
тысячелетий в несколько своих драм.
Хотя в елизаветинскую эпоху Плавт, Теренций и Сенека изучались в
грамматических школах, он в лучшем случае читал "Жизнеописания" Плутарха и
стихи Овидия. Некоторые считали Овидия любимым поэтом Шекспира. У него он
учился "искусству любви" и искусству поэзии.
Ренессанс восстанавливал дух античности, этим духом был насыщен воздух,
и Шекспир не мог не дышать им, не знать о существовании переводов Чапмена и
Норта. Он мог не знать Платона и платоников, но неоплатонизмом пропитана его
"Буря". Он вряд ли читал Софокла и Еврипида, но Корделия - родная сестра
Антигоны. Он не штудировал стоиков и Сенеку, но воспринял стоицизм как долг
человека смело смотреть в глаза правде жизни. Просперо-мудрец - стоик,
свободный от пагубных страстей. К Сенеке восходит и идея мира - скопища
бедствий и зла, против которых человек бессилен. Исходной формой драмы для
Шекспира была римская трагедия в манере Сенеки.
Сенеке Шекспир обязан "кровавыми трагедиями". Влияние наставника Нерона
ощутимо в "Ричарде III", "Тите Андронике", "Генрихе VI". Однако статичности
и декламации Шекспир противопоставил динамизм и полифонию. Описание
приготовления яда в "Макбете" имеет аутентичные прототипы: "Медею" Сенеки и
"Метаморфозы" Овидия, сама леди Макбет восходит к Клитемнестре, заклинания
Медеи слышны в монологе Просперо в шекспировской Буре.
У Сенеки английские драматурги заимствовали не только темы и
композиции, но принципы построения стихотворной речи, драматические приемы,
"большую кровь". Призрак короля в "Гамлете" и призраки убиенных в "Ричарде
III" и "Макбете" заимствованы, если не у Сенеки, то у Кида, черпавшего из
того же источника.
Ключевой образ "мира-театра" взят Шекспиром у Петрония: "Totus mundus
agit histrionem" {Весь мир играет как лицедей (лат.)}. И не одним Шекспиром
- это любимый образ философии и литературы Возрождения (Парацельс, Бэкон,
Эразм Роттердамский, Рабле, Сервантес).
Поэма "Венера и Адонис" - явная дань Метаморфозам Овидия, насыщенным
дантовским духом, которые были переведены А. Голдингом.
Комедия ошибок написана в подражание Амфитриону и Менехмам Плавта,
усиленным средневековыми влияниями Джона Гауэра (Аполлоний Тирский).
Фабула Сна в летнюю ночь принадлежит Шекспиру, но использует отдельные
мотивы Плутарха, Овидия и Чосера.
Тимон Афинский взят у Лукиана, взят вместе с лукиановским тезисом:
"жить надо в одиночку, как волки, и единственный друг мне - Тимон".
Сюжеты четырех римских трагедий ("Тимон Афинский", "Юлий Цезарь",
"Антоний и Клеопатра", "Кориолан") почерпнуты из "Жизнеописаний" Плутарха,
но в попытке понять и донести до зрителя веяния эпохи Цезаря и Октавиана
Шекспир переосмыслил и субъективизировал историю: античные герои - прежде
всего люди, к ним приложимо все человеческое, отсюда ирония, сарказм,
пародия, сатира, фарс. Шекспировский Ахилл - храбрящийся трус, почти miles
gloriosus. Пандар - опереточный герой, а роман Елены и Париса превращен в
интригу Крессиды и Троила. У Шекспира Троянская война - история и пародия
одновременно, то есть то, чем является любая война. Однако отношение к
народным массам у Шекспира - чисто плутарховское: дух Кориолана адекватен
отношению Плутарха к бунту и черни.
Шекспир был неплохо знаком с религиозной литературой, знал "Законы
устройства церкви" Ричарда Хукера и "Разоблачение вопиющего папистского
плутовства" Харснетта. А. Харт собрал многочисленные высказывания
шекспировских героев, заимствованные из церковных проповедей. В
шекспировских пьесах много отголосков Епископальной Библии, средневековых
фольклорных и карнавальных традиций. Комические элементы пьес сродны с
карнавальной эротикой балагана. Первооснова драматургических композиций
Шекспира - средневековая драма на библейские темы. Шекспир полностью
устранил нравоучительность моралите, сохранив библейскую всеохватность.
"Буря" насыщена библейскими мотивами, чуть ли не буквально повторяющими
строки "Книги Иова".
