лес, сквозь дебрь. Я буду конь, я буду вепрь, А то медведем, псом, огнем, Ржать, лаять, хрюкать, жечь, реветь, Как конь, пес, вепрь, огонь, медведь. (III, 1, 90-95) Затем Лизандра и Деметрия: Вверх и вниз, вверх и вниз, Буду гнать их вверх и вниз. Я страшнее всяких крыс. Дух гоняй их вверх и вниз! (III, 2, 396-399) Превращение Мотка, которое осуществляет Пак, тоже могло быть навеяно народными сказками (например, о волшебнице, надевшей овечью голову принцессе). Мы видим, что связь образа шекспировского Пака с устной народной традицией обнаруживается с достаточной полнотой. Шекспир, однако, не ограничился близким следованием фольклорной традиции, а по-своему претворил ее. Так же, как Оберон и Татиния, эльфы и Пак очеловечены; только если первые снижены, вторые, наоборот, несколько приподняты и опоэтизированы. Шекспир дает своим эльфам имена: Мотылек, Паутинка, Горчичное семячко, Цветущий горошек. Если мы сравним их с именами эльфов в более поздней народной книге (в сказках феи и эльфы вообще безымянные) - Щипок, Простак, Страшила, то мы сразу же почувствуем разницу. Сказочные эльфы достигают роста маленьких детей, а шекспировские прячутся в чашечках желудей, и это подчеркивает их легкость, нежность, изящество. Особенно ощущается поэтизация в монологе маленькой феи, встретившейся с Паком: обгоняя лунный диск, она пролетает над холмами и долинами, сквозь колючий кустарник, над изгородью и частоколом, сквозь воду и пламя (II, 1, 2-5). Она сыплет росу на лугах и вдевает жемчужные сережки буквицам (14-15). Маленькие феи и эльфы прямого участия в действии комедии не принимают, но они создают ее фон. Одухотворяя мягкую и близкую человеку природу, они усиливают ощущение гармонии и в то же время подчеркивают гротескность любовной сцены между Титанией и Мотком. Непосредственно участвует в интриге пьесы Пак в роли шута при Обероне и маленького лесного Купидона. Он надевает ослиную голову Мотку и снимает ее и дважды впускает сок волшебного цветка в глаза влюбленным. Заставив традиционный персонаж направлять ход сюжета, т. е. выполнять столь важную и необычайную для него функцию, Шекспир должен был видоизменить его характер. И драматург действительно придал ему большую значительность и сложность. Пак оказывается таким же быстрокрылым, как фея: ему довольно сорока минут, "чтобы землю опоясать", черта, вовсе не свойственная неуклюжим домовым. Он способен не только на грубоватый юмор, но и на более тонкую иронию. Увидев репетицию ремесленников, перед тем как насадить на плечи Мотка ослиную голову, он восклицает: Ба, репетиция! Ну что же, я зритель, А если надо, быть готов актером. (III, 1, 65-66) Над людьми, особенно над влюбленными юнцами, он потешается. Их переживания кажутся ему представлением, а сами они дураками. Ирония, в которой есть оттенок горечи будущих трагегий, сочетается с мальчишеским озорством: Будут двое льнуть к одной; Случай истинно смешной. Я люблю, когда кругом Все крутится кувырком. (III, 2, 118-121) Оправдываясь перед Обероном в своей ошибке, вызвавшей ссору влюбленных, он откровенно признается: "Я в их раздорах нахожу забаву". Смешит его и собственная королева, влюбленная Титания. Вместе с тем Пак не лишен добродушия и чувства сострадания. Он жалеет Гермию, принимая ее за Елену. "Голубка! Она не решается лечь рядом с этим бездушным грубияном" (III, 2, 76-77; перевод мой. - Н. Е.), - восклицает он и готов охотно ей помочь. Его веселит собственный промах, но он с удовольствием его исправляет, выжимая сок цветка в глаза Лизандру и произнося заклинание: Утром встав, Сон прогнав, Ты поймешь, Как хорош Взор твоей недавней милой, Пробуждение твое Подтвердит, что не вранье Притча "Каждому свое". Милый милую найдет, С ней на славу заживет... (III, 2, 454-463) Важность фигуры Пака внешне подчеркивается тем, что он заключает комедию, а внутренне тем, что Шекспир вкладывает в его уста ироническую фразу: "Судьба так повелела, что только один человек соблюдает верность, а миллион ее нарушает, давая одну клятву за другой" (III, 2, 92-93; перевод мой. - Н.