цов, матерей и детей Илиона повинен блуд Елены, заслужившей, "чтоб ей лицо ногтями растерзать", и похоть Париса: "наслаждение одного... чумой для сотен и для тысяч стало". Картина не подсказывает вопроса: "За чей-то грех ужель казниться всем?" "Зачем грешит один, а смерть для всех расплату принесет за этот грех?" И вот еще подтверждение психологической "немоты", а вместе с ней "моральной индифферентности" живописи. В одном из углов картины виден пленный грек, конвоируемый отрядом фригийских пастухов. Этот грек по имени Синон, разыгрывая "смирение святое", обман свой затаил умело, так умело, что "трудно в нем распознать черты предательства, коварства, клеветы". Едва живой от усталости, с печатью обреченности на челе, Синон вызывает у зрителя уважение и жалость. Между тем предание гласит: лукавством не уступающий дьяволу, Синон погубит старика Приама, когда тот поверит ему, погубит всю Трою. Возмущенная тем, что "кроткий облик" Синона скрывает гнусную цель, и в нетерпенье разоблачить его - Лукреция ставит мастеру в упрек его мастерство: "мастера за мастерство корит". Решив, что художественное всегда в конфликте с нравственным, Лукреция начинает с осуждения частности: "Синона образ ложен - в этом дело: дух зла не может быть в прекрасном скрыт". Затем от частного Лукреция переходит к общему. Забыв, как только что сама восхищалась сочувственным изображением троянцев, Лукреция отвергает теперь всю картину: Она опять все пристальней глядит И, видя, что лицо его (Синона. - И. В.) правдиво, Она решает, что картина лжива. Восприятие Лукрецией картины имеет своим источником - помимо личных переживаний - раздумье о зле вообще, мысль о необходимости взаимодействия в искусстве эстетического и морального начал. Мастера итальянского Возрождения в равной степени чаруют нас образами прелестных задумчивых мадонн, добрых, сердечных святых, непреклонных суровых граждан, а также и малоразборчивых в средствах политической борьбы властелинов, продажных кондотьеров, вызывающе соблазнительных куртизанок. Именно такого безразличия к моральному началу не принимает Лукреция. Избрав Лукрецию рупором своих эстетических размышлений, Шекспир углубляет занимавший его современников "спор" о том, в состоянии ли живопись изобразить совершенно неизобразимое линиями и красками, когда внешний облик человека расходится с его внутренним обликом или когда в человеке противоборствуют исключающие друг друга стремления - "лед и пламень рядом...", "в противоречьях здесь единства взлет". Этой цели и служит картина, воплотившая рассказ Энея Дидоне о постигшей Трою катастрофе. Именно этот рассказ, ибо фрески "Взятие Трои" древнего живописца Полигнота в Афинах и в Дельфах основаны на гомеровском сюжете, что и не могло быть иначе. На картине же, которую разглядывает Лукреция, Троянская война изображена по "Энеиде", а в ней сочувствия к судьбе Трои, якобы прародительницы Рима, больше, чем у певца "Илиады", где, кстати, нет эпизода с Синоном, уговорившим троянцев, вопреки предостережениям Лаокоона, втащить в город ставшего для них роковым деревянного коня. В трагедии "Гамлет" выражено доверие к способности живописи изобразить не только прекрасное, но и уродливое; выражено и отрицание ее умения отразить подноготную внешне импозантной действительности. Вспомним оценку Гамлетом миниатюры, на которой лицо Клавдия подобно "ржавому колосу". Портретист не сделал уродливое красивым, отталкивающее - привлекательным. И уж совсем ослабил Гамлет свою подозрительность к изображениям лиц человеческих, когда в спальне матери сопоставил портрет дяди - короля из "пестрых тряпок" с портретом покойного отца - воплощения "осанки воина и благородной силы". Тут две художнические правды в образах ничтожества и величия. А вот приглядываясь к Офелии, единственному существу из всех населяющих эльсинорский дворец, которое тянется к Гамлету всем сердцем, всей душой, он говорит ей нечто такое, что сводит степень правдивости живописи к нулю. "Слышал я и про ваше малевание... вполне достаточно; бог дал вам одно лицо, а вы себе делаете другое..." (III, 1). Нетрудно догадаться, что Гамлет имеет в виду нечто более глубокое по смыслу, чем косметику, пользуясь которой женщины придают своим лицам поддельную свежесть. Речь, очевидно, идет о том, что если бы живописец воспроизвел на полотне привлекательность Офелии, он сотворил бы красивую ложь, так как сам Гамлет открыл для себя за чарующим обликом Офелии, которым одарила ее природа, нечто гнусное, бесстыдное. Вдумаемся в это слово: "малевание" (paintings). Еще до расстроившей ее встречи с принцем