Подобно тому как коллективные мистерии Средневековья пытались охватить
всю библейскую историю от сотворения мира до смерти и воскрешения Христа,
так Шекспир стремился охватить всю жизнь. Оттуда же - из средневековых
мистерий - персонажи-маски, персонажи-аллегории, персонификации человеческих
доблестей и пороков (Власть - Лир, Долг - Кент, Лесть - Гонерилья и Регана и
т.д.). Из средневековых моралите заимствованы монологи-самохарактеристики,
актеры-комментаторы, поясняющие зрителю ход действия, а также - авторская
риторика и вестничество. Например, в "Потопе" из Честерского цикла мистерий
(XIV век) действие начинается с выхода Бога, повествующего о творении и
скорбящего о человеческих грехах. Шекспир сохранил монологи-пояснения не как
дань архаическим формам, а как свидетельство преемственности.
Велика роль и фольклорной традиции с ее волшебством, фантазиями, феями,
эльфами, ведьмами, призраками, "вещими сестрами", народными поверьями,
магическими обрядами, волшбой: "Сон в летнюю ночь", "Макбет", "Гамлет" и
т.д.
Каждой пьесе соответствует и облик сверхъестественных персонажей:
легких, изящных фей сменяет величавый и печальный Призрак, а его
безобразные, а порой отвратительные ведьмы. Эта эволюция
свидетельствует о появлении в шекспировской драматургии значительных
элементов барокко с его явно выраженным пристрастием к дисгармонии и
гротеску.
Шекспир - это Данте, обнаруживший Рай и Ад на земле. Не случайно
Кюхельбекер уподобил его драмы "вселенной", вмещающей "и ад, и рай, и небо,
и землю". Как у Данте космос, так у Шекспира театр заключал в себе небо,
чистилище и подземелье. Каждая пьеса была уменьшенной копией вселенной,
каждый герой...
Я не настаиваю на влиянии Данте - все древние религии, включая
христианскую, делили мир на три части. Шекспир впитывал это с молоком
матери. И все же влияние Данте определенно. Например, слова Гамлета "что за
мастерское создание человек!" - почти дословно передают главную мысль
дантовского "Пира". Архитектоника "Зимней сказки" чем-то близка к
Божественной Комедии: первый и второй акт - Ад, конец третьего и
четвертый-Чистилище, заключительная часть пятого - Рай.
Шекспир унаследовал от Данте не только средневековое человековедение,
но - христианскую этику, категорический императив, глубинную религиозность.
Глубочайший подтекст творчества обоих - теологичность. Если хотите, Гамлет -
самый религиозный герой в мировом искусстве. Вера Гамлета - его внутренняя
сила. "Она является первейшим животворным фактом его жизни и тем элементом,
который одухотворяет его мысли и поступки".
...существует формула, которая объясняет "Гамлета". Основные
предпосылки этой формулы состоят в том, что главные проблемы пьесы
являются теологическими... По внешнему облику герой является принцем
эпохи Ренессанса, но в сущности он средневековый мыслитель, более
интересующийся невидимым миром духов, чем видимым чувственным миром,
он больше занят спасением своей души, чем спасением жизни...
В отличие от Данте, Шекспир полностью лишен назидательности. Самому
духу его драматургии чужды риторство, ханжество, пуританство. Его можно
назвать демонстратором ада человеческих страстей, но Дантова Рая у него нет.
Шекспир столь же щедро черпал у Монтеня, как Данте у Аквината. И это
благо, что его основой был "путаный скептицизм" Учителя Жана. Пиши Шекспир
согласно более удачной философии - его стихи были бы хуже, скажет Элиот. Его
делом было выразить колоссальное эмоциональное напряжение своего века,
основываясь на том, что и как думал этот век. Он и выражал его
мировоззрением Гамлета, во многих точках соприкасающимся с мировоззрением
автора "Опытов". Шекспир не мог не читать эту книгу - он дружил с секретарем
графа Саутгемптона, первым переводчиком Монтеня.
Среди других источников философии Гамлета называют Сенеку, Макиавелли,
"De Consolatione" Джироламо Кардано и "The French Academic" Пьера де ла
Примодэ, однако все они оттесняются на второй план "Опытами" Монтеня.
Влияние Монтеня на Шекспира было подмечено еще в XVIII веке. Вначале
Эдуард Кэппел и Джон Стерлинг писали лишь о "монтенизме" "Бури" и "Гамлета",
причем Стерлинг считал "Гамлета" "феноменом, более значительным, чем весь
Монтень". Сегодня можно говорить о влиянии Монтеня на всю философию
Шекспира, в том числе выраженную в "Мере за меру", "Юлии Цезаре", "Троиле и
Крессиде", "Кориолане", "Лире". Фабулы Шекспир заимствовал у многих,
"Монтень же завладел его умом и душой". Существует точка зрения, согласно
которой Шекспир обязан Монтеню высоким качеством своих лучших драм. Более
того, "сам по себе он ничто". Это сильная передержка: не читай Шекспир
Монтеня, он все равно остался бы Шекспиром, каковым он и был до того, как
прочитал "Опыты". Ведь не влияния выбирают нас, а мы - влияния. В Монтене
Шекспир нашел родственную душу, человека близкого мировидения и близкого
стиля. А это больше дружбы.