Е.). В этой фразе смысл пьесы: любовное непостоянство или причуды любви, которые становятся источником комизма. Гипотетически Шекспир мог разработать эту тему без фантастического и гротескного элемента, ограничившись лишь одной сюжетной линией - любовных перипетий двух юных пар. Действительно, любовь сама по себе волшебство. Эгей, жалуясь на Лизандра, говорит, что он "околдовал" душу его дочери Гермии. Деметрий изменил Елене не под воздействием цветка, напоминающего источники любви и ненависти у Боярдо, а следуя своему капризу. Но пьеса, основанная только на этой сюжетной линии, частично опирающейся на книжную новеллистическую и театральную традицию (мотив препятствий, мешающий соединиться любовным парам, постоянно встречается в итальянской комедии дель арте), в том виде, в каком эта линия могла быть развита Шекспиром в ранний период его творчества, когда психологизм двух основных женских характеров в комедии был только намечен, оказалась бы очень обедненной. Внутреннее содержание пьесы шире и глубже ее прямого смысла. Второй план комедии - представление ремесленников - первоначально связан с основным действием лишь формально. Это как бы интермедия "клоунов". Но вместе с ней в пьесу проникает реальность шекспировской Англии: любительских ремесленных трупп было в ту эпоху довольно много. Социальную определенность этим персонажам придает их речь, - в отличие от других действующих лиц они говорят (когда не декламируют свои роли) прозой, близкой к народному разговорному языку, - и их имена, обозначающие их профессию. Они гротескны втройне, так как контрастируют с "идеальными" (не детерминированными) героями главной интриги, с феями и с персонажами той романтической истории, которую изображают. Эта контрастность, создающая комизм, восходит к средневековому принципу изображения, но благодаря внутренней связи всех сюжетных линий. Она не противоречит общей гармонии. Ремесленники тоже участвуют в любовной игре и как актеры в спектакле о Пираме и Фисбе, и как "реальные" действующие лица (Моток в сценах с Титанией). В спектакле у них даже есть своя Луна, любимое светило влюбленных. Гротескный "низкий" план усиливает основную тему, ее лирическое звучание оттеняется комическим. Третий план - фантастический - тоже усиливает и дублирует первый. И в волшебном мире, как в человеческом, разыгрывается при лунном свете причудливая комедия любви. Этот третий план служит связующим звеном между первыми двумя. Он скрепляет драматическую структуру пьесы; природные духи, феи и Пак, вмешиваются в действия разноплановых персонажей, и это сокращает разрыв между ними. Благодаря тому что народные верования и устные предания воспринимались как реальность, они в данном случае смягчают противоположность между книжной традицией и отражением реальности елизаветинской эпохи и помогают создать единый мир человека и природы, такой же свободный, как мир Боярдо и Ариосто (ибо причуды любви - это выражение свободы чувства), и такой же гармоничный. Но это другая гармония, более сложная, допускающая сочетание разных тонов и красок и более близкая к реальной действительности. Поэтическому миру, проникнутому этой гармонией, тесны рамки рыцарской поэмы, ему нужен театр, где зрители верят происходящему на подмостках. Этот театр вырастает из средневекового действа с его традиционными "лицами", привычными народному восприятию, и вместе с тем предваряет драматургию более позднего времени, в которой традиционные сюжеты, ситуации и персонажи полностью переосмысливаются и отражается жизнь с ее сложными внутренними противоречиями и контрастами. Этот новый театр, наметившийся в ранней комедии Шекспира, складывается затем в трагедиях, и прежде всего в "Гамлете". Известно, что сюжет "Гамлета" - традиционный. Предание об Амлете включено датским летописцем Саксоном Грамматиком в хронику "Деяния датских королей" (ок. 1200 г.). До Шекспира на этот сюжет была написана трагедия, которая до нас не дошла. Предполагается, что ее автором был Т. Кид. В "Деяниях датских королей" Саксона Грамматика фольклорный элемент не ощущается и сверхъестественных персонажей нет. Зато в трагедии Кида призрак, по-видимому, фигурировал, так же как в сохранившихся трагедиях этого драматурга и в драмах других елизаветинцев. Исследователи считают, что призраки заимствованы из трагедий Сенеки. Любопытно, однако, отметить, что в итальянских "кровавых" трагедиях, возникших до елизаветинской драмы и тоже опиравшихся на Сенеку, призраков нет. Это на первый взгляд кажется удивительным: в итальянских преданиях, поверьях и сказках духи мертвецов действуют. Некоторые помогают живым, другие охраняют клады, духи некрещеных младенцев подшучивают над людьми, как феи в английских сказках. Изредка на землю выходят грешные души чистилища и несут свою кару перед глазами живых (например, в легенде "Видение угольщика", переработанной