учал удовлетворения. "Играли они прекрасно. Но никто из них никогда не был Отелло, которого можно и должно было полюбить. Их Отелло был по преимуществу очень красивый, очень эффектный, очень храбрый, очень шумный венецианский генерал... все в нем было большое, тяжелое, массивное: движения, голос, костюмы, самые страсти тоже были большие и пышные, но не вызывающие во мне симпатий к Отелло". Если Отелло, от которого Остужев отказывался, напоминает собой стихию оркестра, потрясающего своими раскатами зрительный зал, то для своего Отелло Остужев каждый раз выбирает сольный инструмент. Помнится, когда, бывало, во время спектакля закрываешь глаза и вслушиваешься в напевный голос Остужева, в его певучую дикцию, с какой он произносит "Дездемона", или "милая", или "воин мой", - этот голос кажется удивительно юным, голосом Ромео, который только сейчас, уже на склоне лет, нашел свою Джульетту, но для которой он сохранил всю чистоту и свежесть чувства, не охладевшего и не очерствевшего, несмотря на все испытания жизни. Это не запоздалая страсть - это юная, но умудренная страсть. Скажем еще так - это вознагражденная страсть, ибо этот человек хорошо знал, что в жизни на каждом шагу встречаются низость и коварство, измена и подлость, И право сильного. Вопреки всему, он сохранил простодушие, доброту, доверие и доброжелательность к людям. Он хочет добра человеку и ищет возможности для удовлетворения этого чувства дружбы, любви,: товарищества. За свою "неосторожность" он был наказан, за свою бескорыстность и чуткость души был вознагражден не только любовью Дездемоны, но и своей любовью к ней, тем, что существует в нем способность, дар любви, которого уже лишен молодой Яго, быть может поэтому также завидующий, поэтому мстящий. В любви Дездемоны Отелло видит подтверждение своего взгляда на людей. Вопреки своей "грубой" профессии, он - тонкая натура. И эта тонкость происходит не от душевной изнеженности, а от глубокой и широкой душевности, сердечности. Надо радоваться, что его душа одухотворяет его профессию, а не требовать, чтобы его профессия уничтожила в нем душу. Можно быть мужественным, будучи сердечным. Можно быть человечным, будучи суровым и даже жестоким. Эту высшую человечность мы увидели в Отелло Остужева, и сам Остужев добивался, чтобы мы это увидел". "Я... вдруг понял, - пишет Остужев, - что за внешней мишурой пышных костюмов и не менее пышных страстей и предшественники мои и я проглядели в Отелло основное - человека". Остужеву, как он рассказывает, было четырнадцать лет, когда он> впервые узнал об Отелло и тогда же возмечтал его играть. Мечта осуществилась, когда ему исполнилось шестьдесят четыре года. Пятьдесят лет готовился Остужев к своему Отелло. Остужевский Отелло виден и в любви к Дездемоне и в ненависти к ней. Разница в возрасте Отелло и Дездемоны играет определенную роль в трагедии; на нее намекнул Яго, о ней думал Отелло в поисках причины мнимой измены Дездемоны. Одни исполнители игнорируют это обстоятельство до той поры, пока оно законно не вступит в силу, то есть пока они не начинают ревновать, - до этого времени они чувствуют себя молодыми, любовь Дездемоны, так сказать, снимает с них груз лет. Другие исполнители с самого начала обнаруживают разницу лет; для них эго есть ущербность, которую они в себе выращивают, чтобы дать пищу червю сомнения. У Остужева различие в возрасте дано с самого начала, и вот с какой целью. Человек, полюбивший в пятьдесят лет, любит иначе, чем полюбивший в двадцать Остужев любит, как двадцатилетний, и осознает это чувство, как пятидесятилетний, - вот как складывается его любовь. Он смотрит на Дездемону и взглядом человека любящего, с головой отдающего себя счастью, и взглядом человека, оценивающего эту любовь. Он любовно разглядывает ее глаза, губы, ресницы, кажется - даже тень от ресниц, замечает неуловимую прелесть ее юных движений, ту прелесть, которой сама она не замечает, только смутно догадываясь, почему он гак смотрит на нее. А он все более уходит в созерцание этой открывающейся ему красоты, улыбаясь и смеясь от этого высшего счастья. Он обнаруживает благородство женщины как бы совершенно независимо от своей любви к Дездемоне, и это помогает ему впоследствии внутренне бороться с наветами Яго. Человек виден и в ненависти Отелло. Можно сказать, что его ненависть похожа на его любовь. Если в любви была бережность, то в ненависти - сожаление. О первом исполнителе Отелло, Бербедже; было сказано, что это "опечаленный мавр". Эта характеристика может вызвать у многих смущение. Казалось бы, по адресу пламенного Отелло уместнее сказать "яростный мавр", чем "опечаленный мавр". Нам трудно судить, в чем выражалась "опечаленность" у Бербеджа, но об этом можно догадываться, глядя на Остужева, которого тоже хочется назвать "опечаленным мавром". Над чем же печалится остужевский Отелло? Над миром, над несовершенством мира. "Все же жаль, Яго, о