Хотя "Опыты" в переводе Флорио были опубликованы на английском в
1603-м, они ходили в рукописях и были известны Шекспиру при работе над
"Гамлетом". В Британском музее хранится экземпляр "Опытов" с автографом
Шекспира и помеченными цитатами, близкими шекспировским пассажам...
Хотя Стапфер считал Монтеня слишком французом, чтобы влиять на
кого-нибудь за пределами Франции, философия жизни Брата Жана, как и его
скептицизм, как и его желание "обуздать безумие", как и его здравый смысл,
а, главное, как и его способность возбуждать мысль, быстро покорили всю
интеллектуальную Европу и, в первую очередь, ее колоссов.
Параллельное исследование текстов Монтеня и Шекспира выявило огромное
количество совпадений. Хотя loci communes, дух эпохи, передается помимо
текстов, хотя фразеологические совпадения не являются доказательством прямых
заимствований, Шекспир - сознательно и бессознательно - "искал материал в
неисчерпаемом кладезе идей, каким являются "Опыты"".
Монтень: "философствовать - значит готовиться к смерти". Шекспир:
"Готовься к смерти, а тогда и смерть/ И жизнь - что б ни было - приятней
будет". Монтень: "Разве не грандиозен спектакль, в котором цари... стараются
играть гомеровские роли. И не является ли ареной этого представления весь
мир". Шекспир: "Весь мир - театр,/В нем женщины, мужчины - все актеры./У них
свои есть выходы, уходы,/И каждый не одну играет роль". И т.д., и т.п.
В "Долге Шекспира Монтеню" Тейлор подсчитал, что только в 1603 году
Шекспир "заходил в лес Монтеня" 750 раз. В книге приведены реестры
параллельных текстов, не оставляющие сомнений в мощи духовного влияния
французского скептика на английского пессимиста. Но, восприняв у Монтеня
скептические нотки. Шекспир отверг его утопию "золотого века".
...речь Гонзало близка концепции, изложенной Монтенем в эссе "О
каннибалах". Некоторые исследователи, среди них А. Лавджой и Ф.
Кермод, полагают, что, подвергнув речь Гонзало язвительным насмешкам
Себастьяна и Антонио, Шекспир тем самым выразил свое сатирическое
отношение к "ностальгическому примитивизму" мечтателей-интеллектуалов.
Скептицизм и пессимизм Монтеня глубже шекспировских. Хотя оба считали
болезни общества неизлечимыми, тяжесть боли все же меньше у поэта, чем у
философа. Даже в шекспировских носителях зла есть просветы, даже
монтеневские добродетельные - исчадия ада.
С Монтенем Шекспира сближает скептицизм и реализм "Апологии Раймонда
Сабундского": разум не избавил род человеческий от низменных страстей и
жестокости, духовность не подавила инстинктивность. Зрелый Шекспир - это
человековедение а lа Монтень: "венец всего живущего" как "квинтэссенция
праха". "Гамлет" - переломная точка в мировидении Шекспира, совпавшая с его
знакомством с "Опытами": отказ от оптимизма, осознание страшных реалий зла,
мощи животных начал.
Скептицизм Шекспира усиливается в "Троиле и Крессиде". Это
произведение, считал Спенсер, по-новому изображает разницу между человеком,
каким он должен быть и каков он есть. Он должен быть частью упорядоченного
государства и упорядоченной вселенной: он должен действовать согласно
разуму, а не страстям. Но эти идеалы утверждаются только для того, чтобы
быть опровергнутыми одно за другим.
Как выяснил Э. Мейер, идеи Макиавелли дошли до Англии в
вульгаризированном виде. Решающую роль сыграл "Анти-Макиавелли" Иннокентия
Жантийе. "Государь" был переведен в 1585-м, предположительно - Томасом
Кидом. Так что эпоха Шекспира была прекрасно знакома с Флорентийским
Секретарем, злодей-макиавеллист появился на сценах Европы еще до Шекспира,
иллюстрируя абсолютный нравственный нигилизм и способность на любое
преступление ради власти.
Влияние Макиавелли на искусство было неожиданным: политическим идеям
Государя был придан этический оттенок, его восприняли как иллюстрацию
дантовского "Ада", как князя тьмы, как беса. Не случайно у Марло Макиавелли
читает пролог к Мальтийскому еврею. Герой ренессансных драм так и именовался
- Макиавель. Злодеи Шекспира - Ричард III, Яго, Эдмунд в "Лире" - такого
рода макиавели, дьяволы во плоти, коварные, жестокие, лицемерные злодеи,
объединяющие в одном лице львов и лис.
