мительно убежать со сцены. Но как бы Отелло ни поносил людей, сколько бы гневных слов ни вырвалось из его груди, муки от этого не уменьшались и тоска не становилась легче. Напротив, потеряв последнюю крохотную надежду, не получив злополучный платок от Дездемоны, услышав болтовню Родриго и Бианки, он уже не может сдерживать страданий и не хочет сдерживать их. Обессиленный, Отелло садится на ступеньки лестницы, и его добрый друг, единственная опора, Яго подсаживается рядом, он прижимает к груди курчавую голову мавра и нежно гладит. Гладит и воркует слова утешения. И Отелло, очнувшись, мгновенно понимает всю меру своего несчастья. Короткий, отрывистый смех переходит в стон. Отелло вскрикивает и падает. Широко разбросав ноги и руки, мавр лежит на земле. Наконец-то! За миг подобного наслаждения можно отдать многое. Яго вскакивает на цыпочки и, отведя руки за спину, выгибается всем туловищем вперед - ни дать, ни взять, стервятник, который хочет взлететь над жертвой и покружиться над ней. Чует нос: запахло мертвечиной. Но если ему не дано взлететь, то можно отпраздновать победу другим путем: стать, например, поверженному противнику ногой на грудь, - ведь так рисуют триумфаторов на картинках. А потом для полного удовольствия расставить тоненькие ножки и полюбоваться, как под этим кривым циркулем распростерся знаменитый генерал. Разве план не осуществлен, разве не сам счастливец Отелло лежит у его ног, раздавленный и униженный? Разве не Яго победил? 6 Нет не победил. Яго торжествовал слишком рано. Вот если бы случилось так, что Отелло впал в злобное неистовство, если бы в припадке ревности он ворвался в спальню к спящей Дездемоне и, лихорадочно сверкая глазами, хрипя от злобы, бросился на нее и стал душить, - вот тогда Яго мог бы торжествовать победу. Но все случилось совершенно не так, как рисовалось Яго. Отелло-Хорава вошел в спальню к Дездемоне твердым шагом. Его лицо было недвижимо, а взгляд холоден. Он вошел в комнату так, будто ничего не произошло и ничего не произойдет. Отелло даже не посмотрел на занавес, за которым спала Дездемона. Глядя со стороны, можно было подумать, что генерал, утомленный трудами, пришел к себе в дом и сейчас ляжет спать. Но все же в движениях Отелло было что-то чрезвычайное; какая-то излишняя успокоенность и размеренность, а в голосе, когда он заговорил, - то однообразие интонаций, какое бывает, если люди находятся в забытье. По существу Отелло был уже мертв, - тело двигалось, а чувства и мысли уже отсутствовали. В душе сохранилась только одна страсть. Она теперь целиком завладела его сознанием и придавала физические силы, в ней воплотились все думы, все помыслы. Этой страстью была ненависть, непреодолимая жажда искоренить ложь. Это чувство, заменив собой все остальные, вобрало в себя лучшие помыслы Отелло, ибо было лишь иной формой его приверженности к идеалу. Вот такого поворота дела Яго никак не ожидал. Полагая, что он возбудит в Отелло низкие инстинкты, он возбудил в нем лишь острейшую н_е_н_а_в_и_с_т_ь к э_т_и_м н_и_з_к_и_м и_н_с_т_и_н_к_т_а_м. Очернив в глазах Отелло Дездемону и Кассио, Яго надеялся обескуражить его и привести в свою веру. Но Яго никак не предполагал, что таким образом он лишь сильней ожесточит Отелло и сделает его ненависть к злу грозной, воинственной силой. Свое чувство ненависти Отелло позаимствовал не у Яго. Оно всегда было у него в крови, только в последние годы он не испытывал в этом чувстве особой надобности. Но вот сейчас, когда законы разумного общежития оказались лживыми, в нем мощно заговорил голос природы. Нетерпеливым жестом Отелло сорвал с себя золотую Цепь, гадливо снял одно за другим с пальцев кольца и гневно отшвырнул все это прочь. Золото со звоном упало на землю. "Козлы и обезьяны" - этих слов Отелло Шекспира не говорит, но Хорава их произносит, и с полным правом. Ненависть к Дездемоне - это ненависть к притворному благу, прикрывающему внешней красотой свое уродство. Отелло-Хорава смотрит на свои большие, черные голые руки, сжимает их в кулаки, двигает кистью, расправляет пальцы. Грубые руки солдата, - сегодня предстоит им работа. Отелло спокойно глядит на них. Молчит сознание, молчит сердце, буря уже улеглась, спор с совестью завершен, приговор вынесен, - виновная должна быть казнена. Акт возмездия свершит сам судья. Сейчас Отелло только палач, а палачи не думают, не страдают, не чувствуют. Палач спокойно отводит рукава кафтана и приподнимает занавес над спящей Дездемоной. И вот после необычайно суровой и жестокой сцены следует самая нежная и поэтическая. Может быть, даже неожиданно для самого себя Отелло опускается на постель Дездемоны. Склонив голову к ее лицу, он говорит спящей Дездемоне о своей любви. Трагическая линия роли резко обрывается, стремительно нарастающий поток страстей, готовый вот-вот разразиться мощными громами катастрофы, каким-то невероятным образом