Боккаччо). И все же, за исключением этой новеллы, переосмыслившей легенду в комическом свете, призраки, т. е. мертвецы, являвшиеся живым людям, в итальянской литературе и театре средневековья и Возрождения отсутствуют. Данте видел Беатриче после ее смерти лишь во сне (в "Новой жизни") или в загробном мире, куда вступил он - живой человек. Христианские души, являющиеся только в видении благочестивым людям, поражали итальянцев больше, чем языческие духи, во плоти посещающие землю. Но если в итальянской литературе христианство, а вслед за ним гуманистическая философия пересилили языческие поверья о призраках, то в Англии это оказалось невозможно. Рассказы о привидениях были так распространены, что об их существовании даже не спорили. Ни один человек в шекспировскую эпоху не отважился бы пройти ночью через погост, а немногие смельчаки, которые решались просидеть ночь на паперти, уверяли потом, что видели в церкви духов усопших. Господствовало убеждение, что мертвые могут вредить живым и поэтому лучше избегать тех мест, где они появляются. По-разному объясняли причины их возвращения на землю: иногда призраки приходят, чтобы призвать к мести живых, иногда, чтобы предупредить о грозящей опасности. Мертвый воин стучится к невесте, чтобы она освободила его от клятвы верности (баллада "Дух милого Вильяма"), а мертвый моряк губит свою возлюбленную, нарушившую эту клятву (баллада "Демон-любовник"). Внешний облик мертвецов, по общему мнению, оставался таким же, каким он был при жизни (поэтому люди не сразу понимают, что перед ними призраки). Основа этих верований языческая, но ощущается и влияние христианства, иногда более глубокое, иногда более поверхностное. Демон-любовник плывет со своей возлюбленной в ад, а Вильям ведет свою невесту на кладбище к могиле, где вместе с ним похоронены его жены и дети, как в могилах древних викингов. Упоминание об аде и рае в одной из версий этой баллады не меняет ее языческого характера. В шотландской балладе "Женщина из Ашерс Велл" мертвые сыновья приходят к матери после ее страстного заклинания и по-крестьянски садятся с ней за стол. Шапки их украшены нездешней березой, растущей у врат рая, куда они должны вернуться после первого петушиного крика. В этой балладе все конкретно и материально и христианское представление о рае не нарушает этой языческой материальности {См.: Елина Н. Г. Развитие англо-шотландской баллады, - В кн.: Английские и шотландские баллады в переводах С. Маршака. М.: Наука, 1973. с. 109.}. Стремясь все же адаптировать языческие верования, сначала католики, а затем протестанты по-своему их толковали. Католики считали, что привидения - это беспокойные, не успевшие покаяться души чистилища, и не отождествляли их с духами зла. Более непреклонные и нетерпимые к язычеству протестанты (особенно пуритане), отказавшись от веры в чистилище, утверждали, что ожившие мертвецы - это демоны, посланные адом на землю, чтобы смущать людей. Недаром Спенсер называет такого духа проклятым (кн. I, песнь 2, строфа XXIII). Философические умы тоже внесли свою лепту в общие представления о призраках. С призраками они ассоциировали пагубное влияние зла на человеческие души. Очевидно, их рассуждения на эту тему привели еще к одному поверью: в народе стали считать, что заклинать духов умеют главным образом люди ученые. Все эти представления отразились в "Гамлете" и получили в этой трагедии особое развитие. Создавая образ старого короля, Шекспир очень близко следует народным поверьям. Приходит король после полуночи, в "мертвый", "колдовской" час (I, 1, 65; III, 2, 361), исчезает при первом петушином крике (I, 1, 147, 157; 2, 218). Но Шекспир не ограничивается указанием времени, а создает особую психологическую атмосферу, которая подготавливает зрителя к сверхъестественному видению. Франсиско Спасибо, что сменили; холод резкий, И мне не по себе. Бернардо Все было тихо? Франсиско Мышь не шевельнулась. (I, 1, 8-10) В этом обмене репликами уже чувствуется напряжение, дальше оно возрастает. Марцелл Ну что, опять сегодня появлялось? Бернардо Я ничего не видел. (I, 21-22; перевод М. Лозинского) Затем следует рассказ о минувшей ночи, когда Призрак явился впервые. Все действующие лица повторяют, что он совершенно такой же, каким они его помнили при жизни: "Совсем такой, как был король покойный" (I, 1, 41). "Такой же самый был на нем доспех, // Когда с кичливым бился он Норвежцем" (1, 60-61) Сомневающийся Гамлет, допытываясь