Макиавелли едва ли не единственный мыслитель, который
предшествует шекспировскому Яго, а не последует ему. У Яго философия
Макиавелли приобрела более расширенный вид... Яго полагает, как
полагал Макиавелли, что во всех людях одна природа, те же вожделения,
от тех же причин переходят они к тем же следствиям, и это дает
возможность предвидеть людские дела и управлять ими, - в отношениях с
людьми у Яго настоящий пафос расчета.
Макиавелли считал людей частицами жизни, мало интересующимися болью
ближнего, если она не затрагивает личные интересы. Жизненная философия
злодеев Шекспира во многом отвечает этой парадигме. Отголосками идей
Флорентийца полна драматургия шекспировского времени. Если хотите. Шекспир -
это "Государь" в образах, драматургическая парафраза к политологии
Флорентийского Секретаря. Ричард III говорит прямым текстом автора
"Государя":
Чтоб сильных напугать и остеречь,
Кулак нам - совесть, и закон нам - меч.
В отличие от Вараввы, героя "Мальтийского еврея", символизирующего
господство силы над правом, пафос шекспировских героев так или иначе связан
с пробуждением совести - даже у наемных убийц и у самого Ричарда. Хотя
Шекспир подчеркивал несокрушимую энергию и решительность злодеев-некоторые
исследователи считают, что сила завораживала его, - все же это не культ
силы, а культ совести.
Возможно, "Генрих V" - результат влияния на Шекспира "Правителя" Томаса
Элиота: здесь одновременно создан образ идеального монарха и иронически
снижены наставления первого английского политолога. Во всяком случае Шекспир
обогатил и Макиавелли, и Элиота философской идеей необходимости познания
правителем всех сторон жизни, даже самых низких. Идеальный правитель
Шекспира - это сверхреалист, и ничто человеческое... Впрочем, поздние
хроники Шекспира ясно показывают, что он не верил в осуществимость теорий
гуманистов об идеальном государе.
Из великих англичан Шекспир был знаком с творениями Чосера и Джона
Гауэра, читал "Собрание историй о Трое", изданное английским первопечатником
Уильямом Кекстоном в XV веке.
Судя по отдельным отсылкам, Шекспир читал "Гаргантюа и Пантагрюэля"
слышал о Ронсаре, а из испанцев знал Сервантеса, мотивы "Дон Кихота"
которого он и Флетчер заимствовали для Кардении. В "Буре" Стефано, обращаясь
к Калибану и Тринкуло, говорит словами Рабле:
...Открой рот. Здесь у меня есть что-то - оно развяжет тебе язык,
кот. Открой рот. Это снадобье стряхнет с тебя твою трясучку... Ну же,
открой пасть еще... Если ты Тринкуло, то вылезай. Я буду тебя тащить
за те ноги, что поменьше... И правда, ты настоящий Тринкуло. Как тебя
угораздило выползти из этого урода? Или он испражняется Тринкулами?
Раблезианские выражения и мотивы вообще характерны для этой пьесы.
Ариэль. Я их завел в болото, где они
Увязли по уши в вонючей жиже.
Тринкуло. Чудище, я с ног до головы провонял конской мочой; и мой
нос испытывает по этой причине великое негодование.
Стефано. И мой тоже. Слышишь, чудище?
Давно подмечено сходство идей в пьесах Шекспира с философией Д. Бруно.
Слова Гамлета о воробье и его насмешки над Полонием - чуть ли не цитаты из
"Героического энтузиазма".
"Хроники Англии, Шотландии и Ирландии" Р. Холиншеда были настольной
книгой Шекспира при написании его "Генрихов", "Ричардов", "Макбета", "Лира".
Свидетельством тому являются текстуальные совпадения и заимствования
образцов "государственного мышления" и хитросплетений политической мысли.
"Ричард II" содержит также отдельные мотивы "Хроник" Фруассара, переведенных
Бернерсом. На композиции и стилистике "Генриха VI" и "Ричарда III" сказалось
явное влияние Марло. Уже современники, в частности Нэш, отметили
заимствования из хроник, однако находили в этом не недостаток, а
достоинство.
Содержание пьес в большей части заимствовано из наших английских
хроник; они возрождают мужественные деяния наших предков, давно-давно
погребенных в заржавелых доспехах и изъеденных червями книгах; они
поднимают их из могил забвения и выводят перед всеми, дабы они могли
заявить о своих былых заслугах; и что могло бы послужить более горьким
упреком нашему изнеженному, низко павшему времени, нежели это?