Яго, как жаль, Яго". Он говорит эти слова проникновенно-задумчиво, словно и нет рядом Яго, ему обидно за себя, ему обидно за Дездемону, за человека обидно. Он спрашивает дальше, почему изменила Дездомона: "Быть может, то всему причиной, что черен я?" В тексте перевода, по которому играет Остужев, сказано только: "Черен я?" - с вопросительным знаком. Остужев ставит здесь многоточие. Его взгляд невольно упал на руки, и он словно впервые видит, что они черные. "Черный я..." - вырывается у него невольно, и на лице его детская обида. "Черный я..." - удивление и вздох в его голосе, печальное удивление, что вот это разделяет людей. Отелло произносит монолог прощания: "Простите вы, пернатые войска". В печати утверждали, что Остужев прощается с войсками торжественно и величаво, как подобает генералу Отелло, сознающему свое положение и свое звание. Мы не можем подтвердить этого. Мы видели, конечно, спектакли и с таким Отелло, для чего режиссеры создавали соответствующую торжественную обстановку: Отелло смотрел в окно, за которым дефилировали видимые зрителю "пернатые войска". Однако этот парадный ритуал не предусмотрен был Шекспиром, ибо Отелло прощается с войсками наедине с собой, а это очень важно. Что касается Остужева, то о нем можно сказать еще больше: он не считается здесь со своим чином и со своим положением, ибо в этот момент пернатые войска - это все друзья, равные ему в дружбе, это сама его жизнь. Поэтому понятно то, что происходит у Остужева минуту спустя и что было бы непростительно и непонятно у генерала, за душой которого ничего нет, кроме его звания. Остужев не заканчивает, но словно обрывает свой монолог, он не в силах перенести этого прощания, опечаленный, что всему приходит конец, и, уронив голову На руки, он горько плачет. Отелло входит в спальню Дездемоны со словами: "Причина есть, душа", есть причина для убийства Дездемоны. Остужев не демонстрирует здесь решительности Отелло, выполняющего приговор, - он опечален, что должен быть решительным, что должен выполнить приговор. Если раньше он испытывал радость от открывшейся ему красоты мира, то сейчас он испытывает печаль, наблюдая ее изнанку. И в том и в другом случае есть в нем нечто такое, что поднимает его выше его личной заинтересованности. Его мудрость не колеблется оттого, что он заблуждался относительно Дездемоны. Выяснилось, что Дездемона честна, но, значит, нечестен был Яго, и, следовательно, эта печаль, скорбь по поводу несовершенства мира не становится менее основательной. Ив ненависти своей, как видим, Отелло был человечным. В своем толковании Шекспира Остужев был довольно одинок в спектакле. Исключение составляла Эмилия в исполнении Пашенной. Благородный взрыв, с каким она самоотверженно приняла смерть, предчувствовался нами и раньше, когда сама Эмилия меньше всех могла поверить, что она способна на высокий подвиг. Дездемону мы не вправе были упрекнуть в каких-нибудь особенных нарушениях, кроме разве того, что она добродетельно изображала добродетель, в рамках той "обыкновенности", той заурядной добродетельности, от которой ничего не ждешь и от которой ничего и не требуешь. Она выглядела, как "барышня" из хорошего дома, у которой довольно неудачно сложилось замужество, - обстоятельство, толкуемое театром в пределах все той же "буржуазной", точнее - мещанской ограниченности. Одаренности, которая свойственна Дездемоне - в ее любви, смелости, женственности, мы в ней не заметили; все вместе не поднималось выше ординарности, каковая здесь, повидимому, утверждалась принципиально. Что касается Яго, то исполнитель предложил довольно тривиальный вариант "грязной личности" в границах заурядно-банального житейского правдоподобия. Второй Яго этого спектакля оказался более достойным соперником остужевского Отелло. Зло, воплощаемое этим Яго, не носило характера беспринципного житейского приспособления. Нет, тут как раз была цель, можно сказать - идеал зла, черный идеал, и крушение его воспринималось не как житейская неудача, а как моральный удар, если только так можно сказать применительно к Яго. Состязание между Отелло и Яго есть и состязание мировоззрений, и Терехов добивался того, чтобы быть здесь на одном уровне со своим противником. Однако, увлекшись "точкой зрения", он изощрил свою роль до блеска, любуясь и приглашая всех любоваться дьяволиадой и мефистофелиадой Яго. Он истончил образ до отвлеченного, аллегорического смысла и с этих высот уже не хотел спускаться на пошлую землю. Оба Яго хотели попасть в тон Остужеву, но у одного был "недолет", у другого - "перелет", хотя второй был ближе к цели. 2 Блистательный вариант Отелло и Яго представил в исполнении Хоравы и Васадзе Театр имени Руставели. В безымянной заметке, помещенной в сборнике "Мастера театра в образах Шекспира" (изд. ВТО, 1939), сказано, что для Театра им. Руставели Отелло и его Яго были "не символы, не представители "добра и зла", а живые, типичные