у Горацио и стражи, действительно ли они видели его отца, задает вопросы, в ответ на которые собеседники наделяют Призрак внешностью живого человека: Гамлет Вооружен, сказали вы? Марцелл и Бернардо Да, принц. Гамлет От головы до ног? Марцелл и Бернардо От пят до темя. Гамлет Так вы не видели его лица? Горацио Нет, как же, принц; он шел, подняв забрало. Гамлет Что, он смотрел угрюмо? Горацио В лице была скорей печаль, чем гнев. Гамлет И бледен иль багров? Горацио Нет, очень бледен. Гамлет И смотрел на вас? Горацио Да, пристально. (I, 2, 226-234) Гамлет Борода седая? Горацио Такая, как я видел у живого, - Чернь с серебром. (239-241) Мы видим, что это описание наружности Призрака в общем основано на традиции, предполагающей неизменность внешнего вида этих духов. Шекспир, однако, развивает традицию: он не только конкретизирует облик своего персонажа, но и придает ему выразительность и некоторые психологические черты. Отношение к Призраку действующих лиц соответствует нравам шекспировской эпохи, но оно не вполне одинаковое: персонажи воспринимают духа и рассуждают о нем по-разному. Их восприятие одновременно создает образ сверхъестественного существа и характеризует их самих. Бернардо и Марцелл, люди простые, неученые, рассказывают о самом факте его появления. Впрочем, из них двоих Марцелл, по-видимому, больше склонен к размышлениям и лучше осведомлен в бытующих поверьях. Он замечает, что Призрак "неуязвим, как воздух", объясняет его быстрое исчезновение тем, что близится рождество, когда "певец зари не молкнет до утра" и потому не смеют "шелохнуться духи". Его больше других поражает величие и "учтивость" Призрака, и он смутно пытается обосновать его появление. Гораздо сложнее отношение к Призраку образованных студентов Горацио и Гамлета. Горацио вначале просто не верит в привидение и считает его фантазией своих собеседников. "Чушь, чушь, не явится", - говорит он. Затем при виде короля его тоже охватывает страх, однако он находит в себе мужество по просьбе Марцелла, напоминающего ему, что он "грамотей", обратиться к духу с заклинанием. После исчезновения духа Горацио пытается осмыслить то, что он видел и чему бы не поверил, когда бы не порукой его собственные глаза. "Как странно!" - восклицает он, и в этой фразе воплощается недоумение разумного скептика, недаром он повторяет ее в конце первого акта. Впрочем, гуманистическая образованность напоминает ему, что перед тем, как "пал могучий Юлий, // Покинув гробы, в саванах, вдоль улиц // Визжали и гнусили мертвецы..." (I, 1, 114-116). (Стремление связать современных духов с античными было, как это видно из указанных нами сочинений Скотта и Нэша, свойственно английским гуманистам.) Но вот король возвращается, и Горацио опять обращается к нему, заклиная "молвить" и открыть, зачем он явился. В тираде Горацио совмещаются простонародные поверья о "порче", угрожающей человеку, ступившему на то место, где стоял дух (I, 1, 127), о том, что, быть может, призрак "томится" по награбленному кладу, который он при жизни зарыл (136-138), с возвышенной тревогой за судьбу отчизны и желанием совершить подвиг: Когда могу я что-нибудь свершить Тебе в угоду и себе на славу, Молви мне! Когда тебе открыт удел отчизны, Предвиденьем, быть может, отвратимый, О, молви! (130-135) Смешение "полуверы" в христианизированные языческие придания с гуманистической ученостью и моралью типично, по-видимому, для образованной элиты шекспировской эпохи. Горацио, по его словам, убедился, что слух, будто крик петуха вынуждает духов "спешить в свои пределы", справедлив; отчасти он разделяет и веру Марцелла, что рождественская ночь ограждает людей от этих существ. Без колебаний он рассказывает Гамлету, что видел тень его отца, считая, что сын должен к ней обратиться. И в то же время как протестант опасается, что Призрак, быть может, демон и погубит принца. Что если вас он завлечет к волне Иль на вершину грозного утеса, Нависшего над морем, чтобы там Принять какой-нибудь ужасный облик, Который в вас низложит власть рассудка И ввергнет вас в безумие? Останьтесь... (I, 4, 69-74) Так, уже в I акте наряду с самим Призраком вырисовывается фигура Горацио - верного друга, ученого гуманиста, человека своего времени. Что же касается намеченного в первых сценах образа духа, то полностью он раскрывается при соприкосновении с главным героем. Гамлет узнает о его появлении в тяжелейший момент, когда горе по умершему отцу усугубляется