лад в отечественную шекспириану. Он значительно обогатил и расширил предшествовавшую шекспировскую критику, опередив во многом практику театров. Этот разрыв между литературным и сценическим Шекспиром будет еще долго наблюдаться в истории русского шекспиризма. Теория и критика явно опережали работу актеров, вплоть до появления Мочалова в роли Гамлета, когда, по замечанию Белинского, стали многое понимать в Шекспире по-новому благодаря игре этого гениального артиста. С этого времени русская шекспириана переходит в значительной своей части из рук теоретиков в руки театральных критиков, уже нашедших своих читателей и освещавших периодически жизнь театров в театральных отделах "Московского телеграфа", "Московского вестника", "Галатеи", "Молвы" и других органов тогдашней печати. 4 Спектаклем "Гамлета" в переводе Полевого в 1837 году в Москве, с участием в заглавной роли Мочалова, начался романтический Шекспир на русской сцене, в то время как Каратыгин оставался еще в этой роли на почве русского сценического классицизма. В лице двух Гамлетов, московского и петербургского, боролись две школы русской сценической игры, два театра - Александрийский и Малый, отражавшие в своих различиях социальную природу их зрителя. Победа была завоевана Москвой. Московский театр, по определению Белинского, - "романтик по своему духу и враг классицизма". Трепет чувств, "электрическая теплота души" - вот то основное, что находили Белинский и его друзья на сцене Малого театра и чего не было и не могло быть в николаевскую эпоху на сцене Александринского театра. Вот отчего театральный романтизм расцвел только в Москве, где любили Шекспира, в то время как В. Каратыгин в письме к П. Катенину писал о "Борисе Годунове" Пушкина: "По-моему - это галиматья в шекспировском духе..." За четыре месяца до появления Мочалова в роли Гамлета вышел номер "Телескопа" с "Философическим письмом" Чаадаева (конец сентября 1836 года). А. И. Герцен в своих воспоминаниях так характеризует впечатление, вызванное этим: "Письмо" Чаадаева было своего рода последнее слово, рубеж. Это был выстрел, раздавшийся в темную ночь; тонуло ли что и возвещало свою гибель, был ли это сигнал, зов на помощь, весть об утре или о том, что его не будет, - все равно, надобно было проснуться". Еще один выстрел раздался через пять дней после премьеры "Гамлета": это великосветская чернь убивала руками Дантеса величайшего поэта земли русской - Пушкина. В эту-то "темную ночь" н был сыгран Гамлет Мочаловым впервые, 22 января 1837 года. Чаадаев уже был объявлен сумасшедшим, а от Мочалова Бенкендорф угрозой "услать в места не столь отдаленные" удалил любимую им актрису П. И. Петрову, заставив его вернуться в семейное лоно купив Бажанова. Уцелевшие стихи Мочалова обнаруживают ту муку, которую переживал он в эти годы. Эта мука не была только личной трагедией Мочалова, она переживалась тогда всем русским обществом. Гениальный артист в своем творчестве сумел воплотить ее с предельной яркостью и выразительностью. "Для выражения тяжких сердечных мук души, для изображения тоски безвыходной и трудной в Москве был тогда орган могучий и повелительный", - записал о Мочалове один из современников. Однако не отчаяние, а глубочайшую веру в жизнь отразил своим Гамлетом великий артист. Роль Гамлета была третьей большой шекспировской ролью Мочалова. Перед тем он сыграл "Отелло" и "Ричарда III", но в этих двух спектаклях лишь последний более или менее по тексту приближался к шекспировскому созданию. Нет необходимости восстанавливать здесь всю историю появления "Гамлета" в переводе Н. Полевого на сцене московского Малого театра и указывать на историческое значение этого спектакля, ставшего, несмотря на недостатки перевода, крупнейшим событием в жизни русской сцены. Укажем лишь, что русская сценическая шекспириана по праву может считать его отправной точкой новой эпохи своей истории. Это новое звучало прежде всего в тех сценах трагедии, в которых Мочалову удалось с особенной силой отразить негодование, ужас и возмущение последекабристской эпохой угнетения и порабощения, о которой тот же Герцен писал: "Глушь, молчание-все было безответно, бесчеловечно, безжизненно". В этих условиях напоминание о достоинстве человека, о его праве на борьбу звучало особенно ярко и сильно. Белинский в своей знаменитой статье сцена за сценой, спектакль за спектаклем взволнованно, потрясение следит за этим необычным Гамлетом, у которого так мало "грусти и меланхолии", но зато так много "силы и энергии". Мочалов воплощал для него полностью основное чувствование Гамлета: "несообразность действительности с его идеалом жизни". Этот конфликт с действительностью был существенной чертой романтического