приостановлен, и трагическая симфония вдруг замолкает, чтобы вместо нее зазвучала чистая, нежная песня. Необычайно трогательно, с глубоким поэтическим проникновением Хорава говорит прощальные слова своей любви. Снова на его лице безмятежный покой и счастливая белозубая улыбка. Измена? Это - было. Казнь? Это - будет. А сейчас, разбросав свои кудри, перед ним его жена, и в душе Отелло никаких других чувств, кроме одного, ни мучений, ни ненависти - только нежнейшая любовь. Отелло не жалуется, не укоряет свою любовь, он не примешал к ней за эти дни никаких иных, враждебных ей чувств. В самом затаенном уголке сердца эта любовь осталась такой же, какой и была, - и вот этот драгоценный тайник раскрыт. Эпический актер Хорава в этой сцене раскрывает себя как глубокий и тонкий лирик. Но вот Дездемона проснулась. Отелло, будто застигнутый врасплох, торопливо прячет свои чувства, скрывая их за грубым тоном и оскорбительными словами. Его любовь уже не имеет никакого отношения к этой женщине. Ни слова о любви - речь будет о смерти. Отелло говорит решительно, энергично, с грубой прямолинейностью, не вслушиваясь в возражения Дездемоны, зло подсмеиваясь над ее оправданиями. Ему противны эти фальшивые слезы, он по горло сыт ложью умильных клятв. Пусть лучше молится, - времени осталось немного. Отелло торопится, и трудно понять, чем вызвано его нетерпение. Какими чувствами заполнена его душа? То ли это бешеный порыв ненависти, который не может сдержать себя, то ли это порыв любви, который нужно заглушить грубостью, скорее подавить, чтобы он не вырвался из глубины души. Ответ таков: Хорава в своем большом актерском сердце находит и те и другие страсти и умеет эти враждебные порывы воплотить в одно единое чувство, чувство, во имя которого любящий казнит любимую. Оборван разговор на гневной фразе. Отелло задергивает занавес над кроватью Дездемоны. Теперь он на сцене один, минута казни приближается. Пора! Пора! Все продумано, все решено. Пора. Но, вместо того чтобы сорвать занавес над постелью и задушить Дездемону, Отелло-Хорава отходит прочь, отходит так, будто ноги сами уводят его от этого страшного места. Раздается стук в дверь. Нет! Ему никто не помешает выполнить свой долг. Отелло резко поворачивается, твердыми шагами поднимается по ступенькам и, лишь секунду помедлив, спокойно отодвигает занавес и скрывается за ним. На сцене никого, - ни движении, ни голоса. Лишь чуть-чуть колышутся тяжелые складки занавеса, опустившегося за Отелло. Тихо. Тихо на сцене, тихо в зрительном зале. Время идет. 7 Отстраняя от себя руки с судорожно сведенными пальцами, Отелло выходит из-за занавеса. Он сразу постарел, плечи его согбены. Застывшим, мертвым взором он смотрит на пальцы и правой рукой дергает левую, будто желая оторвать кисть. Нетвердой походкой сходит он со ступенек, идет неизвестно куда и зачем. И вдруг, второй резкий стук в дверь и тревожный голос Эмилии. Одним чудовищным прыжком, повернувшись чуть ли не в воздухе всем корпусом, Отелло бросается к занавесу, в бешенстве сдирает его и, всей тяжестью тела навалившись на жертву, душит, душит, душит. Нет, она не уйдет от него, у него ее не отнимут. Крик Эмилии становится все сильней, дверь трещит под ударами, а Отелло, забравшись с коленями на постель, делает свое страшное, безрассудное погибельное дело. Наконец он разжал пальцы и, уже ничего не видя и ни о чем не думая, шатаясь, сошел со ступенек и упал. Он лежит, поджав под себя ноги, уронив голову на край дивана. Легкая дрожь проходит по всему его телу. Обезумевший дикарь разбил своего идола и теперь в страхе дрожит, потрясенный содеянным. Но Отелло суждены еще большие муки, - он должен узнать о невинности Дездемоны. Еще целиком находясь во власти инстинкта, Отелло-Хорава из врожденного чувства самосохранения вначале отбивается от этой вести. Отелло злобно кричит на Эмилию, но не может заставить умолкнуть честную женщину, которая клянет безрассудство мавра и рыдает над трупом Дездемоны. В этой сцене актриса Тамара Чавчавадзе - достойный партнер Акакия Хоравы. Отелло отбивается все слабее и слабее. Затем он медленно встает и идет к ложу Дездемоны. Опускается на колени и глухо рыдает, - плачет муж над трупом безвинно убитой им жены. Хорава не преуменьшает горя Отелло, он не скрывает под видом стоицизма мучений своего героя, он не боится личной драмой Отелло заслонить общую идею трагедии. Скорбь Отелло безмерна, судьба его предрешена: он жил только ненавистью и, казнив, избавившись от гнетущего чувства, лишился последнего, чем держалась в нем жизнь. Но непригодный уже для жизни, трагически виновный перед нею, Отелло, узнав о невиновности Дездемоны, обретает самое драгоценное - светлый разум, точное и непреклонное подтверждение своего суждения о добре и зле. Теперь уже не жалкий испуг дикаря, а глубокая человеческая скорбь отражается на лице Отелло. Он стоит над