недоумевающая, испуганная Офелия рассказала отцу, что однажды Гамлет вошел в ее комнату, взял ее "кисть и крепко сжал; Потом, отпрянув на длину руки, Другую руку так подняв к бровям, Стал пристально смотреть" в ее лицо, "словно его рисуя" (II, 1). Опять намек на живопись. Стало быть, это искусство искушает изяществом линий и яркостью, блеском красок, а служит оно неправде. Разлучив живопись с "мыслью светлой", остается унизить ее до гротеска: в образах живописи люди - "лишь звери или картины". Поймем это так: или в них сила животная, и ничего больше, или это изящные, но бездушные куклы. Ранее Гамлет считал человека "красой вселенной", "мастерским созданием", с "благородным разумом, бесконечными способностями, выразительным и чудесным в облике своем и в движениях, схожим с ангелом, в безграничной силе познания - с божеством". Наивная Офелия верит, что красота и добродетель могут жить "в содружестве". Опровергая эту веру, Гамлет намекает на то, что изобразительное искусство - искусство внешней оболочки всего живого, а потому оно бессильно перед таким явлением, как вероломный характер. Художнику, если он хочет остаться правдивым, следует теперь заменить палитру философскими раздумьями и моральными анализами, чтобы не оказаться жертвой самообмана и не обманывать других. Своей матери Гамлет говорит: ...Вы отсюда не уйдете, Пока я в зеркале не покажу вам Все сокровеннейшее, что в вас есть. (III, 4; перевод М. Лозинского) Что это за магическое "зеркало", отражающее не лицо, а душу, мозг, психику человека? Мысль, выраженная беспощадным словом, лишь такая мысль способна снять внешний покров с лица человека; лишь такое "зеркало" обладает всей мощью истины. После душераздирающей беседы с сыном Гертруда впервые по-иному взглянула на самое себя: О, довольно, Гамлет, Ты мне глаза направил прямо в душу, И в ней я вижу столько черных пятен, Что их ничем не вывести. (III, 4) В прологе к трагедии "Тимон Афинский" (1608) беседуют Поэт и Живописец (оба - с большой буквы). Поэт читает сочиненную им в честь Тимона оду, а Живописец демонстрирует портрет, где Тимон изображен гордым собой и упоенным славой. Другого от живописи требовать нельзя - такова ее миссия: ...Только внешний облик Является отличьем человека; Таким его мы видим на картинах. Образ Живописца в оценке Поэта - шедевр из шедевров: Саму природу учит он! Искусство, Заложенное в нем, живее жизни. Что образ Тимона Живописцем идеализирован, Поэт ни в какой степени не считает признаком фальши, - наоборот: Сколько грации в фигуре! Какая сила разума во взоре. И на устах - фантазии полет И жест немой так ясен. (I, 1; перевод П. Мелковой) Не упрекает Живописца Поэт в том, что он - словно глухой к его разоблачению пиршества в доме Тимона, что на его картине - роскошное празднество - величественная аллегория: холм, Фортуна, трон и "отмеченный из всех внизу стоящих" человек взбирается "навстречу счастью". Предвидение Поэтом близкой катастрофы Тимона ничуть не смущает Живописца: Я мог бы вам назвать картин немало, Где следствия таких причуд Фортуны Показаны ясней, чем на словах. Стало быть, капризная Фортуна прекрасна, и Живописцу так и полагается: во всем находить только Прекрасное. Это свидетельствует об ограниченности образных средств живописи, но не дискредитирует ее, хотя Живописец любуется весельем и видом знатных гостей, тогда как Поэт в своей оде обнажил изнанку зрелища: те, кто сегодня делит с "баловнем судьбы" изысканные развлечения, служат ему лишь потому, что он "богат несметно", сами же они - "убогие, пустые, и острые, и злобные". Сюжет своей оды - на троне Фортуна, у ног ее толпа людей, один из них похож на Тимона - Поэт осветил так: хотя люди, которые толпятся возле Фортуны, различны по свойствам, происхождению, званию, все "живут лишь для того, чтобы хлопотать о возвышении своем", и как только они убеждаются, что Фортуна явно расположена к Тимону, "эта милость превращает сразу соперников его в его рабов". И вот мнимые друзья Тимона бегут за ним, боготворят его, только им и дышат, затем своенравная Фортуна "толкает вниз недавнего любимца", и "не поддержит его никто". Любопытно, Поэт сочинил оду - жанр поэзии, которому следует быть торжественным, возвеличивающим, а тут - сарказм. После того как Тимон сделался мизантропом, он, встретив у входа в пещеру Живописца и Поэта, с презрением гонит обоих; ему ненавистна живопись, которая "обман рисует", и даже поэзия, ибо она набита "изяществом и нежностью", а если касается истины, то облекает ее в слова, тогда как ей лучше бы "нагою ходить, чтобы люди разглядели ее" (V, 1). Однако это уже преувеличение человека, находящегося на грани безумия. В этой трагедии нашли себе выражение оба аспекта: признание Поэтом монополии живописи на Прекрасное и категорический отказ от нее мизантропа, утратившего веру в красоту жизни. Самые трагичные из персонажей Шекспира выражают недоверие к физическому зрению, поэтому нечего от них ждать и доверия к живописи. Обращаясь к слепому теперь Глостеру, король Лир говорит: "Теперь ты видишь, как идут дела на свете?" ...