люди из плоти и крови". Все это соответствует спектаклю, и автор заметки совершенно прав, когда говорит о "сочных реалистических мазках", которыми пользуется Васадзе. В этом грубом, цинично-хамоватом, вызывающе глядящем на нас ландскнехте не было никакой инфернационально театральной мефистофельщины. Однако когда в той же заметке утверждается, что Яго-Васадзе - "обыкновенный умный мерзавец", то это уже перегиб в другую сторону. Вот описание монолога Яго-Васадзе после ухода Родриго: "Здесь ярче всего проступает корыстолюбие Яго, и, точно захлебываясь от восторга при мысли о деньгах, Васадзе поднимает свод голос к концу речи почти до пения, так что монолог представляется своеобразным гимном наживе". Мы помним это прекрасное место у Васадзе. Но, в противоположность мнению, что "здесь ярче всего проступает корыстолюбие Яго", можно было сказать нечто обратное: что здесь дело как раз не в корыстолюбии. Когда торжествует зло, он удовлетворен, это главное его приобретение. Неудача другого - его удача, несчастие - счастье. Поэтому он поет гимн наживе, а не просто делится своими соображениями о наживе, как это бывает у "обыкновенных Яго". Он опутывает Отелло своими сетями, и наступает момент, когда он догадывается, что зашел слишком далеко, что может поплатиться и что его безопасность требует выхода из игры. Но азарт игры ему дороже чувства самосохранения, и он с дерзким видом мечет на стол черные кости. Какой же он "обыкновенный умный мерзавец"? Васадзе рассказывал нам, что, работая над ролью, он избрал в качестве направляющей идеи для Яго философию современного фашизма. Мы отнеслись с некоторым недоверием к этому заявлению, видя в нем только декларацию. Однако исполнение Васадзе убедило нас в обратном. Перед нами стоял кондотьер, для которого война не только профессия, но и прямое назначение человека. Вот смысл его философии! Во время войны разрешается убивать и обманывать; почему не поступать так же во время мира? Война везде и повсюду, война всех против всех - вот истина жизни. Не осуждай эту истину, а утверждай и возвеличь ее. Благослови жизнь, этим, дескать, она и прекрасна! Яго у Васадзе откровенно считает гуманизм свойством слабого, который навязывает его сильному, чтобы обессилить сильного. Сильный должен быть свободен от этого предрассудка, который утверждается в лице Отелло. Яго в Отелло видит идейного врага и отправляется в поход против него не ради каких-нибудь материальных выгод, хотя, разумеется, не откажется от них. Если бы Отелло взял в заместители не Кассио, а его, Яго, он нашел бы другой предлог для вражды. Он находит его на случай, если это понадобится. Он говорит: ходят слухи, что Отелло был в связи с его женой Эмилией. Яго не ищет подтверждения измены, как Отелло, он и не ревнует, как Отелло. Он говорит, что будет поступать так, как будто все подтвердилось и будто он ревнует, хотя ничего не подтвердилось и он не ревнует. Он ведет себя, как "агрессор", который ищет случая, чтобы создать "инцидент", дающий предлог для нападения. Такого рода инцидентом служит для Яго случай с Кассио или случай с Эмилией. Для Яго война - естественное состояние человечества. Свобода диких инстинктов - вот истина. Гимн наживе у Яго-Васадзе - прославление инстинктов, и самый низкий из них Яго считает самым возвышенным. Ум у Яго - слуга инстинкта, раболепный, предупреждающий любой каприз инстинкта, малейшую прихоть инстинкта. Хорава прославляет, возвеличивает разум, разум, который облагораживает инстинкт и ведет его к служению высшей цели. Яго хочет низвести человека к дикости, Отелло - возвести к человеку. Отелло выступает с идеей разума, Яго - с идеей инстинкта. Вот сфера их конфликта и борьбы в спектакле. Яго старается вышибить из-под Отелло эту опору разума и сбросить его в пучину хаоса. Когда разум у Отелло становится игрушкой инстинктов, Яго, торжествуя, вздымает руки. На его улице праздник! Шекспир глубоко изучал природу человека. Проблема сознания и подсознания, разума и инстинкта - их взаимоотношений, противоречий, преобладание того или другого, борьбы и гармонии - занимала его не только в "Отелло". В "Отелло" наряду с моральной темой доверия и коварства исследуется и эта психологическая тема. Но и это тоже тема гуманистического характера. Стихия инстинктов преодолевается всем процессом человеческой культуры. Торжество разума над хаосом инстинктов есть идея прогресса. В этом плане замечание Васадзе о фашизме становится понятным и глубоким. Васадзе ссылается на знаменитый "афоризм" Геббельса: "Когда я слышу слово "культура", я хватаюсь за револьвер". Это один из популярнейших фашистских лозунгов. В американском документальном фильме "Прелюдия войны" мы видели запечатленный для будущих поколений поразительный кадр. Фашистский вожак произносит с трибуны эту знаменитую фразу и, вытаскивая из кобуры револьвер, потрясает им перед улюлюкающей, дико воющей гитлеровской аудиторией. Это