телом любимой и говорит о своей роковой доверчивости, о своей ненависти ко злу. Ведь не Дездемону он душил этими руками, а ложь, зло, предательство. Он душил Яго. "О, Яго!" Гневным стоном вырывается из груди Отелло-Хоравы фраза, которой нет у Шекспира. "О, Яго!" - сабля вылетает из ножен и чертит полукруг в воздухе. Вот так, прямо и безбоязненно расправляться с предательством, так, во имя священной ненависти ко злу, огнем и мечом творить благо. Входит Яго, и хоть Отелло схвачен за руки, все же он успевает широким ударом сабли подсечь ногу врагу. Негодяй жалобно визжит и валится на пол. Ковыляя, шелудивый пес уходит, его уводят, чтоб добить. Собаке собачья смерть! Он проигрался в пух и прах. Этот хваленый хитрец оказался простофилей, - он раскусил многих людей, но не знал человека, и как только в людях пробудилось главное, они вышли из его повиновения и разоблачили его. Это сделала даже верная простодушная Эмилия - жена Яго. Так Яго обманулся в людях. Отелло тоже ложно судил об окружающих его людях. Любимую он счел предательницей, предателя - другом, друга - оскорбителем и за эти ошибки понес суровую кару. Но в главном Отелло не обманулся, - он не обманулся в своей вере в человека. Ценой страшных страданий, ценой потери любви и жизни Отелло приводит трагедию к просветленному финалу. Хорава произносит последний монолог: И потому, что говорит он по-грузински и мы не понимаем языка, кажется, что Отелло сейчас, как и в первом акте, ведет рассказ о своей жизни. Но теперь обращается он не к надменным, лживым сенаторам. И кажется, что повествует он не о военных удачах или о диковинных антропофагах, а о битве жизни, которая свершилась на наших глазах. С огромным душевным порывом говорит Отелло о самом себе и кажется, что артист Хорава все эти слова доверчиво обращает к нам. Он говорит о том, что ценой великой жертвы вернул себе вер" в людей, он говорит о своей святой ненависти и предостерегает от излишней доверчивости. И еще о многом, многом другом - обо всем, что мы успели передумать и перечувствовать, следя за трагической судьбой Отелло. М. ЗАГОРСКИЙ ШЕКСПИР В РОССИИ История Шекспира в России прежде всего является историей развития шекспировской мысли и становления шекспировских образов на сцене. Только в сочетании литературного и сценического Шекспира может вполне раскрыться основная тема русской шекспирианы. Без Мочалова не было бы знаменитой статьи Белинского, но и без Белинского не был бы понят и увековечен Гамлет Мочалова. Русский Шекспир как проблема театроведения должен уясняться в постепенном воздействии общественно-критической мысли на сценическое искусство и в обратном воздействии самого театра на критическое сознание. Именно в этих двух планах будет вестись наш рассказ, посвященный преимущественно теме борьбы за Шекспира в критике и на сцене. Это не "история", а лишь одна из ее глав. К сожалению, объем статьи не позволит нам поставить тему, так сказать, во весь рост. Нам придется ограничиться здесь лишь важнейшими моментами в жизни шекспировских творений в России, но, думается, и в них можно будет увидеть то значительное, что связано с вопросом о русском Шекспире, о нашем оригинальном восприятии этого гения театра. Для XVIII века таким центральным эпизодом было выступление Н. М. Карамзина с пропагандой имени Шекспира в русской литературе. Ни попытка Сумарокова использовать сюжет "Гамлета", ни "вольные переложения" из Шекспира Екатерины II в ее исторических пьесах, ни даже первое в русской журналистике выступление Н. М. Плещеева под маской "англомана" против Вольтера и в защиту Шекспира не могут быть причислены к решающим моментам в развитии русской шекспирианы, хоть сами по себе они заслуживают всяческого внимания {1}. Лишь с момента появления знаменитого предисловия Карамзина к его переводу "Юлия Цезаря" в 1787 году имя Шекспира прочно входит в русскую литературу. Сентиментализм Карамзина и его соратников еще не смог полностью освоить и понять Шекспира, и эту задачу вскоре возьмут на себя русские романтики; но Карамзин был первым, кто не только восхищался могучим гением Шекспира, но и противопоставил его систему театральному катехизису классицизма. Именно такова его роль в русской шекспириане, хотя самый факт опубликования "республиканской" трагедии Шекспира, бывшей к тому же почти первой публикацией на русском языке не отрывков, а целой пьесы, также был крупным явлением в тогдашней литературе. Не случайно она была сожжена в 1794 году, при уничтожении новиковских изданий. Она появилась на русском языке в преддверии и сожжена в разгаре французской революции, столь испугавшей Екатерину II. Именно поэтому перевод "Юлия Цезаря" не только не переиздавался самим Карамзиным, но и не включался в собрание его сочинений. Мы говорим "почти первой публикацией" потому, что одновременно с переводом Карамзина, в том же году, появился также