Чудак! Чтобы видеть ход вещей на свете, Не надо глаз. Смотри ушами... (IV, 6; перевод Б. Пастернака) Безжалостно отброшенный историей, Лир восстановил связи с Природой, но это не мать, а мачеха, неумолимая, свирепая: тщетно взывает Лир к разбушевавшимся стихиям - вихрю, дождю, молниям, "духам разрушения", обрушившимся на его седую голову вместе с войском его дочерей-злодеек. Некогда "человек глаза" Лир стал "человеком слуха", осознав необходимость "смотреть ушами". Лишивший себя королевского сана, сброшенный с вершины общественного благополучия на самое дно нищеты, Лир впервые увидел перед собой жертв "надменного богача" - "бездомных, нагих горемык". Не всегда смотреть значит видеть, раз можно, будучи слепым, купить себе "стеклянные глаза" и прикинуться, будто "видишь то, чего не видишь", как делает, по словам Лира, любой "негодяй-политик". Когда Лир срывает с себя одежды, то это - символика освобождения от всего фальшивого, что окутывает жизнь человеческую в обществе. Сбросивший с себя одежды человек - и есть "настоящий, неприкрашенный". Высказывание Лира о правде без прикрас ничего общего не имеет с той Nuda Veritas, которая стала условностью в изобразительном искусстве Возрождения, вроде "Истины нагой" в картине Ботичелли, или в картине Тициана, где небесная любовь - нагая женщина, а земная любовь - одетая. Ничего общего, ибо то, что имеет в виду Лир, скульптуре и живописи никакими усилиями не представить. Крик души, потрясенной крахом всех ее иллюзий, смятенье ума, разочарованного в основах основ человеческой жизни, - тема трагической драмы о вселенской катастрофе. У художников кисти и резца Истина торжествует в земном мире; в трагедии у Шекспира она неприкаянная, одинокая, неосуществимая в жизни, и глубоко несчастен тот, кто ее отстаивает. Из трагедии "Король Лир" можно извлечь в отношении живописи лишь отрицательный аспект. Этот отрицательный взгляд был Шекспиром подготовлен - конечно, без трагической эйфории его драм - в сонетах. По мнению Фейрчайлда, 16-й сонет вдохновлен платоновой идеей о "подражании" явлениям материального мира, "подражании", которое всегда ниже "сущности" изображаемого предмета: Вершины ты достиг пути земного, И столько юных девственных сердец Твой нежный облик повторить готовы, Как не повторит кисть или резец. (Перевод С. Маршака) Красоту живого человека сердце постигает, а живописи не под силу уловить ее и передать. Вот почему Шекспир часто употребляет слова: "тень" (в смысле иллюзии сходства) и даже "тень тени" (в переводе 43-го сонета это звучит так: "светла ночная тень - твоей неясной тени отраженье"), еще чаще: "подделка" (counterfeit), как в сонете 67-м ("зачем лукаво ищет красота поддельных роз, фальшивых украшений"). В сонетах,посвященных преимущественно темам любви и дружбы, всплывают уже конфликты между "глазом" и "сердцем" (например, в сонете 46-м: "Мой глаз и сердце издавна в борьбе"). Но сонеты чаще радуют нас двумя аспектами живописи, примиряя их, и примирение это имеет философскую основу. Если "платонова теория искусства негативна, - говорит Фейрчайлд, - то аристотелева теория позитивна" {Arthur II. R. Fairchild. Op. oil., p. 117.}. В пьесах Шекспира дважды мелькнуло имя Аристотеля, драматург, очевидно, приемлет его "Поэтику", о которой мог узнать в беседах с просвещенными друзьями. Идеи Аристотеля внушили ему убеждение, что "подражание природе" - это показ вещей одновременно такими, какие они есть в действительности, и такими, какими они должны быть в творческом воплощении идеального. Если в сонете 148-м говорится о разладе мысли и зрения, когда ум, душа покорены любовью - великой мастерицей иллюзий: О, как любовь мой изменила глаз! Расходится с действительностью зренье. Или настолько разум мой угас, Что отрицает зримые явленья? - то в сонете 101-м и "правда" и "блеск красоты" вполне уживаются: О ветреная муза, отчего, Отвергнув правду в блеске красоты, Ты не рисуешь друга моего, Чьей доблестью прославлена и ты? Но, может быть, ты скажешь мне в ответ, Что красоту не надо украшать, Что правде придавать не надо цвет И лучшее не стоит