"Троил и Крессида" написана на сюжет, неоднократно обрабатывающийся в
литературе: "Филострато" Боккаччо, "Троил и Хризсида" Чосера, "Собрание
повестей о Трое" Кекстона и т. д. Из чосеровских "Легенд о славных женщинах"
почерпнут сюжет поэмы Лукреция.
У испанцев (рыцарский роман Диана Хорхе де Монтемайора) заимствован
сюжет "Двух веронцев". У итальянцев (новеллы Боккаччо, Фиорентино, Чинтио,
Банделло) взяты сюжеты "Отелло", "Цимбелина", "Много шума из ничего",
"Венецианского купца", "Меры за меру", "Двенадцатой ночи". Впрочем, три
последние пьесы имели и более близкие прототипы из дошекспировской
драматургии. Тягу Шекспира к Италии отмечал Байрон; Стендаль, который
сближал Данте и Шекспира, говорил от имени Шекспира "изображать итальянские
сердца" - "Ромео умеет говорить языком итальянской любви". Любовь англичан к
итальянцам во многом обязана Шекспиру, который никогда не бывал в Италии, но
потрясающе передал итальянский колорит.
С легкой руки Джорджа Гаскойна, переведшего "Подмененных" Ариосто, в
английский театр вошел жанр романтизированных комедий. Широкую популярность
имели пасторальные пьесы итальянцев и комедия дель арте. Сюжеты комедий
Шекспир черпал из итальянских новелл, любовные эпизоды - из Ариосто и
Спенсера.
Исследователи уже много раз писали о том, что в сонетах о смуглой
леди Шекспир остроумно спародировал стихи многочисленных
поэтов-петраркистов, которые к середине 90-х годов XVI в. превратили
некогда смелые открытия итальянского мастера в надоевшие штампы.
Многие пьесы Шекспира на старые сюжеты являются переделками сценариев
ближайших предшественников. Скажем, сюжет Гамлета восходит к древней
скандинавской легенде, записанной Саксоном Грамматиком около 1200 года и
затем заимствованной французом Бельфоре для "Трагических историй". В
первоначальном виде это была тривиальная история кровной мести. Рассказ
Бельфоре инсценировал кто-то из предшественников Шекспира, скорее всего
Томас Кид. Известно также, что при жизни Шекспира немцы привозили в Англию
своего "Гамлета". Но именно Шекспир ничем не примечательную легенду об
Амлете превратил в шедевр мирового искусства, наделив героя вечными мыслями
и чувствами, общими для людей всех эпох.
Хотя истоки многих драм Шекспира уходят в Средневековье или еще глубже,
есть все основания полагать, что реальными прототипами были не оригиналы, а,
в основном, пьесы современников, о чем свидетельствует и несправедливая
характеристика Шекспира как "вороны-выскочки, разукрашенной нашими перьями".
"Нашими перьями" были дошекспировские пьесы: "Беспокойное царствование
короля Джона", "Славные победы Генри V", "Король Лир", "Ромеус и Джульетта",
"Жид", "Феликс и Фелиомена" и многие другие.
"Мера за меру" - переработка пьесы Дж. Уэтстона "Промос и Касандра",
"Венецианский купец" - "Жида", "Два веронца" - "Феликса и Фелиомены".
"Король Лир" - одноименной анонимной пьесы и сюжетных линий романа Ф. Сидни
"Аркадия", "Генрих V" - утерянной английской пьесы.
"Как вам это понравится" - переработка "Розалинды" Томаса Лоджа,
"Зимняя сказка" - "Пандосто" Роберта Грина, "Перикл" - "Аполлония Тирского"
Джона Гауэра.
Шекспиру приписывали еще один вид плагиата: мастерскую отделку пьес
неизвестных авторов, предложенных его театру. К числу таких пьес долгое
время относили Тита Андроника, драму, по свидетельству Э. Рейвенскрофта,
"неправильную и неудобоваримую", но подправленную Шекспиром.
"Тимона Афинского" и "Перикла" иногда приписывают перу Джорджа Уилкинса
- соавтора или разработчика шекспировских тем, при этом сильные места этих
пьес считают принадлежащими Шекспиру, а слабые - "поденщикам". Эта версия не
имеет документальных подтверждений. То же относится к "Генриху VIII", якобы
написанному в соавторстве с Флетчером, чем и объясняются огрехи пьесы.
Однако У. Найт в монографии "Венец жизни" выявил органическую связь этой
драмы со всем остальным творчеством Барда.
Из 37 пьес Шекспира не обнаружены источники лишь пяти... Но и здесь
отдельные мотивы и эпизоды имеют свои парафразы. Так, у "Бури" нет
прототипа, но ее сюжет, видимо, навеян записками путешественника - "Истинным
повествованием Уильяма Стрэчи о кораблекрушении и спасении сэра Томаса
Гейтса у Бермудских островов".