мироощущения, и Мочалов гениально воплощал его в "Гамлете". Вот почему с такой "фантастической" силой звучали в устах Мочалова строки перевода Полевого: " . . . . . . Страшно... За человека страшно мне..." Они вызвали восклицание Белинского: "Какая минута! И как мало в жизни таких минут! И как счастливы те, которые жили в подобной минуте! Честь и слава великому художнику, могучая и глубокая душа которого есть неисчерпаемая сокровищница таких минут, благодарность ему!.." И пусть эти строки не принадлежат Шекспиру. Гений Мочалова сделал их поистине шекспировскими, наполнив тем трепетом чувств и силой негодования, которыми был наполнен весь образ его Гамлета. Такой Гамлет действительно мог потрясти души своих современников напоминанием о "страшном суде". "Да, видишь ли, как все печально и уныло. Как будто наступает страшный суд". Белинский писал о том, что эти слова Мочалов произносил, бросая "устрашенный, испуганный взгляд кругом себя и наверх, тоном какого-то мелодического рыдания". Так же звучал подчеркнуто-многозначительно и переход Мочалова от спокойного тона разговора о том, что "целый свет тюрьма" к реплике "Дания самое гадкое отделение". Мочалов произносил ее, по описанию Белинского, "переменяя голос с выражением ненависти и отвращения". Какая это была "Дания", было понятно всякому. Надо перенестись мысленно в ту эпоху, чтобы понять то впечатление, которое все это могло вызвать в зале, наполненном людьми, пережившими повешение Рылеева, ссылку Кюхельбекера и Одоевского, закрытие "Литературной газеты" Дельвига, "Европейца" Киреевского, "Телескопа" Надеждина, "Московского телеграфа" Полевого, глумление над Чаадаевым и арест членов кружка Герцена. В истории русского театра этот негодующий, тоскующий, гневный, пламенный и героический Гамлет, взывавший к достоинству человека, стоит рядом с бурной и страстной Лауренсией Ермоловой, с ее призывом к борьбе с тиранией. Эти два образа были наполнены огромной взрывчатой силой, и русский сценический романтизм не знает более ярких созданий. Игра Мочалова в шекспировских ролях была ярким свидетельством и торжеством русской н_а_ц_и_о_н_а_л_ь_н_о_й школы актерской игры. Эту особенность тонко уловили современники, когда отмечали, что Шекспира "только Мочалов по-русски играл". Конечно, не только Мочалов, но и все русские великие художники сцены, однако в игре Мочалова это было наиболее заметно и отчетливо, особенно в роли Гамлета. Именно потому впечатление от этой игры было таким потрясающим. Прав А. И. Южин, говоря о том, что "Щепкин зовется по праву главою русской школы, но с таким же правом Мочалов мог бы предъявить свое требование на этот лестный титул". И прежде всего - за роль Гамлета, в которой гений Мочалова перекликался с основной темой русской литературы, с ее боевым призывом к борьбе с ложью и неправдой на земле, со злом мира. Это было почувствовано и молодым Тургеневым, который впоследствии именно в связи с Гамлетом говорил "о величайшем русском, - именно русском актере, Мочалове". Появление статьи Белинского "Мочалов в роли Гамлета" произвело огромнее впечатление, особенно в кругах театральных. Ничего подобного не было до сих пор в печати, статьи об актерах и их игре ограничивались в журналах несколькими страницами, в то время как статья Белинского в Венгеровском издании занимает 93 страницы и следит за игрой Мочалова по в_о_с_ь_м_и с_п_е_к_т_а_к_л_я_м, не говоря уже о той силе и яркости критической мысли и вдохновения, с которой она была написана. Слова Белинского в ней: "рецензенту надо сделаться поэтом, и поэтом великим", чтобы перед читателем предстало "прекрасное меланхолическое лицо, и раздавался голос, полный тоски, бешенства, любви, страдания", были невольной характеристикой самой статьи, - она была поистине высоким "поэтическим" созданием, равным которому нет ни в русской театральной критике, ни на Западе. Центральным местом статьи Белинского мы считаем то, в котором он, вопреки мнению Гете о природной слабости Гамлета ("Великое дело возложено на душу, которой оно не по силам"), так определяет его характер: "От природы Гамлет человек сильный: его желчная ирония, его мгновенные вспышки, его страстные выходки в разговоре с матерью, гордое презрение и нескрываемая ненависть к дяде - все это свидетельствует об энергии и великости души". Белинский все же удерживает часть гетевской формулы, но вкладывает в нее идею развития, процесса, изменения, борьбы. "Итак, вот идея Гамлета: слабость воли, но только вследствие распадения, а не по его природе". По справедливому замечанию А. Лаврецкого: "Безволие Гамлета из прирожденной черты характера, как оно представлялось Гете, превращается в следствие одного из изменяющихся