улучшать? Да, совершенству не нужна хвала, Но ты ни слов, ни красок не жалей... (Перевод С. Маршака) Итак, поэзии не мешает вооружиться кистью живописца, а живописи под силу соревноваться с идеализирующим любимую женщину чувством влюбленного. Возможность плодотворного взаимодействия "глаза" и "сердца" подсказывает нам также поэма "Венера и Адонис" (1593). Ее сюжет - страстная любовь богини красоты к презирающему плотские влечения юноше. Здесь Шекспир характеризует живопись как искусство, способное воспроизводить все, что мы видим, с полной иллюзией действительного: Когда художник превзойти стремится Природу, в красках написав коня, Он как бы с ней пытается сразиться, Живое мертвым дерзко заменя... (Перевод Б. Томашевского) Напомню читателю о миниатюрном портрете, спрятанном в одном из трех ларцев Порции, о котором герой пьесы "Венецианский купец" Бассано говорит: Твой дивный лик! О, что за полубог Природу так постиг? Глаза живут!.. Уста полуоткрыты... А волосы! художник, как паук, Сплел золотую сеть - ловить сердца, Как мошек в паутину. (111, 2; перевод Т. Щепкиной-Куперник) Цитируемая комедия - "одноаспектный" пример. Драмы 1610-1612 гг. тоже "одноаспектны". Расхваливая в "Зимней сказке" мастерство итальянца Джулио Романо, придворный говорит о нем: "Если бы он сам был бессмертен и обладал способностью оживлять творенья, он превзошел бы природу, подражая ей". В пьесе "Цимбелин" Якимо, описывая обстановку в спальне Имогены, рассказывает о "серебротканых коврах" на стене, один из которых ...изображает нам, Как встретились Антоний с Клеопатрой; Другой - как Кидн из берегов выходит От спеси иль под тяжестью судов. ...Не мог я надивиться, сколь прекрасно И ярко выткано - все, как живое... (II, 4; перевод П. Мелковой) Встреча Антония с царицей Клеопатрой, загроможденная кораблями река, в холодной воде которой едва не погиб Александр Македонский, - таковы сюжеты очаровавших Якимо гобеленов. Итак, предмет живописи - чувственная красота, красота тела и природы, но как было бы хорошо, если бы живопись глубже проникала в душу человека! Этого хотела Лукреция, этого не видел в живописи Гамлет. В первом аспекте Шекспир не выходит за пределы возможностей Ренессанса, во втором аспекте он словно угадывает будущее, впрочем, не столь уж далекое: сказал же Герцен о Рембрандте, что это "художник всего более подходящий к Шекспиру" {А. И. Герцен. Об искусстве. М., 1954, с. 230.}. Поэзия и театр. Автор исследования "От искусства к театру. Форма и условность в эпоху Возрождения" устанавливает прямую связь между итальянской живописью и сценой театра. С одной стороны - "ответвление литературы", с другой - "родич живописи и ваяния", театр к изобразительным искусствам Италии гораздо ближе, чем к средневековым зрелищам в церковных дворах или на ступенях соборов {См.: I. R. Kernodle. From art to theatre. Form and convention in the Renaissance. Chicago, 1945, p. 2.}. В итальянском театре XVI в. все импонирует глазу - и само сооружение, и зрительный зал, и недавно появившиеся кулисные декорации. В английском же театре примитивное устройство сцены ничуть не шокирует публику, среди которой не только простонародные зрители "одного пенни", но и аристократы, платящие за вход дороже и имеющие право сидеть даже на самой сцене. Пусть актер вынужден оповещать публику, в какой стране происходит действие: если дамы как будто рвут цветы - значит они в саду; четырьмя мечами сражаются две армии и т. п. {Насмешки поэта Сидни. - См.: А. Аникст. Шекспир. Ремесло драматурга. М., 1965, с. 43-44.} Не беспокоило это и Шекспира. Приходится только удивляться, что в комедии "Сон в летнюю ночь" герцог Тезей и его свита посмеиваются над спектаклем ремесленников, где, например, актер, исполняющий роль "Стены", держит в руке известку с глиной и камешком. Для Шекспира главное - могучий союз поэтического слова и динамического действия, что производит гораздо большее впечатление, чем искуснейшие декорации. Да ведь и шекспировский герцог предпочел все-таки из предложенных ему развлечений, излюбленных при королевском дворе, - не маскарад, не танцы, не песню под аккомпанемент арфы, а нелепую "веселую трагедию", сыгранную плотником, столяром, ткачом, скорняком, медником и портным. В Англии театр имеет такие же глубокие народные корни, какие в Италии имеет изобразительное искусство. На английской сцене герой - не пластичная статуя и не живописно-импозантная фигура, а сгусток динамических страстей, характер, порожденный историческим движением. Английский драматург ищет основы человеческого бытия в чем-то "невидимом", в "бестелесных" явлениях, постигаемых мыслью или интуицией; человек с его инстинктами и страстями формируется у него совсем по-другому, если сравнить с итальянским искусством. В этом пункте, избегая опасности превращения относительной истины в абсолютную, надо бы сделать существенную оговорку: то место, которое занимает театр в духовной жизни английского народа, свидетельствует ни о чем другом, как о влечении к зрелищу, а в нем ведь есть и некоторое родство с изобразительным искусством, что было известно задолго до Лессинга. Вряд ли имеет такое уж большое значение, ездил в Италию Шекспир, как утверждают некоторые исследователи {См., например: G. Heighet. The Powers of Poetry. New York, 1960.}, или не бывал там. Но что многие его персонажи - итальянцы, без сомнения связано с его чувством красоты, конгениальным итальянскому. Первые десятилетия шекспировского творчества можно определить как "его итальянский фазис". Почему же слуга Транио из комедии "Укрощение строптивой", советуя своему господину Люченцио не корпеть над скучной философией о добродетели, а вместо нее наслаждаться поэзией, музыкой, хотя бы риторикой, упустил из виду изобразительные искусства? А ведь действие пьесы происходит не где-нибудь - в Италии, где столько гениальных мастеров кисти и резца, столько знаменитых архитекторов! Это не случайно. В рамках одной и той же эпохи качественно различны национальные варианты проявления ее культуры, выдвигая на первый план разные искусства, ослабляя внимание к другим. Начнем с поэзии. Шекспир не считает, что она воспроизводит только тени вещей. Эвфуизм с его вычурностями - предмет насмешек Шекспира, само же по себе богатство языка он приемлет с условием, чтобы грамматический строй был сохранен, а выражение эмоций не было бы в ущерб правильности речи. Так, в комедии "Сон в летнюю ночь" Лизандр восклицает: "Недостаточно говорить, надо еще говорить правильно", а Тезей, слушая и смотря игру одного из актеров народного самодеятельного театра, отпускает такое замечание: "Его речь похожа на спутанную цепь: все звенья целы, но в беспорядке". Пылкое воображение хорошо, но если от него кто-либо теряет рассудок - это плохо. Отвечая Ипполите, которая сочла "странным" рассказ влюбленных, Тезей говорит: "Скорее странен, чем правдив" (V, 1). И все же Тезей с удовольствием смотрит зрелище, в основе которого - пьеса из... десяти слов. Ведь "чем меньше слов, тем больше будет чувства". Когда нет в литературе жизненной правды, Шекспир отзывается о ней плохо. Надо быть наивным, как пастушка Мопса в "Зимней сказке", чтобы подумать: "Уж если напечатано - значит, правда" (IV, 3). В уста самого образованного философски и эстетически из всех его персонажей - Гамлета Шекспир вложил свои мысли об искусствах. Что думает о живописи Гамлет, мы уже знаем. Что он думает о поэзии? В письме к Офелии Гамлет после иронически выспренных пародических обращений к возлюбленной написал сочиненный им рифмованный стишок: Не верь, что солнце ясно, Что звезды - рой огней, Что правда лгать не властна; Но верь любви моей. (II, 2) После этого стишка Гамлет как бы издает стон: "О, дорогая Офелия, не даются мне эти размеры. Я не умею высчитывать мои вздохи". Намек на рационалистическую метрику стихосложения - Шекспир не очень к ней расположен: лучше больше чувства, говоря словами Тезея. Афоризм о языковых излишествах у литераторов того времени: "Краткость есть душа ума, а многословье - бренные прикрасы" - должен был скорее произнести Гамлет, а не шут Полоний с его страстишкой молоть чепуху, играть словами и выворачивать их наизнанку. Что Гамлету не впервые явить дарование режиссера, можно догадаться по взаимной симпатии и уважению, которые, видимо, давно питают друг к другу он и приехавшая в Эльсинор труппа. Режиссерский опыт Гамлета, за которым опять-таки стоит Шекспир, проявился в его советах актерам. Послушаем его. Монолог читать "легким языком", а "не горланить". Вялость удручает, однако - "не слишком пилить воздух руками". Даже в буре - "смерче" страсти - "соблюдать меру, которая придавала бы ей мягкость"; "рвать" же ее "в клочки", раздирая уши партера, хотя он и любит шум, это угождать дурному вкусу. Гамлет, между прочим, вспоминает плохих актеров, которые "ломались и завывали" и вообще "отвратительно подражали человеку". К театру у Гамлета особое отношение, и прежде всего потому, что это искусство обладает всемогущим оружием - речью. При условии, что актер избегает высокопарности стиля, читает стихи без аффектации и "приправ", умеет казаться искренним, естественным, театр превращается в "обзор и краткую летопись