негодованием, вызванным поспешным замужеством матери. Он испытывает разочарование не только в близких людях, но и во всем человечестве. И все же вначале он не вполне доверяет рассказу Горацио и произносит ту же фразу, что и его ученый друг: "Это очень странно" (I, 2, 220); его смущает услышанное, и он подробно расспрашивает рассказчика и пришедших с ним Марцелла и Бернардо. Увидя Призрака, он так же, как Горацио, не исключает того, что дух пришел из ада. Блаженный ты или проклятый дух, Овеян небом или геенной дышишь, Злых или добрых умыслов исполнен, - Твой образ так загадочен, что я К тебе взываю... (I, 4, 40-44) И все же он смело следует за Призраком, правда только до определенного места площадки. На смелость Гамлета указывали критики в споре о его характере; более интересным представляется, однако, то, что отношение его к духу меняется, как меняется и сама фигура Призрака. Безмолвный Призрак внушает Гамлету благоговение, смешанное с ужасом, он вопрошает его: Гамлет, повелитель, Отец, державный Датчанин, ответь мне! ...Что это значит, Что ты, бездушный труп, во всем железе Вступаешь вновь в мерцание луны, Ночь исказив; и нам, шутам природы, Так жутко потрясаешь естество Мечтой, для наших душ недостижимой? Скажи: Зачем? К чему? И что нам делать? (44-45, 51-57) Эти вопросы придают Призраку величие: он представляется непонятной, сверхъестественной силой, страшной своей загадочностью. Но вот Призрак заговорил, и прежде, чем поведать сыну тайну своей смерти и призвать его к мести, он сообщает, что приговорен к мукам чистилища. Но, хотя он намекает на ужасы загробного мира: "Когда бы не тайна // Моей темницы, я бы мог поведать такую повесть, что малейший звук // Тебе бы душу взрыл, кровь обдал стужей..." (5, 13-16), - на Гамлета это не производит особого впечатления: размышляя в дальнейшем о том, что ждет человека после смерти, он не вспоминает об адских муках, смерть для него - "неведомый край". Его гораздо больше поражает злодеяние, совершенное на земле. После рассказа Призрака робость перед ним в душе героя сменяется жалостью: таинственный пришелец безвестного мира, превратившись в душу чистилища, умершую без покаяния, очеловечивается, перестает страшить, становится "бедным духом", за которого надо отомстить. Влияние мистической натурфилософии, которой увлекались в конце XVI в. (оно отчетливо ощущается в первом обращении Гамлета к Призраку), уступает место религиозным представлениям о геенне огненной, и образ Призрака начинает утрачивать свое величие. В конце I акта дух напоминает о себе уже из-под земли, приказывая Горацио, Марцеллу и Бернардо поклясться, что они будут молчать о его появлении. Четыре раза он повторяет "Клянитесь", и это должно было бы вызвать трепет присутствующих, в том числе и Гамлета. Однако Гамлет отвечает ему в спокойном и неожиданно фамильярном тоне, называя "честным парнем", "старым кротом" и "землекопом". Английский шекспировед Мендл {См.: Mendl R. W. S. Op. cit., p. 126.} считает, что фамильярные реплики Гамлета вызваны тем, что он все же сомневается, не дьявол ли пришел его искушать, - по средневековой театральной традиции с дьяволами разговаривали в низком стиле. Но ведь Гамлет и вначале не был уверен, что перед ним "честный дух", однако, обращался к нему совсем в другом тоне. Нам кажется, что причина не в недоверии Гамлета к Призраку, а в общем поведении героя. Оно резко меняется после того, как Гамлет побыл наедине с духом. На расспросы друзей он отвечает странно и нелогично: Нет в Датском королевстве подлеца, Который не был бы отпетым плутом. На что Горацио вполне уместно замечает: Не стоит призраку вставать из гроба, Чтоб это нам поведать. Следует туманная реплика принца: Да; вы правы; Поэтому без дальних слов давайте Пожмем друг другу руки и пойдем: Вы по своим делам или желаньям, - Ведь есть у всех желанья и дела Те иль другие; я же, в бедной доле, Вот видите ль, пойду молиться. И опять справедливое замечание Горацио: Принц, То дикие, бессвязные слова. (I, 5, 123-133) Но внешняя неразумность этих слов, поражающая Горацио и кажущаяся на первый взгляд неожиданной, неслучайна и неспонтанна. Она проистекает из недавнего предостережения самого Горацио, что Призрак может ввергнуть Гамлета в безумие. Не желая выдать свою тайну и одновременно переживая душевное смятение, Гамлет вольно или невольно (из текста трагедии это неясно) использует это предостережение и начинает разыгрывать безумного шута. Шутовство как реакция на безобразие мира намечается еще раньше, косвенно - в горьком замечании Гамлета, что "от поминок // Холодное пошло на брачный стол", и прямо - в его словах, обращенных к Призраку: "...