какой-то звериный гимн. Гимн инстинкту. Инстинкту, которому служат достижения человеческой науки, техники, искусства. Поистине роковое применение получил здесь человеческий ум. Обаяние Отелло у Хоравы есть обаяние разума. Многие исполнители с первого же появления Отелло дают понять зрителю о его близости к хаосу, к первобытности, к африканской стихии страстей, - дескать, от человеческого до звериного только один шаг, они и торопятся его сделать. Хорава словно просит забыть зрителя о том, что в Отелло эти два начала лежат рядом. Он раздвигает как можно длиннее эту лестницу от разума к инстинкту и сам словно находится на вершине этой лестницы, освещенной солнцем сознания, и, если так можно сказать, сопротивляется тому, чтобы сойти вниз, в бездну, куда тянет его Яго. Отелло поднялся до высот цивилизации своего времени и стал полководцем Венецианской республики. Вот эта приобретенная им ценность дорога ему, это итог его жизни. Поэтому, в противоположность многим своим предшественникам, Отелло-Хорава не только не подчеркивает, тем более не любуется своим африканским, первобытным, атавистическим началом, а старается его не обнаруживать, скрыть; он гордится его преодолением. Для Хоравы-Отелло это не достоинство, а недостаток, с которым он боролся в течение своей жизни и побеждал. И то, что прекраснейшая из венецианок его оценила, есть для него награда. Однако он настороже. Он еще недавно вышел из состояния первобытности, поэтому он особенно дорожит достигнутой ступенью, поэтому же знает об опасности быть низвергнутым обратно. На острие этого ножа и ставит его Шекспир. В каждом человеке дремлет атавистическая стихия; в Отелло она еще свежа и готова к реваншу за свое укрепление. Поэтому в одном лице он и мавр и венецианец, "дикарь" и "передовой человек". Вот драматический узел, гениально завязанный Шекспиром. Отелло у Хоравы, в противоположность многим Отелло, не хочет отличаться от окружающих. Он снимает с себя даже традиционный наряд Отелло, и, когда он выходит на сцену, мы не видим на нем ни привычного восточного халата, ни излюбленного пышного тюрбана, ни пестрых туфель с загнутыми носками. Отелло Хоравы выходит в костюме венецианца, так же как Кассио, или Монтано, или Лодовико, Эта одежда лежит на нем свободно, легко и естественно, и весь он такой же легкий, естественный, свободный. Он не демонстрирует ни черноты лица, ни курчавых волос, ни сверкающих белков, ни дикой красоты своих движений. Хорава - один из пластичнейших наших художников, и он скорее, чем кто-либо из наших актеров, которых их "пиджачные" роли отучили от владения телом, мог продемонстрировать своеобразную походку Отелло, его хищную грацию, его первобытную пластику. Но он отказывается от нее потому, что эта первобытность унижала бы его. Ведь его гордость в том, что он от нее освободился. Однако он изумительно пластичен, и это не пластика "дикости", а форма обнаружения внутреннего мира человека. Это мир разума, свободы, светлого миросозерцания. Я вижу контроль благородного ума, эластично управляющего всеми силами этой богатой натуры. Если сказать в одном слове, что нас привлекло в этом Отелло, это будет гармония. Что вызвало сострадание к нему? Нарушение гармонии. Большой ясный лоб, как солнце в зените, освещает окружающий мир ровным светом. Когда он поворачивает голову, подает руку, пройдется вдоль рампы, посмотрит на собеседника, послушает собеседника, он каждый раз пленяет нас этим обнаружением своей внутренней, завоеванной им свободы. В нем есть какая-то законченность, которую хочется назвать артистической. Нет в нем порывистой неуравновешенности, спазматического движения страсти, приливов и отливов эмоций. Он - хозяин самого себя, и эта спокойно дышащая энергия как бы создает атмосферу уравновешивающей разумности вокруг него. В этом тайна его влияния, его обаяния, вызванных не его положением генерала, но его человеческим превосходством. Он не пользуется своим превосходством, тем более не навязывает его вам; наоборот, он вам же внушает ваше же достоинство. И вот, признавая ваше достоинство, он на равных правах вступает с вами в отношения. Он уважает в себе этот человеческий уровень и поэтому уважает другого человека. Уважение к человеку, а не наивное доверие к человеку есть основа его взаимоотношений с людьми. Нет в нем ни "дикарства", ни "детскости", ни "импульсивности", ни "непосредственности", - все проявления его натуры преломляются сквозь эту светлую призму разума. Беснующийся Брабанцио, кажется, должен искусственно поддерживать в себе вражду к Отелло, потому что внутренне не может не поддаться его ясному взгляду. Этим Отелло-Хорава импонирует сенату, который, кажется, потому и склонился на его сторону. Даже в его взаимоотношениях с Дездемоной нет ни порыва страсти, на который он имеет право как "дикарь", ни простодушного обожания, которое он может обнаружить как "ребенок"; и здесь главная