Единого и точного источника "Бури" не существует или, по крайней
мере, до сих пор не обнаружено, хотя в ней отчетливы типологические
черты волшебной сказки и жанровые особенности пасторали и комедии
масок. Среди большого числа ассоциируемых с "Бурей" литературных
источников следовало бы в первую очередь упомянуть пьесу немецкого
драматурга Якоба Айрера "Прекрасная Сидея" (1605), четвертый рассказ в
книге испанского писателя Антонио де Эславы "Зимние вечера" (1609),
несколько сценариев итальянской импровизационной комедии дель арте и
особенно Шестую книгу "Королевы фей" (1596) Э. Спенсера, которая, в
свою очередь, сильно перекликается с пасторальным романом Ф. Сидни
"Аркадия" и позднегреческой повествовательной прозой. В "Буре" также
слышны отголоски "Метаморфоз" Овидия, "Энеиды" Вергилия, "Эссе"
Монтеня, античной, библейской, средневековой и ренессансной
символики морского путешествия, гуманистической мечты о Золотом веке и
стране утопии, мандевильских небылиц и природных духов. "Буря"
опирается на лейтмотивное в литературе Возрождения сопоставление
цивилизации и экзотики, естественной и развитой ступеней человеческого
общества...
Шекспир жил в эпоху, не страшащуюся влияний, заимствований и прямого
плагиата, но был тем случаем, когда "все выходит сияющим из рук Творца". Да,
он не был таким мастером сюжетов, как, скажем, Антони Манди, зато не имел
себе равных в их обработке, в создании искусства, что "живее жизни".
Саму природу учит он! Искусство,
Заложенное в нем, живее жизни.
Почерпнув почти все сюжеты из литературы, он вдохнул в них жизнь, дал
многоголосье, отбросил риторику и назидательность, глубоко спрятал авторскую
позицию.
Затем будет множество сознательных попыток изобразить полифонию жизни,
но мало кому удастся воспроизвести шекспировский принцип невмешательства,
заставив говорить саму жизнь.
Мы можем лишь строить догадки, почему он не высказывался: чувствовал
(может быть, знал), что одно воззрение переходит в другое, жертва становится
мстителем, а мститель - жертвой, что палач и приговоренный - одно... Поэтому
так убедительны все его герои: его убийцы и его убиенные.
Как там у П. Флоренского? -
И_с_т_и_н_а есть такое суждение, которое содержит в себе и предел
всех отменений его, или, иначе, и_с_т_и_н_а е_с_т_ь с_у_ж_д_е_н_и_е
с_а_м_о-п_р_о_т_и_в_о_р_е_ч_и_в_о_е. Безусловность истины с формальной
стороны в том и выражается, что она з_а_р_а_н_е_е подразумевает и
принимает свое отрицание...
КРУГ ШЕКСПИРА
Тот, кто хочет достигнуть настоящего понимания Шекспира, должен
сначала понять, какое отношение имеет Шекспир к эпохе Возрождения и
Реформации, к эпохе Елизаветы и Якова, он должен быть хорошо знаком с
историей борьбы за первенство между древним классицизмом и более
поздним духом романтизма, между школой Сиднея, Даниэля и Джонсона и
школой Марло и его еще более знаменитого сына; он должен знать, каким
материалом располагал Шекспир и какими методами он пользовался, при
каких условиях происходили театральные представления в XVI и XVII
столетиях, чем они были ограничены и до какой точки простиралась их
свобода; он должен быть знаком с литературной критикой времен
Шекспира, с ее задачами, принципами и законами; он должен изучать
английский язык в его последовательном развитии, должен изучать
греческую драму и связь, существующую между искусством творца
Агамемнона и искусством творца Макбета, одним словом, он должен быть в
состоянии найти связующую нить между елизаветинским Лондоном и
перикловыми Афинами.
Елизаветинский век модернизировал английский театр не столько
возрождением Теренция или Плавта, сколько слиянием двух мощных струй -
драматической традиции средневековых мистерий и фарсов commedia erudita с
"правильной" комедией "Теренция по-английски".
Николае Юдолл, автор комедии "Ральф Ройстер Дойстер" (1551), был
родоначальником интерлюдии, в которой, по словам Т. С. Элиота, всеобщие
грехи людей наглядно показаны в персонажах, зеркале человеческой жизни, где
злу не учат, но показывают его для того, чтобы люди увидели склонность
молодых к греху, западни шлюх, расставленные для юных душ, хитрость слуг,
перемены фортуны, вопреки ожиданиям людей: их учат тем самым быть готовыми
сопротивляться подобным случаям или предотвращать их.
Средневековому и ренессансному Западу не был чужд жанр моралите, но в
травестийном, фарсовом варианте - без прямолинейного назидания и поучения.