прозаический перевод "Ричарда III", сделаный в "Нижнем Новогороде" неизвестным переводчиком еще в 1783 году, но вышедший из печати в Петербурге в 1787 году. Перевод сделан с французского текста и, что особенно интересно, сопровождается "Выпиской из мнения г. Волтера о Гомере, в котором судит он и о достоинствах Шекеспира, автора сей трагедии". В этой выписке приводятся обычные противопоставления "уродливого и нелепого" в трагедиях Шекспира его "красотам" и "блистаниям", светившим "в ночь еще глубочайшую". Самая мысль переводчика снабдить свой перевод предисловием Вольтера была характерна для той эпохи. В этих условиях, даже учитывая инициативу Плещеева, появление перевода "Юлия Цезаря" и предисловия Карамзина оказалось выдающимся фактом в становлении и развитии русской шекспирианы, тем более что перевод был сделан с английского оригинала {2}. В начале своего предисловия Карамзин указывает на слабое знакомство русских читателей с "Аглинской литературой" вообще, а с Шекспиром в особенности, так как "до сего времени еще ни одно из сочинений знаменитого сего Автора не было переведено на язык наш". Переходя к характеристике шекспировского творчества, Карамзин пишет: "Не многие из Писателей столь глубоко проникли в человеческое естество, как Шекеспир; не многие столь хорошо знали все тайнейшие человека пружины, сокровеннейшие его побуждения, отличительность каждой страсти, каждого темперамента и каждого рода жизни, как удивительный сей живописец. Каждая степень людей, каждый возраст, каждая страсть, каждый характер говорят у него собственным своим языком. Для каждой мысли находит он образ, для каждого ощущения выражение, для каждого движения души наилучший оборот". Центральная часть предисловия занята опровержением взглядов "знаменитого софиста" Вольтера на Шекспира. Приводя уже известные нам мнения Вольтера о смеси великого и смешного в творчестве Шекспира, Карамзин замечает: "Волтер лучшими местами в трагедиях своих обязан Шекеспиру, но не взирая на сие, сравнивал его с шутом и поставлял ниже Скаррона. Из сего бы можно было вывести весьма оскорбительное для памяти Волтеровой следствие, но я удерживаюсь от сего, вспомня, что человека сего нет уже в мире нашем". В дальнейшем Карамзин отводит от Шекспира главнейшее обвинение классиков, и прежде всего того же Вольтера, в несоблюдении "правил театральных" о трех единствах: "Истинною причиною сего, думаю, было пылкое его воображение, не могущее покориться никаким предписаниям. Дух его парил, яко орел, и не мог парения своего измерять тою мерою, которой измеряют полет свой воробьи. Не хотел он соблюдать так называемых е_д_и_н_с_т_в, которых нынешние наши драматические Авторы так крепко придерживаются, не хотел он полагать тесных пределов соображенью своему: он смотрел только на Натуру, не заботясь впрочем ни о чем... Гений его, подобно гению Натуры, обнимал взором своим и солнце, и атомы. С равным искусством изображал он и Героя, и шута, умного и безумца, Брута и башмашника. Драмы его, подобно неизмеримому театру Натуры, исполнены многоразличия; все же вместе составляют совершенное целое, не требующее исправления от нынешних театральных писателей" {3}. Когда этот перевод и предисловие случайно попали в руки Белинского, то он не только чрезвычайно обрадовался этому редкому, уникальному изданию, но и счел необходимым посвятить ему специальную статью, в которой писал о том, что эта книга "показывает, что и в старину были головы светлые, самостоятельные, которые не почитали за пустой призрак своего ума и чувства, данного им богом, которые своему уму и чувству верили более, нежели всем авторитетам на свете, любили мыслить по-своему, итти наперекор общим мнениям и верованиям, вопреки всем господам Вольтерам, Буало, Батте и Лагарпам, этим грозным и могучим божествам своего времени. Такие факты драгоценны для души мыслящей и сердца чувствующего, и их должно откапывать в пыли прошедшего и показывать настоящему". Белинский хорошо знал "русскую старину" XVIII века, и он действительно не мог бы отыскать в ней более красноречивого воззвания к читателям о познании Шекспира и ниспровержения мнения о нем классицистов. Основное, реалистическое зерно системы Шекспира, его проникновение в "естество" человека было верно почувствовано Карамзиным, который дал в своем предисловии такие формулировки особенностей его творчества, которые лишь в эпоху декабристов стали боевым оружием в борьбе русских романтиков с классиками. Эта борьба развернулась прежде всего в шекспировской области, и Карамзин действительно опередил в ней своих современников на целые десятилетия, хотя ему остались чужды и юмор Шекспира, и его народность, и его верность эпохе. Эта ограниченность карамзинского восприятия шекспировской дикции и письма была преодолена романтиками, но и они во многом унаследовали мысли Карамзина о природе созданий Шекспира. К