состояний сознания. Такова была новая проблематика шекспировского образа, с которой встретился Белинский в свой гегельянский период. Можно сказать, что в литературе о Гамлете он после Гете и Шлегелей сказал действительно новое слово. Гамлет Белинского является действительно драматическим лицом: он внутренне движется, изменяется, переживает процесс развития, в то время, как Гамлет Гете и его последователей - застывшая маска, под которой скрываются сами критики и судьи" {12}. Исследователь забыл добавить одно: Гамлет Белинского был одновременно и Гамлетом Мочалова, и есть основание думать, что Мочалов своей игрой повлиял на взгляды Белинского. Рядом с этим образом Гамлета пером Белинского был запечатлен и другой великий шекспировский образ, созданный Мочаловым, - Отелло. Уже в дюсисовском Отелло Белинский от некоторых моментов игры Мочалова "потерял свое место и не помнил и не знал, где он...", ибо "услышал какие-то ужасные, вызванные со дна души вопли и прочел в них страшную повесть любви, ревности и отчаяния". Но когда он увидел Мочалова в той же роли в трагедии, переведенной И. Панаевым, то восторг его вылился в следующих словах: "Последние два акта были полным торжеством искусства; мы видели перед собой Отелло, великого Отелло, душу могучую и глубокую, душу, которой и блаженство и страдание проявляются в размерах громадных, беспредельных, и это черное лицо, вытянувшееся, искаженное от мук, выносимых только для Отелло, этот голос, глухой и ужасный, эта царственная поступь и величественные манеры великого человека глубоко врезались в нашу память и составили одно из лучших сокровищ, хранящихся в ней". Из других шекспировских ролей Мочалова Белинский лишь отчасти был удовлетворен ролью Лира, в исполнении которой "видны были обдуманность, соображение, словом, изучение и искусство, но не было того пламенного одушевления, которое составляет отличительный характер игры Мочалова". И все же, несмотря на это, в игре была "общность, целость и отчетливость, что очень редко бывает в игре Мочалова, и было несколько мест истинно превосходных. Самые пламенные почитатели таланта Каратыгина и противники таланта Мочалова отдали преимущество последнему перед первым в роли Лира". Противопоставление Мочалова Каратыгину в шекспировских ролях Белинский начал одновременно со статьей о Мочалове-Гамлете. Его статья "Г. Каратыгин на Московской сцене в роли Гамлета" появилась в печати даже ранее Окончания его статьи о Мочалове-Гамлете. Как и надо было ожидать, после первой дебютной статьи Белинского "И мое мнение об игре г. Каратыгина" отношение его к Каратыгину-Гамлету резко отрицательное, хотя он и не обосновывает свое мнение подробным разбором, ограничиваясь напоминанием пушкинского Моцарта и Сальери. Отныне это сравнение станет "крылатым", и его часто будут вспоминать, говоря о Мочалове и Каратыгине. Отношение печати и мемуаристов к каратыгинскому Гамлету было в большинстве отрицательным. Помимо Белинского, не принял этого Гамлета и Гоголь, который писал в письме к М. П. Балабиной 30 мая 1839 года о Каратыгине: "Есть роли совершенно в его роде. Но большая часть ролей, созданных Шекспиром, в том числе Гамлет, требуют тех добродетелей, которых недостает в Каратыгине". Трактовка Каратыгиным трагедии Гамлета была весьма примитивной. Один из его современников так записал свои впечатления от его игры: "В роли Гамлета Каратыгин был весьма неудовлетворителен. Он смотрел на Гамлета как на принца, у которого похитили посредством убийства его отца законно принадлежащий ему престол, и боязнь, чтоб с ним не поступили так же, как с его отцом, Каратыгин считал основанием роли Гамлета и всех его поступков. По этому узкому и странному взгляду на роль Гамлета можно уже судить, какова была игра Каратыгина в этой роли, в которой он прибегал еще, кроме того, к страшным эффектам" {13}. Об этом свидетельствуют и другие мемуаристы и современники (Вольф, Куликов, Шуберт и др.). По существу, это было возвращение к сумароковскому пониманию "Гамлета" как трагедии на тему о дворцовом перевороте и придворной интриге. И вытекало это извращенное понимание темы Шекспира из враждебного отношения Каратыгина ко всей системе шекспировского театра. Зато в булгаринской "Северной пчеле" пресловутый барон Розен посвятил Гамлету Каратыгина восторженные строки {14}. Если вспомнить, что Белинский особенную ненависть испытывал к изданиям Булгарина, как и к нему самому, то это расхождение в мнениях по поводу шекспировских ролей Каратыгина приобретает особый смысл. Это было прежде всего столкновение не только мнений, но и общественных сил и группировок. Почти одиноким в либеральной журналистике прозвучало выступление В. Ф. Одоевского