черта - гармония. В третьем акте, когда подозрения уже закрадываются в душу Отелло, есть прекрасный эпизод, созданный театром. За сценой слышно пение, поет Дездемона, и Отелло-Хорава словно про себя любуется, созерцая эту раскрываемую голосом прекрасную душу. Слушает и Яго, который, может быть, под безотчетным влиянием Отелло и Дездемоны тоже поддается красоте пения, и оба - Отелло и Яго - молчаливо обмениваются впечатлениями. Отелло, глядя на Яго, показывает глазами в сторону Дездемоны и, вздыхая, качает головой с невыразимо печальной улыбкой. Как жаль! Какая прекрасная душа! Тень грусти ложится на светлый разум. И Яго в ответ понимающе покачивает головой. Да, жаль, если это так, если она изменила! Думается, что именно здесь Отелло мог довериться Яго, ибо Яго как бы заслужил доверие этим пониманием самого важного - человеческой души, а это понимание он только что обнаружил. Любовь Отелло видна нам, не только когда он наедине с Дездемоной, - даже когда он разговаривает с Яго, с Кассио, с Эмилией, он в то же время видит и слышит Дездемону; он всегда видит ее и слышит, и о нем нельзя сказать, что у него все - наружу или что он все таит в себе. Он не скрывает своей любви, но и не обнаруживает ее, в нем все соразмерно, он гармоничен. Воздух мира и дружбы - естественная оболочка его натуры. Его любовь - светлая, ровная, ясная. Мера - вот его внутренний и внешний ритм. Его и Дездемону, эту пару нам хотелось бы видеть на фоне прозрачной архитектуры итальянского Ренессанса, которой они родственны. Ревность вонзает в него свои когти, и это единоборство человека и зверя ужасает его. Кажется, что в этой смертельной схватке больше всего он охраняет от ударов свою голову. Он ненавидит Яго не столько за то, что тот заставляет его страдать сердцем, сколько за то, что он лишил его разума. Смена веры и неверия в Дездемону выражается у Хоравы как смена власти разума властью инстинкта; он то соскальзывает в бездну, то снова взбирается на твердый грунт. Но и тогда, когда он попадает под пяту инстинкта и инстинкт издает крик победы, Отелло пытается сохранить осанку благородства. И сказывается это в том, что он резко подчеркивает справедливость своего гнева, основательность, законность, разумность своей ненависти к Дездемоне. Следовательно, он готов убить Дездемону не потому, что ее ненавидит и хочет дать выход своей ненависти, а потому, что имеет на это право, потому, что это наказание санкционировано разумом. Его разум служит инстинкту, а он уверяет себя, что инстинкт подчиняется влиянию разума. И эта картина не может не вызвать у Яго чувства дикого торжества, а у нас - чувства жалости. Вот где высшая месть Яго, утонченная месть! Ведь и он, Яго, тоже так действует, заставляя ум служить инстинкту, только без этого бессознательного "лицемерия" Отелло. В сцене суда над Дездемоной, где Отелло говорит, что он убьет ее не потому, что это его личная воля, а потому, что таково требование справедливости, Хорава молчаливо апеллирует к разуму, который с точки зрения Яго в этот момент больше всего осмеян. Хорава подходит к постели Дездемоны, снимает с себя свои светлые золотые украшения, словно погружается во тьму; и вот, вернувшись снова в этот первобытный мрак, он совершает свое страшное дело - душит Дездемону. Когда истина открывается ему и он узнает, что Дездемона невинна и что виноват Яго, он отчаянно жалеет Дездемону, отчаянно ненавидит Яго, но больше всего его. сокрушает этот поверженный и униженный в нем разум, и, кажется, потому, что он не в состоянии пережить этого, он убивает себя. 3 Хорава ближе, чем Остужев, подошел к искомому синтезу "обыкновенного" и "исключительного", "Шиллера" и "Шекспира". Лирический акцент, свойственный Остужеву, Хорава передвинул в сторону большей объективности, что уже достигнуто было у Остужева. Отелло Хоравы производит впечатление гигантской скульптурной фигуры, которая сошла с пьедестала; она стала в один ряд с нами, не потеряв ничего в своем титанизме. Сегодняшний зритель не смотрит на нее, как было принято, снизу вверх, откуда она господствует над ним; нет, он как бы стоит наравне с ним, в одной плоскости, осознавая в этот момент и свой собственный рост. Хорава ни разу не поднимается на пьедестал, чтобы добиться превосходства над окружающим ландшафтом, - он предполагает величественным самый ландшафт, который он видит за стенами театра. Он не симулирует исключительности, особенности, парадоксальности, его героичность не питается из этого источника. Прозаичность его речи, обычность его движений, естественность всего его поведения не приводят к житейской и будничной ограниченности, потому что за всем этим он сохраняет значительность, идущую от его общего и широкого взгляда на мир, на дело жизни. Величественное ощущение и понимание целей жизни есть лейтмотив, который охраняет его от "житейского" потока, угрожающего унести его. С другой стороны, психологическая