нам, шутам природы". А безумному шуту подобает шутить в самом развязном тоне с загробными обитателями, сомневаться в их добродетели и высмеивать их величие. В этом, нам кажется, и заключается непосредственная причина того, что Шекспир вложил в уста своего героя фамильярные реплики. Притворное безумие, подсказанное словами Горацио, а в конечном счете народным поверьем, определяет внешнее поведение героя и в двух последующих актах и становится неотъемлемой чертой его характера. Это же поверье о демонической природе призраков заставляет его не только притворяться, но и соответствующим образом поставить спектакль при дворе с тем, чтобы уличить короля и проверить честность духа. Так поверье в двух его аспектах, частном и общем, ложится в основу действия трех первых актов, т. е. становится структурным элементом трагедии и косвенным образом помогает драматургу создать сложный характер его героя. Но чем же обусловлено последнее изменение Призрака в III акте, новое отношение к нему Гамлета и исчезновение этого сверхъестественного персонажа? Прежде всего отметим, что, когда он появляется в последний раз, его видит только Гамлет. Английский шекспировед Кларк по этому поводу замечает, что у Шекспира есть призраки "объективные" и "субъективные"; последних видит только герой, т. е. они представляют собой нечто вроде галлюцинаций {См.: Clarc С. Op. cit., p. 31.}. Это мнение исследователя можно подтвердить, приведя слова королевы, что Призрак - "создание мозга" самого Гамлета. Но действительно ли драматург разделял предположение своей героини или считал, что бывают случаи, когда видение возникает лишь перед определенным человеком, мы не знаем. Во всяком случае ясно, что народное поверье уступает место субъективному состоянию души героя. Призрак пришел, чтобы "заострить" его "притупленную волю" и смягчить его суровость к матери: Но, видишь, страх сошел на мать твою. О, стань меж ней и дум ее бореньем; Воображенье мощно в тех, кто слаб; Заговори с ней, Гамлет. (III, 4, 111-114) Эти слова Призрака перекликаются с его монологом в I акте, когда он предупреждал сына: Но, как бы это дело ни повел ты, Не запятнай себя, не умышляй На мать свою; с нее довольно неба И терний, что в груди у ней живут... (I, 5, 84-87) Но в той сцене они не затронули Гамлета, в своих монологах Призрак слишком многое ему сообщил. Теперь же, когда Гамлет убедился в правдивости духа, по логике трагедии его вид и речь вызывают у него угрызения совести и не жалость, а глубокое сострадание: Смотрите, как он бледен! Его судьба и вид, воззвав к каменьям, Растрогали бы их. - О, не смотри; Твой скорбный облик отвратит меня От грозных дел... (III, 4, 124-128) В этой сцене поверье отступает на задний план и подчеркивается человеческое благородство старого короля, близкое душе Гамлета, который не просто осуждает мать, а страдает за нее. Больше Призрак не появляется, он выполнил свою роль. Дальнейший ход событий разворачивается в результате активных действий Клавдия и самого Гамлета, столкнувшихся лицом к лицу, как воплощение противоположных принципов. Если на первый взгляд причина появления Призрака кажется внешней данью традиции (он приходит, чтобы раскрыть живому человеку тайну своей смерти и призвать к мести), то при более глубоком рассмотрении выясняется, что, основанный на языческих, католических и протестантских верованиях, традиционный образ в традиционной ситуации выполняет в трагедии очень существенную функцию. Он не только становится ее структурным элементом, не только способствует непосредственному выявлению характера героя и некоторых других действующих лиц, не только материализует подозрение Гамлета, но и приобретает особый смысл во внутреннем содержании трагедии и ее художественной форме. Прежде всего он оттеняет фигуру героя. Если Гамлет, обуреваемый раздумьем и сомнениями, воплощает гуманистическое сознание, стоящее перед неразрешимыми задачами, поставленными перед ним его временем {См.: Пинский Л. Шекспир: Основные начала драматургии, М.; Худож. лит., 1971, с, 144.