в защиту Каратыгина-Гамлета, причем автор находил совпадение игры Каратыгина с трактовкой характера Гамлета Гете. Позднейшая литературная критика присоединилась в данном случае к оценке Белинского, а не Одоевского {15}. Из шекспировских ролей М. С. Щепкина Белинский, помимо роли Шейлока, всецело принял роль Полония, которой посвятил концовку своей статьи о Гамлете Мочалова. О сценическом шекспиризме Щепкина, о страстном его увлечении шекспировскими ролями Белинский счел нужным особо упомянуть в статье об Александрийском театре, находя его способным "овладеть" и ролью Лира, и ролью шута в той же пьесе, и ролью Фальстафа. "Многие, - пишет он, - может быть, удивятся, если мы скажем, что такой артист, как Щепкин, с особенным жаром говорит о маленькой роли садовника в "Ричарде II", но если б он являлся в ней, тогда бы поняли, что у Шекспира нет незначительных ролей". Возможно, что своим увлечением Шекспиром Щепкин обязан Белинскому, дружеские связи с которым вообще во многом обогатили его, как и общение с Пушкиным, Гоголем и другими писателями. Известно, что друзья Щепкина переводили для него пьесы Шекспира, в частности Кетчер перевел для него "Комедию ошибок" и "Генриха IV", запрещенные цензурой, о чем писал Кольцов Краевскому. С именем Шекспира Белинский прошел всю свою творческую жизнь, хотя необходимо сказать, что лишь гениям русского народа, Пушкину и Гоголю, отдал он всю страсть и всю любовь своего "неистового" сердца. Начиная с "Литературных мечтаний" и кончая "Взглядами на русскую литературу 1847 г.", Белинский неустанно и страстно комментирует Шекспира как поэта, способного ответить на вопросы "алчущего духа" и, в частности, возродить искусство театра и обогатить творчество актера. По мере идейной и философской эволюции самого Белинского видоизменялись и его определения сущности и природы гения Шекспира и его оценки частных явлений русской шекспирианы, как, например, перевода Полевого "Гамлета", но в основе Белинский руководствовался лишь одним - сделать Шекспира родным и близким русскому читателю и зрителю. В отличие от отвлеченной и идеалистической концепции русских романтиков, Шекспир Белинского всегда конкретен, реалистичен и близок к действительности, служа примером действенного, активного творчества. В этом отношении взгляд Белинского особенно отчетливо выражен им в последнем из его литературных обзоров за 1847 год: "Обыкновенно ссылаются на Шекспира, и особенно на Гете, как на представителей свободного, чистого искусства, но это - одно из самых неудачных указаний. Что Шекспир - величайший творческий гений, поэт по преимуществу - в этом нет никакого сомнения, но те плохо понимают его, кто из-за поэзии не видит богатого содержания, неистощимого рудника уроков и фактов для психолога, философа, историка, государственного деятеля и т. д. Шекспир все передал через поэзию, но передаваемое им далеко от того, чтобы принадлежать одной поэзии". Это мнение Белинского в 60-х годах, когда возгорелась борьба между либеральной и радикальной журналистикой, отвергавшей лозунг "чистого искусства", послужило прекрасным оружием в руках сотрудников "Современника", и особенно удачно им воспользовался Г. Елисеев. 5 После спектакля "Гамлета" с Мочаловым в заглавной роли Шекспир в различных переводах широко проник на сценические подмостки, став одно время самым популярным драматургом, хотя надо упомянуть, что эта тяга к Шекспиру наметилась еще в 1834-1836 годах, после спектаклей "Ричард III" и "Отелло" в переводах Брянского и Панаева. Именно к этому времени относится замечание Гоголя в его статье в "Современнике": "Не говоря о писателях отечественных, рецензент, о какой бы пустейшей книге ни говорил, непременно начнет Шекспиром, которого он вовсе не читал. Но о Шекспире пошло в моду говорить - итак, подавай нам Шекспира". Это увлечение Шекспиром вызвало появление многочисленных переводов его пьес, - за десятилетие 1837-1848 годов насчитывается двадцать два новых перевода, из которых шесть игрались на сцене, а именно: "Ромео и Юлия" в переводе М. Каткова, "Король Лир" и "Кориолан" в переводе В. Каратыгина, "Венецианский купец" в переводе Н. Павлова, "Тимон Афинский" в переводе Н. Полевого и "Комедия ошибок" в переводе Кетчера. Если добавить сюда переведенные ранее "Ричард III", "Отелло", "Виндзорские проказницы" и "Гамлет", то шекспировский репертуар петербургской и московской сцен, казалось бы, мог удовлетворить тех зрителей и читателей, о которых говорит Гоголь. К сожалению, качество этих новых переводов, за некоторыми исключениями, было весьма невысокое. Уже в 1842 году Белинский был принужден констатировать разочарование зрителей этими мнимыми "шекспировскими спектаклями": "Чего