века", в "зеркало природы", способное "являть добродетели ее же черты, спеси - ее же облик". Более того, сценическое зрелище, убежден Гамлет, в состоянии настолько потрясти любого преступника, что вынуждает его тут же признаться в совершенных им злодеяниях. Ко всему скептичный Гамлет допускает вероятность молниеносного эмоционального и морального воздействия театрального зрелища. Окрыленный своим планом, Гамлет ощутил в себе прилив энергии, вообразив, будто "зрелище - петля, чтоб заарканить совесть короля". Когда перед спектаклем под названием "Убийство Гонзаго" (кстати, пьесу сочинил сам Гамлет) ставится пантомима, ничем не отличающаяся по содержанию от пьесы, Клавдий сохранял полное спокойствие, несмотря на то что сцена с отравлением спящего в пантомиме достаточно выразительна. Выразительна, а все же не больше, чем живая картина с жестами и мимикой, тогда как пьеса наполнена, кроме них, - речью. И лишь тогда Гамлету удается вывести Клавдия из равновесия и окончательно убедиться в его виновности. Что Гамлет меньше ценит "картинную" сторону спектакля, видно из того, как он формулирует приглашение - не смотреть, а "слушать". Ренессансный пантеизм уподоблял вселенную "мастерской бога", всемогущего Художника, чей неисчерпаемый гений запечатлен в красоте человека и форм материальных вещей. Будь пантеист безудержным любителем театра, он представил бы бога не Живописцем и Ваятелем, а Драматургом и Режиссером. Однако Шекспир не ищет в мироздании руки божьей. Сущность бытия - стихийная диалектика. - Из цветка, знает монах Лоренцо, можно приготовить и лекарство и яд. Человек бывает прекрасным или уродливым, бескорыстным или алчным, скромным или честолюбивым, простодушным или умным, искренним или коварным, сердобольным или жестоким, комически смешным или трагически возвышенным. Есть на свете Томас Маубрей, есть и Ричард III, Гамлет и Клавдий, Просперо и Калибан, шутник-забулдыга Фальстаф и сурово отважный республиканец Брут. Воображение творит и грациозных эльфов и отвратительных ведьм. Добро и зло - в борьбе друг с другом. Слишком часто одерживает верх злое. Но повинен не фатум - сами люди. И как бы ни был ужасен исход, титаническая энергия противоборствующих характеров вносит в него красоту. Персонаж драмы "Троил и Крессида" Нестор говорит: ...превратности судьбы - Проверка наших сил... Лишь в бурях жизни познается доблесть. (I, 3; перевод Т. Гнедич) Если в этом значении "весь мир - театр", то не сплошь там лицедеи, маскирующие свои побуждения, гораздо больше влекомых своими интересами, страстями, натурами. "Планетарный" взгляд на театр возвышает его как бесконечную панораму человеческой жизни. Театр и музыка. Отчасти потому так волнует Шекспира музыка, что она ближайший родич поэзии, отчасти потому, что Шекспир отбросил границы между искусствами - вопреки теориям классицизма, абсолютизирующим эти границы. К тому же драмы шекспировские по структуре и звучанию - вроде сонат и симфоний, их эпоха Шекспира еще не имела. Вторично отдаю должное Г. Брандесу, в чьей монографии, где есть главка "Отношение Шекспира к живописи", имеется и главка "Отношение Шекспира к музыке" {Г. Брандес. Вильям Шекспир. СПб., 1897, с. 156-159.}. Еще в молодости Шекспир услаждал себя слушанием игры и пения. В Лондоне бывал в капелле Елизаветы Тюдор, но как остался равнодушен к живописи на религиозные сюжеты, так и к церковной музыке, нигде в своих драмах ее не упоминая. Охотнее всего посещал Шекспир частные дома, где устраивались камерные концерты. Осведомленность Шекспира в "технике" пения и музыки подтверждает диалог Джулии и Лючетты в комедии "Два веронца". Когда Лючетта предлагает своей госпоже "положить на голос" стихи ее любимого Протея, Джулия просит Лючетту: "Пой на мотив: "Блаженный свет любви"; Лючетта возражает: "Но стих тяжелый, а мотив веселый". Значит, должно быть соответствие мелодии словам песни (I, 2). Любопытно также, что это тонкое замечание делает у Шекспира служанка. Всю свою жизнь Шекспир любил народные песни. Доказывают это слова герцога Орсино, обращенные к своему приближенному Курио в комедии "Двенадцатая ночь". Цезарио, пусть мне опять сыграют Ту песенку старинную, простую, Которую мы слышали вчера. Она мне больше облегчила душу, Чем звонкие холодные напевы Шальных и суетливых наших дней... (II, 4; перевод Э. Линецкой) Вкус герцога определенно демократичен. В переводе 1896 г. мы читали: "Красные слова воздушных арий, пленяющих наш пестрый век". Перевод этот, конечно, до смешного неуклюж попыткой точно воспроизвести английский текст (light airs and recollected terms