}, когда "добродетель должна просить прощения у порока", то Призрак воплощает сознание архаическое, действенное и прямолинейное: он требует убить Клавдия, не помышляя о том, что мир от этого не изменится. Но главный смысл его фигуры - в том, что он символизирует нарушение естественного порядка вещей, когда мертвые вместо того, чтобы покоиться в гробницах, выходят на землю. Об этом первый говорит Горацио, объясняя появление духа: "Я в этом вижу знак каких-то странных смут для государства" (I, 1, 69). Его догадку подхватывает Марцелл, как бы конкретизируя ее: "К чему вот эти строгие дозоры // Всеночно трудят подданных страны? К чему литье всех этих медных пушек // И эта скупка боевых припасов, // Вербовка плотников..." (71-74). Горацио ему отвечает, что Дании угрожает Фортинбрас. Тогда Бернардо, вновь возвращаясь к появлению Призрака, прямо связывает его с готовящейся войной: "Вот почему и этот вещий призрак // В доспехах бродит, схожий с королем, // Который подал повод этим войнам" (109-111). Но Горацио вспоминает, что восставшие из гроба мертвецы предвещают не только войну, но и другие "злые события". Мысль о скрытом зле выражает и Гамлет, услышав о Призраке: Дух Гамлета в оружье! Дело плохо; Здесь что-то кроется. Скорей бы ночь! Терпи, душа, изобличится зло, Хотя б от глаз в подземный мрак ушло. (I, 2, 254-257) В 4-й сцене Марцелл опять уточняет эту мысль, придавая злу локальный характер: "Подгнило что-то в Датском государстве" (I, 4, 90). И, наконец, после рассказа духа Гамлет обобщает: "Век расшатался ..." (I, 5, 188). Так Призрак знаменует наступление в мире дисгармонии, которая охватывает Данию, человеческое общество и всю вселенную. Это величественная и в то же время гротескная дисгармония, такая же двойственная, как и ее вестник, совмещающий "прекрасный облик" державного повелителя и бедного духа, днем томящегося в вечном огне, а ночью скитающегося по земле до петушиного крика. Общение с ним приподнимает образ Гамлета, который призван восстановить "расшатанный век", и в то же время именно оно толкает героя на притворное безумие и шутовство. Возвышенный герой создает гротескную ситуацию, соответствующую окружающему миру, в котором жена, прожившая большую часть жизни в счастливом браке с достойнейшим человеком, через месяц после его кончины выходит замуж за подлеца и забывает сына, юная девушка помогает шпионить за своим возлюбленным, друзья оказываются предателями, а благородный мститель за отца идет на коварный сговор с негодяем и на преднамеренное убийство. Если в ранней комедии о причудах любви фольклорная традиция сблизила в единой гармонии идеальный и реальный мир, то в более поздней трагедии, написанной в эпоху заката елизаветинского царствования, когда Шекспир пусть неосознанно, но ощутил, что одна эпоха насилия сменяется другой {См.: Аникст А. Творчество Шекспира. М.: Худож. лит., 1963, с. 338.}, традиция подчеркнула столкновение этих миров. Изображая зло не как метафизический феномен, а как общественное явление действительной жизни, Шекспир вместе с тем расширяет представление о ней так, что она выходит за пределы непосредственного человеческого бытия, того, что "известно мудрости Горацио". Борьба становится неравной, и прекрасный человек, "человек во всем", хотя сохраняет величие, одолеть зло не в силах. В этом сознании - трагизм пьесы. Следующей ступенью нарастающего трагизма становится содержание "Макбета", где зло проникает в душу "прекрасного человека" и он, оставаясь героической личностью, превращается в злодея {См.: Пинский Л. Указ. соч., с. 25-26.}. В процессе этого превращения важную роль играют сверхъестественные персонажи - ведьмы. Уже упоминалось, что вера в ведьм была распространена во всей Европе. В первой половине XVI в. в Италии проходило много процессов, на которых судили женщин, обвинявшихся в колдовстве. В государственном архиве города Модены сохранились документы инквизиционных процессов, происходивших в этом городе {См.: Corradini N. I processi delle streghe a Modena nella prima meta del secolo XVI, - In: Folklore Modenese. Modena, 1959, p. 44-50.}. Судя по этим документам, ведьмам приписывались наряду с благотворными действиями (они лечат больных, помогают найти потерянные вещи, возвратить супружескую любовь, оживить мертвых) злотворные: они поклоняются дьяволу, с его помощью предсказывают будущее, мстят, добиваются любви понравившегося им мужчины, подчиняют людей своей воле. Приводятся и некоторые колдовские формулы, включавшие имя божие, говорится о шабашах, где ведьмы встречаются с дьяволами. Во второй половине века этих процессов стало значительно меньше, в основном церковь обратила свое оружие против еретиков. Даже Тридентский собор народную магию осуждает между прочим, он больше занят борьбой с Реформацией и научно-философским вольнодумством, чем вульгарными ведьмами. В народном творчестве Италии ведьмы, несмотря на распространенность поверий о них, фигурируют довольно редко. В народных сказках ведьма близка к людоедке, только в очень немногих случаях она занимается колдовством. И лишь в народной поэме "Баронесса ди Карини" ("Barunissa di Carini") {См.: Pagliaro A. Poesia giullaresca e poesia popolare. Bari: Laterza, 1958.