не делают у нас с бедным Шекспиром? Его переделывает и пародирует Полевой, его переводят какие-то мальчики, его сокращают артисты, растягивают плохие переводчики... Беда Шекспиру: публика при представлении его пьес спит, а он, вишь, виноват". Об этом же писал Некрасов в своих театральных рецензиях: "Кориолан" в том виде, в каком игран, в чтении, разочарует вас, введет вас в заблуждение и, чего боже сохрани, заставит вас сомневаться в Шекспире... Нет, нет! нарочно предупреждаю вас, что это не Шекспир виноват... Погодите, может быть, скоро явится у нас п_о_л_н_ы_й перевод "Кориолана", верный, отчетистый, изящный, тогда вы увидите, как далеко нынешнему "Кориолану" до шекспировского" {16}. В эти годы наметился своеобразный "антишекспировский" фронт в петербургской журналистике, к которому примкнули Ф. Булгарин, Р. Зотов и Н. Полевой. Первый писал: "Теперь только и речей, что о Шекспире, а я той веры, что Шекспир должен быть для нашего века не о_б_р_а_з_ц_о_м, а только историческим памятником. Наш век требует другого языка, других идей, другого плана в трагедии и вовсе иной завязки". Ему вторил Р. Зотов: "К сожалению, из бесчисленного множества творений Шекспира у нас остались только две пьесы на репертуаре: "Г_а_м_л_е_т" и "О_т_е_л_л_о"; все прочие, несмотря на громкие восклицания шекспирофилов, не были приняты всеобщим вкусом и мнением, а остались достоянием библиотек". И он же: "Дайте нам Параш, Дедушек русского флота, Иголкиных, Рябовых - и это для нас будет лучше всех созданий Шекспира, Гете, Шиллера, Гюго". И, наконец, Н. Полевой, недавний панегирист Шекспира, после перехода в лагерь булгаринцев писал: "И, как хотите, мне кричите о Кальдероне и Шекспире, но если от их некоторых драм мы дремлем в театре, следовательно, не все же и в них безотчетно и без исключения велико: и у них есть пятки, не омоченные в Стиксе. Шекспира уволили в самой Англии" {17}. Если вспомнить, что в числе этих порицателей "шекспирофилов" был и Нестор Кукольник, находившийся под особым покровительством Николая I и Бенкендорфа и говоривший, по свидетельству И. Панаева, о том, что "Шекспир - гений и Шекспир - дрянь" и что "он умеет соединить эти, повидимому, две несоединимые вещи", то характер этого антишекспировского фронта делается ясным. Эти глубоко реакционные деятели на поприще российской журналистики и литературы, перетянувшие в свой лагерь и Полевого, видели в Шекспире декабристов, романтиков, Белинского, Мочалова своего врага. Им помогала в этой борьбе и вражде царская цензура, запретившая к постановке на сцене в 1840 году "Генриха IV" и "Комедию ошибок", в 1845 году - "Юлия Цезаря", в 1851 году - "Ричарда III", в 1853 году - "Цимбелина". Долгие годы под запретом был "Макбет", разрешенный к постановке только в 1860 году, с большими сокращениями. Не был допущен на сцену и перевод "Сна в летнюю ночь", сделанный Ап. Григорьевым. Замечание исследователя специальной театральной цензуры: "Подозрительное ко всем проявлениям критической мысли николаевское правительство усматривало опасность даже в Шекспире" надо распространить и на театральную критику, многие высказывания которой погибли в этом же цензурном застенке {18}. В преддверии 60-х годов сценический Гамлет должен был принять новые формы. "Натуральная школа", возглавляемая если не самим Гоголем, то его последователями в литературе - Григоровичем, Некрасовым, Панаевым, Далем, ранним Тургеневым и другими, знаменовала победу реалистических начал в искусстве и почти полное исчезновение романтических "веяний" 30-40-х годов. Тот жизненный и идейный трагизм поколения "лишних людей", выразителем которого на сцене был Мочалов, постепенно изживался, и вперед выступило молодое поколение разночинцев, нашедших вскоре своих критиков в лице Добролюбова и Чернышевского. На смену романтикам уже шел Островский с его новым миром людей и новыми чувствами. Эпоха властно потребовала от искусства изображения действительности, правды и искренности чувств. Гамлет-"мститель", Гамлет с "вулканической" душой и взором, метавшим "молнии", был созданием Мочалова и его поколения и умер вместе с ним в конце 40-х годов. Тем более стал неприемлемым образ Гамлета Каратыгина, построенный на внешних эффектах и декламации. Все попытки актеров подражать этим двум трагикам кончались неудачей И вот на петербургской сцене появился Гамлет, идущий навстречу запросам нового поколения Это был А. М. Максимов 1-й, до тех пор известный по своим водевильным и комедийным ролям и из шекспировских ролей игравший до "Гамлета" роли Кассио, Яго, Эдгара, Ричмонда, Горацио, Розенкранца и Меркуцио. За эту последнюю роль его, единственного из всех исполнителей, одобрительно отметил