основа, на которую он опирается, настолько реальна, что это позволяет ему не забираться в романтическую стратосферу. Это достижение существенно, оно пришло не сразу, и, для того чтобы увидеть его истоки, следует вспомнить спектакль, который независимо от этого повода, сам по себе заслуживает, чтобы о нем рассказать на этих страницах. Мы имеем в виду "Ромео и Джульетту" в Театре Революции, поставленную Алексеем Поповым. Для Театра Революции, возникшего в первые годы революции и поэтому получившего свое наименование, были характерны такие авторы, как, с одной стороны, Толлер, а с другой - Вишневский. Нервный, взвинченный, Экспрессионистский жест одного и ораторский, призывный, повышенный голос другого вычерчивали шиллеровский профиль этого театра. Декоративный конструктивизм с его абстрактным стилем, одно время захвативший почти все наши театры, с этой сцены отступил позже чем со сцен других театров, и после "упорного сопротивления". Пришло время, когда не только Шекспиру нужен был театр, но и театру - Шекспир. "Ромео и Джульетта" появилась в этот момент. К голосам, протестовавшим против декорационных скелетов во имя живой и горячей плоти, художник театра, ярый конструктивист Шлепянов прислушался, и, пожалуй, больше, чем от него можно было требовать этого на первых порах. Быть может, впервые он, воспроизведя жизнь на сцене, увидел, что есть на свете небо и земля и покрывающееся зеленью дерево. Мы тогда еще, после спектакля, отмечали, что он залюбовался итальянским небом Вероны, прозрачным воздухом Ренессанса, фламандским характером кормилицы, кипучей молодостью Меркуцио, влюбленной луной в саду Капулетти, и этот открывшийся художнику многоцветный мир настолько поразил и восхитил его, что он стал совсем изгонять черно-серые тени, которым раньше был так фанатично предан. Под его рукой ожили старинные гравюры. Когда открывался пышный занавес, вдали появлялся Ромео; он стоял в профиль, с пальмовой веткой в руках, затем, повернувшись к зрителю лицом, медленно сходил по ступеням мраморной лестницы среди яркой архитектуры Возрождения, и знойное солнце юга разгоралось над его головой. Два образа характерны были для этого спектакля - кормилица у Пыжовой и Ромео у Астангова. Что касается кормилицы, то надо сказать, что она была явно недовольна скромным положением, которое ей сравнительно с Ромео и Джульеттой предоставил Шекспир, и, мало того, претендовала на равное с ними положение; рассчитывая на свой характер, она шумно протиснулась к центру спектакля. Удивлялись попустительству театра, позволившего такое самоуправство. Однако это не было удивительно: обилие чувственных, жирных красок в этом образе служило театру своеобразной палитрой, когда ему нужно было закрасить другие, слишком абстрактные места. Кормилица способствовала желательному "балансу". Театр выдавал себя даже в деталях - в скульптуре откровенно обнаженного мальчика, в маскарадном костюме Ромео. У Шекспира Ромео является на бал Капулетти в одежде пилигрима, в театре на него напялили косматую медвежью шкуру. Одежда, можно сказать, во вкусе кормилицы, вот мазок ее кисти. Зачем, однако, понадобилась эта горсть "земного", раз сам Шекспир ее не требовал? Показав отвлеченно-романтического Ромео, театр сделал "трусливую" оговорку в виде этой земной медвежьей шкуры. Однако у Астангова не только медвежья шкура, но даже одежда пилигрима показалась бы чересчур земной. Астангов отказывался смотреть и на яркое небо и на переливавшуюся красками Верону, не действовали на него все соблазны, которыми так старательно окружил его режиссер. Он не замечал кормилицы, как та ни старалась попадаться ему на глаза. Он брал "реванш" за поругание "Шиллера" и все эти языческие краски презрительно третировал как предательство. О" признавал только власть духа и отбивался от этой "плоти", которая нагло хваталась за полу его черного плаща. И он обнаруживал этот дух с таким проникновенным и зловещим пафосом, на котором не настаивал бы и Шиллер. Он не видел даже Джульетты, хотя, казалось бы, только и должен был делать, что видеть ее. Он говорил ей о своей любви, ни разу, собственно, не посмотрев на нее, не видя ни ее зарумянившегося от смущения лица, ни ее влюбленных глаз, ни ее счастливой улыбки, не слушая ее слов, не слыша ее чудного голоса, и ему все равно было, кому направлять свои реплики - Джульетте или нам с вами. Он уже сейчас, при первой встрече с Джульеттой, знает, что любовь их кончится трагически. Он в ярости против судьбы, которая отнимает у него любовь, но сам он ни разу не потянулся к этой любви, которую у него отнимают. Можно было подумать - он потому и любил Джульетту, что терял Джульетту. И, хотя Шекспир, сочувствуя своим героям позволяет им до их гибели насладиться любовью друг друга, я скажу, что Ромео и Джульетта не воспользовались в спектакле этой счастливой возможностью, хотя формально давали нам понять, что выполнили желание