} она в соответствии с поверьем становится посредницей между страшным миром мертвых и живым человеком. Насколько была распространена вера в ведьм среди образованных людей, сказать трудно; известно, что некоторые моденские гуманисты выступали в защиту несчастных женщин, обвинявшихся в колдовстве. В итальянской литературе и в театре этот персонаж встречается редко. Хотя в период кризиса второй половины XVI в., когда итальянцы утратили политическую независимость, а контрреформация разрушала гуманистические идеалы Возрождения, и возникло ощущение дисгармонии и власти зла, итальянские поэты, и великие и третьестепенные, в высоких жанрах к гротеску не прибегали. Лишь в поэме Тассо упоминается шабаш ведьм (песнь XIII в., строфа 4), но это упоминание мимолетно; в целом демоническое зло, воплощенное в фигурах язычников-сарацин, не безобразно; наоборот, коварная волшебница Армида внешне прекрасна. Даже дьяволы, собравшиеся на свой синклит, хотя и ужасны, но по-своему величественны. Контрасты, определяющие поэтику Тассо, не приближаются к гротеску. В посредственных "кровавых" трагедиях, где ситуации граничат с ним, авторы тоже стремятся избежать его, перенося все преступления и убийства за сцену; зрители узнают о них из сообщений хора. Сами трагические герои - однолинейны, сочетание в их характере величия и безумия (настоящего и притворного), силы и уродства принципиально не возможно, ибо от Ренессанса драматурги еще сохраняют понятие красоты как меры и гармонии. Поэтому совершенно естественно, что ведьмы - уродливые получеловеческие, полудемонические существа, в облике которых зло принимает форму, соответствующую народным верованиям, основанным не на чистом вымысле, а на искаженной реальности, - в итальянской трагедии, так же как в рыцарских поэмах Боярдо, Ариосто и Тассо, появиться не могли. Отголоски веры в колдовство звучат в новеллах и в комедиях, в которых изображается житейская, бытовая реальность XVI в. {См.: Paques U. Les sciences occultes d'apres les documents litteraires italiens du XVIе siecle. Paris: Institut d'Ethnologie, 1971, p. 136, 201.} Но комедии ("Чернокнижник" Ариосто, "Ведьма" Граццини, "Подсвечник" Джордано Бруно) стараются разрушить эту веру и высмеивают магию как нелепое заблуждение невежественных умов. Более серьезно ее восприняли английские писатели. Истоки поверья о ведьмах во всех странах - языческие. Свое происхождение ведьмы ведут от богинь (греческой Гекаты, скандинавских норн). Но отношение к ним разных народностей было различным. Об этом свидетельствует этимология самого слова: в итальянском языке strega восходит к латинскому strix, означающему ночную птицу, которую считали вампиром, а в английском (так же, как и в русском) witch (ведьма) происходит от глагола wit (ведать). Из этого следует, что, если в Италии ведьмы с самых отдаленных времен вызывали лишь ужас и отвращение, в Англии их первоначально почитали как существ, обладающих особыми познаниями и властью над природой и людьми. Однако под влиянием христианства страшное, отвратительное в облике ведьм постепенно усиливалось, особенно это заметно в конце XVI в., когда вера в них получила большое распространение, отчасти, как уже говорилось, в связи с ослаблением религии, отчасти в связи с общим увлечением магией, развивавшейся параллельно науке. В ведьм верили сельские жители, обвинявшие их главным образом в падеже скота и болезни людей, и такие ученые люди, как Френсис Бэкон и Уолтер Ралей, не отделявшие естественное от сверхъестественного. Но если в народе считали, что они способны творить не только зло, то в более образованных кругах их называли пособниками дьявола и приписывали им самые омерзительные обряды и преступные деяния, одновременно наделяя их властью над стихиями (они поднимают ветер, бури на море, туман, исчезают в воздухе). После сватовства Якова I к датской принцессе Анне возникла легенда, что сатана, враг Реформации, с помощью