Белинский в своей краткой заметке о "Ромео и Юлии" ("Впрочем, лучше всех выполнил свою роль г. Максимов I, игравший Меркуцио"). Его решение сыграть Гамлета вызвало некоторое волнение в театральных кругах. К роли он готовился тщательно и, по сообщению Вольфа, изучал роль "по всем комментариям, написанным в Англии и переведенным для него здесь каким-то англичанином" ("Хроника"). Певцом этого Гамлета стал Ф. А. Кони, редактор "Пантеона", один из культурнейших тогдашних критиков, к сожалению, лишенный страстного темперамента и гениальной интуиции Белинского. Вот почему его рецензия о Максимове в роли Гамлета важна скорее как "документ эпохи", чем как художественно-убедительное раскрытие игры талантливого актера, каким, несомненно, был Максимов. Кони начинает свою статью указанием на то, что Каратыгин и Мочалов "ложно" играли Гамлета. "У первого преобладала внешняя отделка роли, у второго - чувство; первый был эффектен в сильных местах, второй - трогателен; но оба понимали характер Гамлета ложно. Они выдвигали его из рамы; они делали из него героя, выставляя его пылким безумцем, более или менее действовавшим бессознательно или, по крайней мере, непоследовательно, оба актера делали из Гамлета трагического героя, который у Мочалова беспрестанно выходил из себя, у Каратыгина то и дело становился на ходули". Что же нового внес Максимов в трактовку Гамлета и чем замечательна была его игра? На этот вопрос критик отвечает так: "Г. Максимов взял роль Гамлета не с идеальной, а с человеческой ее стороны; он вдвинул его в общую раму картины и не допускал крикливо выскакивать вперед, а между тем все-таки умел ему придать значение главного лица... Г. Максимов языку и всему бытию Гамлета придавал такую поразительную простоту, столько общечеловеческих черт, столько убедительной истины, что такого рода олицетворение трагического характера можно почти назвать новым шагом в искусстве, и шагом весьма важным, вполне соответствующим взглядам современной эстетики. Новое поколение от театрального зрелища прежде всего требует п_р_а_в_д_ы и н_а_т_у_р_ы (разрядка везде автора. - М. З.) - и оно справедливо... Г. Максимов понял, что можно быть героем, не переставая быть обыкновенным человеком, не храбрясь, не беснуясь, не размахивая руками... Надлежало сделать новый шаг вперед - и Максимов его сделал: шаг смелый и важный, шаг к н_а_т_у_р_а_л_и_з_м_у, шаг к тому, что составляет задачу современного искусства". Итак, слово сказано! Это первый "натуральный" Гамлет после классического Гамлета Каратыгина и романтического Гамлета Мочалова. Его появление на сцене знаменовало, что "натуральная школа" имела своих сторонников и на подмостках театра. Если Белинский б своем обзоре литературы за 1846 год писал: "литература наша... из риторической стремилась стать естественной, натуральной", то такой же процесс происходил и в сфере театра. В области трагедии этот процесс задерживался спецификой жанра. Максимов сделал первый опыт в этой области, и в этом несомненный интерес его появления в роли Гамлета. О том, что это был, во всяком случае, значительный спектакль, свидетельствуют и другие зрители-критики, а также Вольф в своей "Хронике" ("весь Петербург и даже вся английская колония ходила смотреть нового Гамлета"). О том, что публика была взволнована этим спектаклем, свидетельствует и А. А. Алексеев в своих "Воспоминаниях". Появление "натурального" Гамлета Максимова и "простой", "душевной", "нетеатральной" Офелии Жулевой свидетельствовало если не о преодолении уже начавшего слагаться штампа сценического изображения героев Шекспира в стиле мелодрамы, в приемах усиленного, утрированного и неискреннего трагизма, то о попытках отдельных актеров приблизиться к тому подлинному реализму шекспировского театра, который раскроется полностью лишь в следующую эпоху русского театрального искусства. Именно в этом видим мы значение и интерес заметок и статей Кони и других критиков об игре Максимова и Жулевой в шекспировских ролях. Русская театральная критика как бы сигнализировала о том, что новое театральное поколение ищет новых путей к воплощению драм Шекспира. Есть мнение, что в эпоху 60-х годов имя Шекспира не привлекало особенного внимания. Ознакомление с материалами позволяет утверждать, что это мнение неверно. "Гамлет" в переводе М. Загуляева вышел в свет в 1861 году, в разгар ожесточенной борьбы группы "Современника" с либеральной и реакционной журналистикой. Приход разночинца в литературу и критику вызвал переоценку всех эстетических ценностей. Расслоение среди интеллигенции шло ускоренным темпом, и от группы "Современника" отошли Тургенев, Толстой, Дружинин. Если Чернышевский выдвинул вперед имя Гоголя как ярчайшего