автора. За спиной живой Джульетты астанговский Ромео видел костлявую фигуру смерти и к ней поверх головы Джульетты обращал свои безумные глаза и желчный свой голос. Пафос горечи и гнева охватывал его, и ему безразличен был повод, - он мог бы действовать так и не будучи Ромео. "Принцип" ему был дороже. Дороже личной, земной, реальной заинтересованности. Пафос его становился изощренно-умозрительно-шиллеровским, и в эту минуту отвлеченный аскетизм конструкций вокруг него был бы уместней, чем эта раскрепощенная "греховная" живопись. Он врывается в склеп, напоминающий скорее приют для влюбленных, чем жилище смерти; волосы его развеваются так же, как пламя факела, который он держит в руках, и глаза его пылают, как пламя факела. И только здесь вдруг пробежали в спектакле зловещие тени трагедии. Так боролись в спектакле два начала, одно - представленное кормилицей с "ее непрерывно брызжущей масляной краской, и другое - Ромео, отбрасывавшее длинную черную тень. В этой борьбе родилось все же одно "прелестное дитя" - Меркуцио в исполнении Белокурова. По словам Гервинуса, Меркуцио "груб", "невежественен", "неблагопристоен". В спектакле грубость Меркуцио есть его жизнелюбие, бешеная младость, его невежество - гениальные шутки, игра ума, свободного от предрассудков, его неблагопристойность - одухотворенная чувственность и благородный цинизм. В нем сочетаются дух и плоть, чувство и ум, образ его соответствует не столько представлению Гервинуса, сколько представлению Пушкина. "После Джульетты, после Ромео, сих двух очаровательных созданий шекспировской грации, - Меркуцио - образ молодого кавалера того времени, изысканный, привязчивый, благородный, - есть замечательное лицо изо всей трагедии". Родственная симпатия самой пушкинской музы чувствуется в этом признании. В своей статье о переводах Пастернака М. Морозов, ссылаясь на Пушкина, делает следующее важное замечание: "Не ищите такого Меркуцио у Пастернака. Это просто очень веселый и очень оживленный молодой человек". Это замечание свидетельствует о моменте снижения и ухода в сторону "обыкновенного", "простого" "молодого человека" - деталь, потерянная в переводе и приобретенная на сцене. Свет, борющийся с тенью, в этом спектакле вызван был не только поисками стиля. Был здесь более важный источник. Алексей Попов, отправляясь в глубь веков, в противоположность многим своим предшественникам, не торопился скорей обратно с наскоро захваченными доказательствами своего там пребывания. Он задержался, и, как увидим ниже, для начала более чем достаточно; однако оценим его мужество и терпение, заключающиеся в том, что он решил освоиться с эпохой настолько, чтобы почувствовать себя в ней, как дома. Он вошел туда с законным чувством превосходства: если обитатели этого дома живут, борются и умирают, не всегда зная причины, которые определяют их жизнь и их смерть, то он, просвещенный гость, эти причины знает. Если Лоренцо говорит о непостижимой высшей силе, которая осуществляет в трагедии свой замысел, то режиссер знает, что имя этой силы - история, и не испытывает перед ней того мистического трепета, который, по понятным причинам, владел Лоренцо. Он не сердится на ее своеволие и не боится ее самодурства; он знает, что сама она, история, подчинена, иными словами - он знает законы истории. Мы представляем себе, с каким удовольствием советский режиссер извлекает эти законы в классической трагедии и как они помогают ему объяснить зрителю, что перед ним происходит. Попов полностью использовал свои познания и поставил трагедию на реальный фундамент истории. Он показал вражду Монтекки и Капулетти не как столкновение упрямцев, а как явление социальной жизни феодального общества. В сцене примирения Монтекки и Капулетги он отказался видеть идиллию. С этой целью он отвел активную роль народу, который обрушивается и на Монтекки и на Капулетти как третья, вступающая в свои права сила. Тибальда и Меркуцио он выдвинул на первый план, видя в их дуэли не только момент драматического поворота в судьбе Ромео и Джульетты, но и конфликт большого социального масштаба. Он вселил в Тибальда зловещий, изуверский дух средневековья, ожесточенно сопротивляющегося своему уходу с исторической сцены, а в Меркуцио - светлый, энергичный, победоносный символ нового общества. Наконец, он вернул фигуре герцога то положение, до которого его раньше не допускали. Он запечатлел в спектакле поступательный шаг истории, и оттого, что шаг этот был прогрессивным, он залил спектакль таким ярким оптимистическим светом. Величие и торжество истории словно отразились в величественной торжественности самого спектакля. В свете этого исторического триумфа он показал трагедию, и здесь оборотная сторона режиссерских достижений: он взглянул на ее события не с начала, а с конца. Показывая борьбу, Попов сразу обнаружил ее исход и поэтому не слишком волновал нас перипетиями этой борьбы, оттого борьба эта