Барочное искусство воздействовало на подсознание, а не взывало к рассудку.
Обращаю на это внимание, как на первопричину различия фаустовского и
толстовского человека. Сознание одного формировалось средневековой
психотропной гомеопатией, сознание другого - вбиванием в мозг максим,
входящих в вопиющее противоречие со всем видимым и слышимым. Там
формировалась христианская культура, здесь - лицемерие и фальшь.
"Явление Шекспир", как до него "явление Данте", как после "явление
Гете", не могло возникнуть на невозделанной почве. Эта пашня
культивировалась веками, ее холили и лелеяли, удобряли и поливали,
перепахивали и возделывали. Я не буду углубляться в историю ренессансной
культуры Англии, восходящую к У. Ленгленду, Чосеру и Гауэру, - достаточно
перечислить имена ближайших предшественников и современников Шекспира, чтобы
понять степень вековой культивации и плодородия этой почвы: Хейвуд, Лили,
Грин, Пиль, Кид, Лодж, Марло, Рэли, Делони, Нэш, Бейль, Мерстон, Деккер
Манди, Уэбстер, Бомонт, Флетчер, Бен Джонсон, Тернер, Форд, Мэссинджер. В
поэзии царили Скельтон, Сидней, Спенсер, Даниэл, Донн, Девис, Харвей, Ролей.
У многих из них был огромный талант и столько же мастерства. Шекспир был
выше их лишь потому, что все его произведения, по словам Р. Роллана,
проникнуты "божественным страданием".
Светская культура Англии на рубеже XVI-XVII вв. переживала период
блистательного взлета. Интенсивность процессов, происходящих в литературе,
сжимала временные рамки их существования. Английская литература искала и
обретала форму, жадно впитывая накопленный европейской традицией опыт. При
этом освоение иноязычного материала не носило подражательного характера,
тяготея к самостоятельным, оригинальным решениям. Заимствовали много и
откровенно: у итальянцев, у французов, друг у друга. В эту пору литература,
представленная поэзией и драматургией, еще не стала сферой устоявшихся
отношений и несла на себе печать непосредственности подобного рода
взаимодействий. В литературе жили почти так же, как и вне ее: бранились и
пререкались, пародировали, восхищались друг другом. Порою соперничали,
обмениваясь колкими остротами, каламбурами и посланиями, нанизывали стихи на
оброненную строку, а за словами вставали направления будущих поэтических
поисков и даже школы...
Торжественные сонеты Эдмунда Спенсера, лирический цикл "Astrophel and
Stella" Филиппа Сиднея, сонеты о любви и дружбе Сэмюела Даниэла оказали
несомненное влияние на темы и настроения сонетов Шекспира.
Великий поэт редко появляется, как собор. Англичане говорят, что
Шекспир головой возвышается над своими современниками, всего лишь головой. А
еще они говорят, что, не будь Шекспира, все равно была бы выдающаяся эпоха в
истории британской литературы.
И не только - британской: в Англии - Марло, Шекспир, Донн, Драйден,
Спенсер, Бен Джонсон, во Франции - Корнель и Расин, в Испании - Сервантес,
Лопе де Вега и Кальдерон, в Германии - Гриммельсгаузен, Опиц, Грифиус,
Мошерош. Почему такой" культурный всплеск? Где причины живости "золотого
века" поэзии и трагедии? Действительно ли трагедия была промежуточным звеном
между ушедшей эрой эпоса и грядущей эрой романа, моментом смены
художественной парадигмы?
(Как учили наши демиурги, гибель вековых культур питает трагическую
коллизию. Но почему гибель нашей рождает жалкий фарс? Где наши Сервантесы,
Кальдероны. Шекспиры?)
Исследователь "круга Шекспира" И. И. Стороженко считал, что Лили,
Марло, Грин, Пиль, Кид, Лодж - при всем их разнообразии - были
представителями одной школы драматургии.
В способе пользования источниками, развитии действия, группировке
сцен, даже до некоторой степени в обрисовке характеров и т. д. они
следуют одним и тем же приемам, так что различие между ними по
отношению к художественной технике состоит не в самом приеме, а только
в большей или меньшей степени его совершенства.
Большинство драматургов шекспировской эпохи - Марло, Грин, Пиль, Нэш,
Лодж - были "университетскими умами", то есть имели блестящее образование,
полученное в Оксфорде или Кембридже (Грин был "магистром обеих академий"),
они знали греческий и латынь, читали в подлинниках Сенеку, Плавта и
Теренция, гениальный Марло произвел реформу языка драмы, и Шекспир был для
них провинциалом, "дворнягой", "вороной-выскочкой".