Шекспиру же обращен ряд строк в обширном стихотворении Карамзина "Поэзия", появившемся в 1792 году на страницах его "Московского журнала". И в этом же журнале, в рецензии на спектакль "Сид" Корнеля, Карамзин противопоставляет французский классический театр шекспировской сцене: "Французские трагедии можно уподобить хорошему, регулярному саду, где много прекрасных беседок, с приятностью ходим мы по сему саду и хвалим его; только все чего-то ищем и не находим, и душа наша холодною остается; выходим и все забываем. Напротив того, Шекспировы уподобляю я произведениям Натуры, которые прельщают нас в самой своей нерегулярности; которые с неописанною силою действуют на душу, и оставляют в ней неизгладимое впечатление" {4}. Шекспировские мысли Карамзина были высказаны им в годы, когда ни в русской журналистике, ни на русской сцене не было ни его сторонников и ценителей, ни его пьес, ни даже последующих русских "аранжировок" с переделок Дюсиса. Карамзин первым начал борьбу за Шекспира в русской печати, до него относившейся враждебно к системе его театра. Достаточно напомнить, что продолжатель дела Карамзина в области журналистики и критики В. А. Жуковский прошел почти мимо Шекспира и что даже в 1802 году небезызвестный писатель А. Н. Грузинцев писал в "Новостях русской литературы" (ч. IX): "Перед трагедией Расина "Ифигения в Авлиде" все шекспировские пьесы суть ничто", чтобы понять то значение, которое в русской шекспириане имеют шекспировские страницы Карамзина. 2 Следующим большим этапом в развитии шекспировской мысли в России было выступление романтиков со знаменем Шекспира в руках. О битвах русских классиков с романтиками Белинский писал: "Классицизм и романтизм - вот два слова, коими огласился Пушкинский период нашей словесности; вот два слова, на кои были написаны книги, рассуждения, журнальные статьи и даже стихотворения, с коими мы засыпали и просыпались, за кои дрались насмерть, о коих спорили до слез и в классах, и в гостиных, и на площадях, и на улицах". Он же указал и на роль первых романтиков: "Так называемый романтизм развязал умы, вывел их из узкой и избитой колеи предания, авторитета и общих риторических мест, из которых прежде сплетали венки славы прославленным писателям, новые идеи вторглись отовсюду, литературные и умственные перевороты в Европе, начавшей, по низвержении Наполеона, новую жизнь, отозвались и в нашей литературе". Именно в это боевое время высоко воссияло имя Шекспира, выдвинутое как знамя русскими романтиками на несколько лет раньше знаменитого предисловия Виктора Гюго к "Кромвелю". Среди этих поборников "новых идей" первое место по времени занимают критики декабристского лагеря - В. К. Кюхельбекер и А. А. Бестужев. Уже в первой своей большой статье в "Мнемозине", озаглавленной "О направлении нашей поэзии, особенно лирической, в последнее десятилетие", Кюхельбекер, призывая к созданию собственной, оригинальной отечественной литературы, выдвинул имя Шекспира в противовес именам Шиллера и Байрона: "Будем благодарны Жуковскому, что он освободил нас из-под ига французской словесности и от управления нами по законам Ла-Гарпова Лицея и Баттеева курса, но не позволим ни ему, ни кому другому, если бы он владел и вдесятеро большим перед ними дарованием, наложить на нас оковы немецкого или английского владычества... Всего лучше иметь поэзию народную... если уже подражать, не худо знать, кто из иностранных писателей прямо достоин подражания? Между тем обыкновенно ставят на одну доску словесности греческую и латинскую, английскую и немецкую, великого Гете и недозрелого Шиллера; исполина между исполинами Гомера и - ученика его Вергилия; роскошного, громкого Пиндара и - прозаического стихотворителя Горация; достойного наследника древних трагиков Расина и - Вольтера, который чужд был истинной поэзии; огромного Шекспира и - однообразного Байрона" {5}. Эта статья Кюхельбекера вызвала возражения Булгарина на страницах его "Литературных листков", в ответ которому ее автор более подробно выяснил свое отношение к Байрону и Шекспиру: "Но непомерна глубина мрака, в которой нисходит Байрон, бестрепетный, неустрашимый. Не смею равнять его Шекспиру, знавшему все: и ад и рай, и небо и землю, - Шекспиру, который один во всех веках и народах воздвигся равный Гомеру, который подобно Гомеру есть вселенная картин, чувств, мыслей и знаний, неисчерпаемо глубок и до бесконечности разнообразен, мощен и нежен, силен и сладостен, грозен и пленителен!" Переходя к Шиллеру, Кюхельбекер замечает: "Драматург Шиллер в младшем графе Море, в Дон-Карлосе и маркизе де Позе, в Максе представляет себя, одного себя только по чувствам и образу мыслей, бывших его собственными в разных эпохах его жизни... Конечно, Шиллер усовершенствовался бы и созрел, если бы жизнь его продлилась долее: Валленштейн и Вильгельм Телль уже являют мощного, счастливого соперника