представителя реалистического и глубоко жизненного и общественно значимого искусства, то его противники пытались противопоставить Гоголю имя Пушкина как защитника самодовлеющей поэзии от требований "черни". Они же попытались использовать для этого имя Шекспира. Предисловие Загуляева к его переводу откровенно направлено по адресу группы "Современника" и его критиков, якобы отрицающих искусство Шекспира и его значение для новой эпохи. "Положим, что нашей критике некогда, - писал Загуляев, - что ее занимают более важные, по ее мнению, вопросы, как, например, разбор сочинений Марка Вовчка; но из этого еще не следует, что Шекспир и его "Гамлет" не стоят внимания и человеку постороннему, чуждому литературных партий, позволительно заняться таким вопросом в_н_е в_р_е_м_е_н_и, каков разбор "Гамлета". Мы это и делаем, рискуя подвергнуться упреку в переливании из пустого в порожнее, как называют критики известной партии всякий вопрос вне улучшения быта крестьян и судебных и административных реформ". Так начинал Загуляев свой "разбор" трагедий Шекспира, в котором видел прежде всего представителя идей "полной независимости и свободы творчества". В ответ на мужественный призыв Чернышевского и его соратников к борьбе за освобождение страны от векового рабства, за устройство нового общества, со свободными, гордыми и независимыми людьми, переводчик "Гамлета" указывает на философию этой трагедии, "после прочтения которой человек остается под гнетом одной страшной мысли - мысли о б_е_с_с_и_л_и_и ч_е_л_о_в_е_ч_е_с_т_в_а п_е_р_е_д с_у_д_ь_б_о_й и с_и_л_а_м_и, у_п_р_а_в_л_я_ю_щ_и_м_и ж_и_з_н_ь_ю" (разрядка везде автора. - М. З.). В ответ на призыв к действию и борьбе Шекспир якобы отвечает своей трагедией: "Ничтожный кусок грязи, - ты хочешь располагать собою по произволу, ты хочешь действовать свободно и независимо, ища опоры в одном себе... попробуй - посмотри, что из этого выйдет!" Так полемизирует Загуляев с передовыми течениями эпохи под флагом "Гамлета", тут же подменяя гетевскую мысль о бессилии самого принца идеей бессилия "человечества" вообще. На всем протяжении русской шекспирианы не было более мрачно-обскурантского и развязно-реакционного выступления в печати, чем это предисловие Загуляева к его переводу, анализ которого, по существу, не входит в нашу тему. На более высоком идейном и теоретическом уровне было выступление А. В. Дружинина на страницах обновленной "Библиотеки для чтения", на несколько лет раньше Загуляева использовавшего имя Шекспира в борьбе против Белинского. В своей нашумевшей статье "Критика гоголевского периода русской литературы и наше к ней отношение", бывшей ответом на известные "Очерки" Чернышевского, Дружинин резко противопоставил два направления в искусстве - "артистическое" и "дидактическое", причем писал: "Незыблемо и твердо стоят поэты, ч_т_и_т_е_л_и искусства чистого, голос их раздается из столетия в столетие, между тем, как голоса дидактиков (часто благородные и сильные голоса) умирают, едва прокричав кое-что, и погружаются в пучину полного забвения. И странное дело - и странная сила чистого гения - поэты-олимпийцы, поэты так невозмутимые, поэты, удалившиеся от житейских треволнений и не мыслящие поучать человека, - делаются его вождями, его наставниками, его учителями, его прорицателями в то самое время, когда жрецы современного теряют свое значение". Для подкрепления этой мысли Дружинин приводит рядом с именами Гомера и Гете имя Шекспира: "Шекспир, повидимому, мог бы взяться "за роль учителя своих современников, образование его было обширное, при нем умер Бэкон... Несмотря на то, Шекспир жил и умер олимпийцем в отношении поэзии, по жизни он всего вернее был человеком минуты, философом настоящего, мирным и веселым свидетелем всего, что вокруг него творилось" {19}. Превратив, таким образом, Шекспира в мирного, тихого "олимпийца", Дружинин далее утверждает, что именно у него, а не у "ж_р_е_ц_о_в с_о_в_р_е_м_е_н_н_о_г_о" друзья человечества, "правители, экономисты, мыслители, государственные мужи" нашли "драгоценные скрижали" мудрости по всем вопросам жизни. И в качестве единственного примера критик приводит "Кориолана": "Разве героическое упрямство Кориолана, его ненависть к безумной черни, его нежноесердце, прикрытое железной броней государственного мужа, не разъяснило вам множество вопросов, о которых было столько написано и столько еще будет написано". Приходится только удивляться, с какой легкостью виднейший представитель эстетической критики прозрел в "беззаботном Вильяме" одновременно и жреца "чистого искусства" и мудреца, поучавшего Государственных мужей "ненависти к безумной черни". Под "чернью" здесь подразумевались, повидимому, те самые