С приходом в театр Джона Лили и Джорджа Пиля драматургия
"университетских умов" поднялась до уровня высокого искусства, насыщенного
идеями новой философии и обогащенного новой стилистикой. Комедии Лили являли
собой образец придворной культуры, соединившей традиции итальянских
пасторалей с английским жанром "маски", привившей на английское древо
"цветистый, манерный, уснащенный аллегориями, сравнениями и другими
риторическими побрякушками стиль". Этот стиль, названный "эвфуизмом",
благодаря Лили проник в произведения его современников, включая Шекспира.
Лили написал восемь галантных комедий на мифологические и пастушеские
сюжеты, призванные воспитать идеального дворянина. Он решал дидактические
задачи, преподнося знатному зрителю "назидание, связанное с остроумием". В
драматургии Лили ставил ту же цель, что и в своих воспитательных романах
"Эвфуэс". Его комедии и возникли из "Эвфуэса", написанного в форме
платоновского диалога.
В романе Лили царит атмосфера риторического спора, обсуждения
нравственных проблем, столкновения разных точек зрения. Риторический
диспут о вопросах нравственности, диалог, построенный на антитезах и
параллелизмах, полностью перешли из "Эвфуэса" в драматургию Лили. Его
комедии открыто риторичны. Они представляют жизнь, как столкновение
абстрактных моральных категорий, в своей обобщенности доходящих до
аллегоризма и часто в аллегориях и закрепленных. Сквозь все комедии
Лили проходит антитеза Любви и Чистоты. Эти две категории
персонифицируются в образах Венеры и Цереры ("Метаморфозы любви"),
Купидона и Дианы ("Галатея").
Аллегория Лили многолика: моральное, философское часто
соединяются в ней с личной аллюзией.
Стремление к наглядной морализации, свойственное риторическому
искусству Лили, определяет композиционные принципы его комедий -
симметрию и параллелизм.
Творчество Лили и Грина оказало большое влияние на Шекспира.
У Лили Шекспир учился раскрывать комическое в высоком. Как и в
комедиях Лили, у Шекспира прекрасные юные герои часто попадают в
смешные ситуации. Влияние Лили угадывается и в подчеркнутом
параллелизме сюжетных линий в ранних комедиях Шекспира (особенно -
"Бесплодные усилия любви") и в способах разработки пасторальных
мотивов ("Сон в летнюю ночь"). Следы воздействия диалога Лили можно
различить не только в эвфуистических красотах первых пьес Шекспира, но
и в украшенной риторическими фигурами и поэтическими сравнения- ми
речи героев комедий, созданных в пору художественной зрелости. От
Грина Шекспир воспринял традиции "романтической" комедии народного
театра со свойственной ей поэзией высоких чувств.
Одна из главных тем Лили, ставшая затем темой сонетов Шекспира, -
непрочность и изменчивость любви, любовь как род человеческого безумия.
Любовь - "жар, полный холода, сладость, полная горечи, боль, полная
приятства". Влюбляясь, его герои теряют рассудок. Сверхзадача драматурга -
предостеречь зрителя от любовного недуга. В "Бесплодных усилиях любви"
Шекспир, попадая под влияние стилистики Лили, противопоставляет любви -
неразумию любовь - высший разум мира, заключенный в женском взгляде.
У Лили, Марло, Кида Шекспир заимствовал риторические фигуры, метафоры и
"щедрое использование гиперболы", иными словами - дух поэзии. До них
драматургия Возрождения не знала поэтической речи - ее заменяла речь
бесхитростная, бытовая, коммуникативная, информационная, лишенная
художественной выразительности, поэтического мастерства, самоценности слова.
Именно в эпоху Шекспира на смену информационной речи пришла речь
поэтическая, образная, метафорическая. Слово у Шекспира - важнейший
эстетический компонент его искусства: поэтическое средство, способ
самовыражения, музыка языка.
Померкни, день! Оденься в траур, небо!
Кометы, вестницы судьбы народов,
Взмахните космами волос хрустальных,
Бичуйте возмутившиеся звезды...
"Подгнило что-то в Датском королевстве" - целая лавина образов и
символов, лейтмотивом проходящих через трагедию, сохраняющую ценность и
свежесть для всех времен и королевств.
Мелькнувший метеором и погасший в 29 лет Джордж Пиль писал
комедии-"маски" на мифологические сюжеты. В "Обвинении Париса" наряду с
рифмованными стихами Пиль уже пользовался изысканным белым стихом, упредив
Марло, которого принято считать родоначальником этой поэтической формы. Перу
Пиля принадлежит обаятельнейшая сказочная комедия "Бабушкина сказка", полная
невероятных событий и фантастических образов - нечто в духе "Синей птицы"
Метерлинка, но без изощренной символики последней. Пилю свойственно
сочетание бытового и фантастического, чередов