Шекспирова, который, может быть, воссел бы рядом с сим единодержавным властелином Романтической Мельпомены". Замечание Кюхельбекера об однообразии Байрона, особенно трагика, войдет в дальнейшем в поэтику Пушкина, а его противопоставление "недозрелого" Шиллера "огромному Шекспиру" имело очень важное значение для определения ближайших путей русской драматургии, которая в скором времени даст две трагедии, написанные в шекспировских и шиллеровских приемах, почти на одну и ту же тему - "Бориса Годунова" Пушкина и "Димитрия Самозванца" Хомякова. Тот факт, что Пушкин почти не отразил в своем творчестве стихию Шиллера и, напротив, во многих своих произведениях как бы "состязался" с Шекспиром, свидетельствует о том, что Кюхельбекер в этих статьях намечал дальнейшее развитие русской шекспирианы как в области критики, так и в области творчества. Другой критик, декабрист А. А. Бестужев, к рецензиям которого внимательно прислушивался Пушкин и "достоинство" которого как критика отмечал Белинский, не был столь длительно "предан" Шекспиру, как Кюхельбекер, но и он внес свою долю в пропаганду шекспировского гения в России. Его замечание в "Полярной звезде" о том, что "Шекспир под лубочным навесом возвеличил трагедию", было значительно по своему смыслу, указывая на народный характер шекспировского театра, еще тогда неясный многим его современникам, кроме Пушкина. Через несколько лет Бестужев, имея в виду трагедии Шекспира и сцену его времени, пишет о французском классицизме: "Французы, у которых так недавно были войны, лиги. Варфоломеевская ночь, пистолет Витри и нож Равальяка, у которых резали прохожих на улицах среди белого дня и разбивали ворота ночью запросто, - на театре боялись брызга крови, капли яда, прятали все катастрофы за кулисы, и вестник обыкновенно выходил рапортовать с барабанными стихами. Кроме того, аристотелева пиитика хватала за ворот у входа и ревела: "Три единства или смерть! Признавайтесь, исповедуете ли вы три единства?.." Жалкие мудрецы! И они еще уверяли, что вероятность соблюдена у них строго. Как будто без помощи воображения можно забыться в их сидне-театре более, чем в английском театре-самолете, не скованном никакими условиями, никакими приличиями, объемлющем все пути, всю жизнь человека! Неужто легче поверить, что заговорщики приходят толковать об идах марта в переднюю Цезаря, чем колдованью трех ведьм на поляне?" {6} К этим высказываниям революционных романтиков о Шекспире тесно примыкают те страницы из книги Ореста Сомова, близкого к декабристским кругам критика и теоретика, "О романтической поэзии", которые посвящены им творчеству автора "Гамлета". Для него Шекспир дорог прежде всего тем, что он обнаружил "глубокое дознание человеческого сердца, которое он постиг в самых тайных его извивах" как "искусный живописец человеческой природы". Но не только эти качества ценит Сомов в Шекспире: "Шекспир не только был отличный изобразитель природы и страстей: он верный истолкователь нравов и обычаев тех времен и мест, из коих брал предметы для драм своих" {7}. Нет нужды преувеличивать ценность этих мыслей о Шекспире критиков декабристов и их "попутчиков". Ни одному из них не удалось возвыситься до понимания Шекспира и его театра Пушкиным, но в тогдашней конкретной действительности это упорное и постоянное^ упоминание о "северном" гении, о родоначальнике "романтической Мельпомены" имело существенное значение в общелитературной борьбе не только за новые формы и цели искусства, но и за возможность проникновения новой, прогрессивной, романтической драматургии на сцену. Не случайно все консервативно-официозное в литературе, журналистике и дирекции театров ко времени выступления романтиков было объединено общей неприязнью к попыткам окончательно ликвидировать классическую систему и создать романтическую драму, ориентирующуюся на систему Шекспира. Именно в этой связи еще в 1819 году "Вестник Европы" М. Каченовского рассматривал теорию романтизма в боевой статье, имевшей характер своеобразного манифеста русских классиков, несмотря на то, что ее руководящие идеи, возможно, были заимствованы из иностранных источников. "Шекспир был идолом черни, ею жил и ей хотел нравиться, не всегда повинуясь вдохновению таланта своего и вкуса... У Шекспира нет ни одной истинной трагедии, как признается и сам издатель творений его, знаменитый критик Самуил Джонсон... Вообще в сочинениях Шекспира многие сцены, многие картины отличны, превосходны, удивительны, но ни одна драма, взятая особенно, не может быть названа ни порядочною, ни приятною... Нынешние драматические писатели Англии отнюдь не подражают тому, что есть дурного в Шекспире, что противно правилам искусства драматического, что не соответствует вкусу нашего времени". В последней мысли о возможном вредном влиянии Шекспира на современных писателей и был основной тезис статьи, автор которой, пользуясь