of these most brisk and giddy-paced times). Однако в современном, пусть даже изящном переводе утрачена характеристика эпохи - ее ветреность, легкомыслие, вкус к изысканному, рафинированному, и не столько к эпохе относится эта характеристика, сколько к аристократическому обществу. Утрачен и термин "ария", которым в то время обозначали музыкально-песенный жанр, исполняемый только при выходе на сцену персонажа высокого ранга. В сонете 128-м Шекспир обращается к своей даме сердца: Едва лишь ты, о музыка моя, Займешься музыкой, встревожив строй Ладов и струн искусною игрой, Ревнивой завистью терзаюсь я. (Перевод С. Маршака) Как был бы счастлив поэт, если б его дама, отождествляемая с самой музыкой, пальцами своими касалась не клавишей спинета, а его лица. Музыка сопровождала спектакль в качестве увертюры, между актами, по окончании представления и особенно в ходе его не только в театре Шекспира. Об этом пишет Ж. С. Мэнифолд, автор книги "Музыка в английской драме. От Шекспира до Перселла". Мы узнаем, что в XVI в. оркестр и пение были привычными для публики всех театров, хотя далеко не все драматурги (например, Марстон, Бен Джонсон, Чампен) считали музыку столь обязательной. Трубам и барабанам, извещавшим о выходе именитых особ - монархов, героев, или о смертоносной битве, инструментам, из которых состояли тогда оркестры, посвящены в названной книге специальные главы. Для нас тут любопытнее всего, что настроениям шекспировских персонажей давались разные звуковые акценты, при этом громче других слышны были то медные инструменты (корнеты), то деревянные (гобои, флейты), то струнные (скрипки, виолы, лютни). Умели в шекспировском театре применять и нежную, тихую, и бравурную музыку. Соответствующие реплики актеров, например, в "Тимоне Афинском" (I, 2), в "Антонии и Клеопатре" (V, 5), в "Много шуму из ничего" (II, 3) - как бы указания оркестрантам. Переходя к той части книги, где речь идет о Перселле (1659-1695), автор определяет его век формулой: "Оркестровая революция по отношению к эпохе Шекспира". Не только соната вошла в быт любителей музыки, но и опера, следовательно, вокал уже не эпизодическое сопровождение спектакля, а самый "язык драмы" {J. S. Manifold. The music in English drama. From Shakespeare to Purcell. London, 1956, p. 3-6, 14-15, 38, 50, 87, 99, 106-107.}. Итак, сравнительно даже с музыкой XVII столетия музыка эпохи Шекспира - стадия низшая. Несмотря на многоинструментные оркестры, на утвердившуюся полифонию, эту стадию не назовешь "Предвозрождением", если подлинный Ренессанс в музыке - XVIII-XIX вв. Еще интереснее для моей темы статья Г. Орджоникидзе: "Музыка в творчестве Шекспира" {См.: "Шекспир и музыка". Л., 1964, с. 17-34.}. Наряду с информацией о том, как это искусство - оркестром и пением - усиливало эмоциональное воздействие спектакля, автор названной статьи делает интересные обобщения. Пьесы Шекспира выделялись из всех современных "удивительно органичным сочетанием музыкальных, поэтических и драматических элементов". Автор сообщает о жанрах, используемых в шекспировских спектаклях (так называемые "уличные" песни, баллады, мадригалы, канцонетты, более сложные "арии") при различных ситуациях (свадьбы, битвы). Музыка была "средством характеристики персонажей" (примеры: жалобная, лирическая - к образу Орсино в "Двенадцатой ночи"; бессвязные песенки Офелии в "Гамлете"; радостные и печальные звуки инструментов в "Буре"). Любопытно, что "музыка гобоев носила достаточно мрачный характер"; "тембр флейты воспринимался как печальный". Иногда песня, сама по себе красивая, нарочито противоречила настроению действующего лица, тогда оно заявляет, что музыка "фальшивит" (пример: покинутая Протеем Джулия в "Двух веронцах"). Иногда же действующее лицо находит как раз в "нестройной" музыке, в фальши инструментов отражение своей судьбы" (пример: Ричард II в одноименной пьесе). К важнейшим обобщениям автора статьи отношу и то, что музыка у Шекспира "нередко... олицетворяет доброе, светлое, гуманное начало". Нередко? Быть может, это слово заменимо словом "часто" или даже "всегда"? Как бы вопреки моему желанию, в комедии "Мера за меру" упоминается о "демоническом" проявлении музыки: Марианна: Мне очень жаль, Что вы меня за музыкой застали, Но верьте - это не для развлеченья, А только, чтоб смягчить тоски мученья. Герцог: Я верю. Но у музыки есть дар: Она путем своих волшебных чар Порок способна от греха спасти, Но добродетель может в грех ввести. (IV, 1; перевод Т. Щепкиной-Куперник) Кажется, нигде больше у Шекспира о такой "злой" функции музыки не говорится. Во