приобрела несколько условный, символический характер. Величие стало переходить в парадность, действенность - в созерцательность. Спектакль стал похожим на скульптурную группу, которую мы не спеша осматриваем со всех сторон. Мы писали тогда же: "Если можно в лицах трагедии обозначить то, что символизирует собой мысль этого спектакля, то этим лицом будет не Лоренцо, как это считали одни комментаторы, и не Ромео, как находили другие, и не Джульетта, как утверждали третьи, и не Ромео и Джульетта вместе, как это кажется всего естественней, а... герцог. Да, герцог, которого превосходно исполнял Щагин. Он максимально выразил собой стиль этого величия, этого торжества, этого триумфа истории. Герцог, выступивший здесь как уполномоченный нового порядка вещей, стал композиционным и идейным центром спектакля, и все его три появления как бы утверждают то историческое явление, которое носит имя Ренессанс". Как видим, режиссер так занялся изучением эпохи, так освоился с ней, что словно остался в ней, забыв, что надо возвращаться обратно, и вспомнил об этом несколько поздно. Средствами искусства режиссер научно объяснил нам эпоху, показав ее в движении, в изменении. Но, увлекшись только временными величинами, он забыл об одной постоянной; эта постоянная величина трагедии - любовь. В спектакле Ромео и Джульетту связывала не столько любовь, сколько необходимость выполнить предначертания истории, положить конец феодальной вражде. Они полюбили друг друга для того, чтобы отцы их не враждовали, хотя на самом деле, несмотря на то, что враждовали их отцы, они полюбили друг друга, - любовь вопреки всему! Следовательно, их брак был не "по любви", а скорей "по расчету", по историческому расчету. Среди многих традиций, к которым критически подошел театр, была одна, к которой он подошел слишком критически, - это традиция, показывающая Ромео и Джульетту как носителей любви, Ромео и Джульетту - любовников. В защиту режиссера следует привести один аргумент. Он ввел в спектакль сильный интеллектуальный мотив, справедливо считая, что его здесь поддержит Шекспир. К слову сказать, этот мотив составляет сильную и благородную сторону дарования самого режиссера. Заострить интеллектуально популярнейшую пьесу о любви было до известной степени "дерзостью" по адресу традиции. Однако Попов был прав. Ромео и Джульетта не только любят, предаются любви и ничего не хотят знать, кроме чувства любви, они еще думают при этом, и эти размышления, проникнутые пылкой юностью у Ромео, прелестной грацией у Джульетты, ничуть не "вредят" обнаружению их любовного чувства ни для нас, ни даже для них самих, - наоборот, они украшают эту любовь. И, хотя в этой интеллектуальности у Астангова была излишняя печать фанатичности, а у Бабановой - инфантильности, этот мотив сыграл благотворную роль, как это полностью обнаружилось в образе Меркуцио. Интеллектуальность как украшение и даже, допускаем, осмысление любви, но все же любви. Но к любви, как мы знаем, в театре отнеслись если не сказать недоброжелательно; то, бесспорно, слишком нейтрально. На дискуссии о Шекспире накануне спектакля Алексей Попов объявил, что Ромео и Джульетта - "мудрецы, а не воркующие голубки", вероятно, имея в виду идеи своих предшественников, которые склонны были к противоположному заключению. Рискуя быть обвиненными в примиренчестве, мы все же скажем, что они и "мудрецы" и "воркующие голубки". Вспомним, что Джульетте всего четырнадцать лет, а Ромео года на три больше, и, следовательно, сказать по их адресу "воркующие голубки" без обязательной здесь умилительной интонации вряд ли будет чудовищным извращением истины. Необязательна, наконец, "воркующая" любовь, возможна и "пылкая" любовь, и "страстная", наконец, "мудрая" любовь. Однако и такой не было. Почему же? Потому что любовь не укладывалась в эту идеальную историческую схему: феодализм, Ренессанс, гуманизм, третье сословие. Спектакль, выступивший против традиции внеисторической абстракции, заодно отверг и "вечную" традицию любви. Ущерб, нанесенный любви в этом спектакле, более или менее остро чувствовался всеми, и неудивительно, что в следующей постановке "Ромео и Джульетты" спустя несколько лет мы были компенсированы, и, надо пряма сказать, более чем достаточно. Речь идет о спектакле "Ромео и Джульетта", поставленном в Тбилисском театре юного зрителя народным артистом Токайшвили. В этом сокращенном, юношеском варианте трагедии главной, если не сказать единственной, темой спектакля стала любовь. Любовь - и пылкая и лукавая, и страстная и нежная, и "безумная" и даже "воркующая". Целая радуга любовных оттенков, любовно выписанных режиссером, который больше ни о чем и не заботился. Ромео и Джульетта предавались со всем пылом этой хлынувшей на них, как первый весенний ливень, любви, не обращая внимания на все предостережения со стороны. Правда, режиссер неохотно прибегал к этим предупреждениям, порой и вовсе "забыва