именем Шекспира, ведет борьбу с юными романтиками, поскольку "образцом романтических писателей сделался ныне Шекспир". В ответ на мнимые заявления романтиков: "Еврипид, Софокл, Мольер и Расин слишком уже мудрены, трудно управляться с ними, лучше будем Шекспирами", автор отвечает: "Хорошо, но Шекспирами сделаться не можно, как делаются графами и баронами... Подражая Шекспиру, мы успеем заразиться его пороками, но не сравнимся с ним в чудесном величии его таланта; подражая Шекспиру, мы только отстаем в просвещении на целые два века, портим вкус соотечественников, ежели они его имеют, и вводим их в заблуждение". Общий вывод статьи: "Оставим чужестранцам сие поприще славы; будем скромнее в своих замыслах, будем держаться рассудка! Станем слушаться Локка в философии, Аристотеля и Горация в словесности, Бэкона в науках наблюдения и опыта. Будем бегать Р_о_м_а_н_т_и_з_м_а, сей школы измены и заразы" {8}. Как видим, и у романтиков и у классиков имя Шекспира одинаково сочетается с понятием романтизма. Вот отчего развернувшаяся борьба этих направлений в 20-х годах протекала в значительной степени под знаменем Шекспира, и вот отчего Пушкин в 1824-1825 годах своего "Бориса Годунова" именует "романтической трагедией". Через два года после выступления "Вестника Европы" против романтизма и Шекспира вышел в свет "Словарь древней и новой поэзии", составленный Н. Ф. Остолоповым, редактором "Журнала департамента народного просвещения", и печатавшийся в типографии Российской Академии. В этом своде "законов" классического Олимпа о Шекспире были такого рода мнения: "Главнейшими погрешностями в Шекспире почитаются: совершенное несоблюдение правил театра и особенно правил единства, отвратительные картины и неприличные выражения". В октябре 1825 года Остолопов был назначен директором петербургских театров, которыми управлял вплоть до декабря 1827 года. Вероятно, именно ему русские драматурги и переводчики обязаны постановлением дирекции "не принимать впредь трагедий, написанных вольными белыми стихами". Это постановление последовало в 1826 году, после разгрома декабристского восстания, и направлено оно было главным образом против романтической драматургии и против проникновения на сцену шекспировской системы. В полном соответствии с этой охранительной политикой было отношение к Шекспиру двух директоров московского Малого театра - Ф. Ф. Кокошкина и заменившего его на этом посту в 1831 году М. Н. Загоскина. Первый говорил обычно молодым актерам и начинающим писателям: "Ведь вы знаете меня, я человек честный, и какая охота была бы мне вас обманывать, уверяю вас честью и совестью, что Шекспир ничего хорошего не написал и сущая дрянь" {9}; а второй, по свидетельству И. И. Панаева, даже после триумфального спектакля "Гамлета", с Мочаловым в заглавной роли, высказывался за "сокращение" пьес Шекспира на русской сцене. При этих условиях борьба русской романтической критики за Шекспира и его драматическую систему приобрела весьма важное не только теоретическое, но и практическое значение. Без нее было бы невозможно появление на сцене первых переводов из Шекспира, а не из Дюсиса: "Ричарда III" в переводе Я. Г. Брянского в 1833 году, "Отелло" в переводе И. Панаева в 1836 году, "Гамлета" в переводе Н. Полевого в 1837 году. Русская критика и журналистика за время с 1820 года по 1837 год высоко подняла имя Шекспира в борьбе с последними защитниками классицизма в литературе и на театре, посильно осветила его значение и характер его творчества, познакомила русских читателей с мнениями о нем г-жи Сталь, Гизо, Шатобриана, Гюго и ряда других деятелей европейского романтизма, напомнила о характеристике Гамлета, данной в романе Гете и начала разрабатывать самостоятельные проблемы шекспироведения. Как бы ни относиться к отдельным статьям и высказываниям о Шекспире в русской критике и журналистике за эти годы, надо все же сказать, что они в целом были в высшей степени плодотворными и что именно они проложили дорогу сценическому Шекспиру 30-х годов. В этом отношении замечание Белинского о том, что "романтизм, как таковой, все же приблизил русскую читающую публику к пониманию Шекспира", очень точно определяет заслуги романтической критики, при всей отвлеченности, схематичности и противоречивости ее методов вообще. Но не только она работала в этом направлении. Был еще один человек, который и своими высказываниями и своим творчеством далеко опередил своих современников в понимании Шекспира в России. Этот человек был Александр Сергеевич Пушкин. 