всяком случае цитируемый мною автор статьи далеко идущих выводов из этого отрывка не делает. И гораздо типичнее для Шекспира слова Лоренцо из "Венецианского купца". Тот, у кого нет музыки в душе, Кого не тронут сладкие созвучья, Способен на грабеж, измену, хитрость. Темны, как ночь, души его движенья, И чувства все угрюмы, как Эреб... (V, 1) Всем очарованный в Дездемоне, Отелло восхищен и музыкальностью ее натуры: "А как понимает музыку. Ее пением можно приручить лесного медведя" (IV, 1). Отелло ассоциирует музыкальную гармонию с взаимной счастливой любовью. "Люблю тебя, - говорит он Дездемоне, - а если разлюблю, наступит хаос" (III, 3). Отелло имеет в виду хаос в своей душе. Гармония отражает и порядок в мироздании. Говоря словами Улисса в "Троиле и Крессиде": если презирать "закон соподчиненья"... "сразу дисгармонии возникнет хаос" (V, 3). В XVI в. распространена была теория Пифагора о "музыке небесных сфер, излучаемой планетами". Воспроизвожу монолог Лоренцо из V акта "Венецианского купца": Сядь, Джессика. Взгляни, как небосвод Весь выложен кружками золотыми; И самый малый, если посмотреть, Поет в своем движенье, точно ангел, И вторит юнооким херувимам. Гармония подобная живет В бессмертных душах... Но к "гармонии небесных сфер" восприимчивы лишь избранные натуры - тонкие, возвышенные: Оливия, полюбившая Цезарио ("Двенадцатая ночь", III, 1); Клеопатра, услышавшая эту гармонию в голосе Антония (V, 2); Фердинанд, очарованный песней Ариэля ("Буря", I, 2). В комедии "Как вам это понравится" Оливер докладывает герцогу, что Жак-меланхолик только что ушел, а до этого "был весел он и слушал нашу песню". Герцог удивлен: "Воплощенье диссонанса стал вдруг музыкантом? Будет дисгармонья в небесных сферах" (II, 7). Что "космическая гармония" доступна отнюдь не всем, нагляднее всего выражено в драме "Перикл". Горевавший о смерти своей дочери Перикл узнал ее в живой Марине, и в тот же миг его слух улавливает прекраснейшую музыку. Тирский вельможа Геликан в недоумении: "Я ничего не слышу, государь". Правитель Митилены советует Геликану: "Говорите, что слышите: нельзя ему перечить. А Перикл - свое: О звуки дивные... Невольно я музыке небесной покоряюсь. (V, 1; перевод Т. Гнедич) Конечно, "музыкой сфер" Шекспир обязан философской эрудиции образованных людей своего века. И все же эти "космические" идеи говорят о чем-то очень важном. Очевидно, музыкального сопровождения спектаклей Шекспиру мало. Ощущая таинственную силу музыки, Шекспир угадывал гораздо большие высоты, потенциально в ней возможные, хотя при его жизни недостигнутые. На эти высоты поднимают нас сегодня великие композиторы. Вдохновляли их не "космические" идеи Шекспира, а его драматургия, вышедшая за пределы его эпохи и никогда не устаревающая. Заключение. Почему единственное упомянутое Шекспиром имя художника - Джулио Романо, к тому же упомянутое в ситуации обманчивой? Свидетельство это недооценки искусства живописи? А часты ли в его драмах - спрошу я - имена поэтов, хотя поэзия Англии Ренессанса не бедна талантами? Лишь в пяти драмах Шекспира музыка не упоминается, а встретить ли у него имя тогдашнего композитора? Имен живописцев нет, зато есть Живопись. Имен поэтов нет, но есть Поэзия. Имен музыкантов нет, но есть Музыка. В искусстве, где Шекспир - "царь и бог", нет имен драматургов и актеров, но есть Театр. В науке о Шекспире давно осознан его "доминирующий пафос". У Леонардо вершина его эстетического кредо - живопись, несмотря на то что он и ваятелем был, и на каком-то инструменте играл. Микеланджело свои произведения живописи демонстративно подписывал: скульптор. Ядро эстетики Шекспира - театр, и даже сонеты свои мог бы он подписывать: при "Глобусе" драматург. Все искусства влияли на Шекспира - и незаметно для него и заметно. Живопись, поэзия, музыка образуют с этим ядром как бы переливающийся всеми цветами радуги шар. ХРОНИКА ШЕКСПИРА "КОРОЛЬ ГЕНРИХ V" И ПРОБЛЕМА ИДЕАЛЬНОГО ПРАВИТЕЛЯ В. Комарова В шекспироведении уже давно сложилось восприятие хроники "Король Генрих V" как произведения, в котором Шекспир выразил свою мечту об идеальном короле, следуя распространенным в эпоху Возрождения политическим концепциям. Некоторые авторы даже называют Генриха V в драме Шекспира "народным королем", который добивается порядка и единства внутри страны и благодаря этому одерживает победы во Франции. Весьма немногочисленны работы, подвергающие сомнению подобное, ставшее традицией истолкование этой поздней хроники. В "идеальности" Генриха V сомневались Стопфорд Брук, Дерек Траверси, Миддльтон Мэрри. Чешский шекспиролог