3 Никто из больших русских писателей до Пушкина не был так близок к Шекспиру и так много не сделал для его усвоения, как он. Никто до него не обнаружил такого подлинного понимания не только его произведений, но и всего его театра в целом, его особой драматической системы, как Пушкин. Для него он был представителем той народной сцены, той народной трагедии, которая родилась на площади и отражала "страсти сего народа", потрясала "струны его сердца" и говорила "наречием, понятным народу". В то время как для большинства романтиков-критиков Шекспир - это только высокая литература, для Пушкина он прежде всего - театр. В своих набросках предисловия к "Борису Годунову", говоря об "отце нашем" Шекспире, он везде подчеркивает театральный характер его системы. Указываемая Пушкиным связь между Шекспиром, реформой драмы и преобразованием сцены была совершенно оригинальной и новой точкой зрения в отечественной и мировой шекспириане, как и ряд других его мыслей о Шекспире, о которых мы будем говорить ниже. Шекспиризм Пушкина как творца и поэта не опирался на опыт его предшественников и друзей, так много давших ему в области техники стиха. Батюшков был всецело вне сферы Шекспира, что же касается Жуковского, то "Гамлет" остался для него навсегда "чудесным уродом". О комическом у Шекспира Жуковский замечает, что Шекспир "смешит резким изображением характеров, но в шутках его нет тонкости, по большей части одна игра слов, и он часто оскорбляет ими вкус". Верно определяет его отношение к Шекспиру Н. С. Тихонравов: "Сопричисленный к лику романтиков, Жуковский никогда не разделял романтического культа Шекспира" {10}. Нет нужды говорить здесь о всех вопросах и проблемах шекспироведения, затронутых Пушкиным-критиком. Этой теме посвящены у нас специальные статьи и работы, почти со всех сторон выявившие глубину и широту шекспиризма Пушкина. Укажем лишь на характер и направление этого шекспиризма, как на то новое, что было внесено Пушкиным в предшествовавшую ему шекспириану. Мы уже указывали выше, что Пушкин исходил в своем восприятии творчества Шекспира из театральной природы его произведений. Зритель, широкая народная аудитория театра "Глобус" с его буйным партером - вот то основное, что имелось в виду Шекспиром и при выборе его тем и при обработке их приемами елизаветинского театра. Этот же критерий берет в основу Пушкин в своей театральной поэтике, в центре которой находится вопрос о зрителях. "Словом, где зрители, где публика?" - спрашивает он, обсуждая проблему о возможности создать у нас подлинную народную трагедию. "Драматическое искусство родилось на площади - для народного увеселения. Что нравится народу, что поражает его? Какой язык ему понятен?" Вот что прежде всего интересует Пушкина, и именно в этой связи он упоминает Шекспира. В начале января 1824 года Пушкин пишет брату из Одессы о том, что "Расин понятия не имел об создании трагического лица. Сравни его с речью молодого любовника Паризаны Байроновой, увидишь разницу умов". В апреле-мае того же года он приступает к чтению Шекспира и Гете (см. письмо к Вяземскому), и именно с этого времени муза его недавнего собеседника теряет для него прежнюю прелесть, и он пишет Н. Раевскому в конце июля 1825 года о своем новом увлечении: "Я не читал ни Кальдерона, ни Вега, но что за человек этот Ш.? Не могу притти в себя! Как Байрон-трагик мелок по сравнению с ним!" В своих статьях, заметках, набросках и письмах Пушкин охватил ряд важнейших вопросов шекспироведения. Проблема индивидуализации характеров и правда диалога ("Каждый человек любит, ненавидит, печалится, радуется, но каждый на свой образец... читайте Шекспира... это мой припев. Он никогда не боится скомпрометировать свое действующее лицо, - он заставляет его говорить со всею жизненной характерностью, ибо уверен, что в свое время и в своем месте он заставит это лицо найти язык, соответствующий его характеру"); вопрос о технике и стиле исторических хроник Шекспира с их ослабленной интригой и обилием эпизодов, не имеющих сюжетной устремленности ("По примеру Шекспира я ограничился изображением эпохи и исторических лиц, не гоняясь за сценическими эффектами, романтическим пафосом и т. п."); различие характеров персонажей Шекспира и Мольера как основной вопрос построения образа в трагедиях, природа Фальстафа, Отелло ("Отелло от природы не ревнив, - напротив, он доверчив"); источники и приемы шекспировской дикции ("сцена тени в Гамлете вся написана шутливо, даже низким слогом, но волос становится дыбом от Гамлетовых шуток"); воссоздание местного колорита в "Ромео и Джульетте" ("В ней отразилась Италия, современная поэту, с ее климатом, страстями, праздниками, негой, сонетами, с ее роскошным языком, исполненным блеска и concetti. Так понял Шекспир драматическую местность"); проблема художественных переводов и точной передачи подлинников ("пожелали видеть Данте, Шекспира и Сервантеса в их собственном виде, в их народной одежде, - и с их природными недостатками"), - все это говорило не о чтении, а об изучении Пушкиным творений Шекспира, а также его комментаторов, фрагменты из шекспирианы которых вошли в пушкинскую театральную поэтику в переработанном виде {11}. Таков шекспиризм Пушкина, и таков был его вк