разночинцы, которые выдвинули вперед как своих представителей в критике Добролюбова и Чернышевского. А. В. Дружинин был не чета М. Загуляеву, он много работал в области шекспирианы как талантливый переводчик и как внимательный комментатор. И если именно он так полемически неудачно и бездоказательно вовлек имя Шекспира в спор с Чернышевским, то это показывает только одно - стремление во что бы то ни стало опереться на этого гиганта поэзии и мысли в бурных идейных столкновениях эпохи. Именно с этой точки зрения приобретает несомненный интерес и значение это выступление Дружинина. Не отказались от этой попытки опереться на Шекспира и некоторые деятели "Современника". В ответ на кличку "свистуны", данную им противниками из лагеря "Времени" и "Эпохи", и на их попытку причислить Шекспира к "олимпийцам", работавшим вне запросов и проблем своего времени, Г. З. Елисеев писал в "Невском сборнике" (1867): "Цель Шекспира была современность. Этот взгляд свой на драму Шекспир ясно высказал в "Гамлете" (советы актерам. - М. З.). У нас принято представлять Шекспира в виде чинного а_к_а_д_е_м_и_ч_е_с_к_о_г_о поэта, который занимается поэзией, как искусством для искусства. Но что сказали бы, как изумились бы все эти почтенные почитатели Шекспира, если бы им сказать, что великий Шекспир... был свистун из свистунов? Его трагедии представляются нам академически чинными только потому, что у нас потерян ключ к уразумению их современного смысла. Мы можем убеждены быть только в одном, что нет ни одной трагедии Шекспира, которая не имела бы самого ближайшего отношения к современности. Такой человек, как Шекспир, не мог заниматься поэзией, как искусством для искусства". Таково то значение, которое в полемике и борьбе общественных групп в 60-х годах придавалось гению Шекспира как наивысшему авторитету в спорах об искусстве. Каждая из враждующих групп стремилась сделать из Шекспира своего "союзника" и "соратника", отлично понимая, что дело идет о влиянии на новое поколение читателей и зрителей, на тех, кто, в конечном счете, будет решать судьбы страны и искусства. Взгляды Добролюбова и Чернышевского на Шекспира и его значение для новой эпохи общеизвестны. С "боями" шел Чернышевский к Шекспиру, возмущаясь некритическим и апологетическим отношением к нему его профессоров - Никитенко и Плетнева. Отрицательно относится он и к тому "шекспировскому спокойствию", которым проникнута, по его мнению, пушкинская "Полтава". В поисках боевого, страстного искусства, откликающегося на насущные запросы эпохи, Чернышевский, естественно, опасался рабских подражаний методам творчества Шекспира, уже преодоленных, по его мнению, представителями нового искусства - Лессингом, Гете, Шиллером, Байроном и особенно Гоголем, в искусстве которого Чернышевский, вслед за Белинским, видел высочайшее проявление "поэзии действительности". В своей монографии о Лессинге Чернышевский писал о нем и о Шекспире: "В жизни он был нечто подобное тому, что Шекспир в своей поэзии: на все чувства приветно откликается поэзия Шекспира, но не подчиняется она ни одному из них - она страстнее, нежели анакреонтические песни Юга, она грустнее, нежели самые грустные легенды Севера, она веселее, нежели веселые песни Франции. Но ни грусть, ни веселье, ни страсть не сделают ее своей рабой; с величественным гомерическим самообладанием владычествует она равно над своим восторгом и над своим страданьем". Поучительно было отношение к Шекспиру Добролюбова. В своей знаменитой статье о "Грозе" Островского Добролюбов пишет о Шекспире: "Таков Шекспир. Многие из его пьес могут быть названы открытиями в области человеческого сердца; его литературная деятельность подвинула общее сознание людей на несколько ступеней, на которые до него никто не подымался и которые только издали были указываемы некоторыми философами. И вот почему Шекспир имеет такое всемирное значение, им обозначается несколько новых ступеней) человеческого развития. Но зато Шекспир и стоит вне обычного ряда, писателей. Имена Данте, Гете, Байрона часто присоединяются к его! имени, но трудно сказать, чтоб в каждом из них так полно обозначалась целая новая фаза общечеловеческого развития, как в Шекспире". "Современник" в эти годы дал читателям обширный шекспировский материал, среди которого был шедевр критической прозы Тургенева - его знаменитая статья "Гамлет и Дон-Кихот". Особенно интересен тот факт, что на страницах этого журнала за 18621865 годы были опубликованы пять исторических драм Шекспира: "Ричард III", "Юлий Цезарь", "Король Генрих VIII", "Король Ричард II" и "Жизнь и смерть короля Джона". Историк журнала "Современник" В. Евгеньев-Максимов правильно освещает цель этих публикаций: "Было бы, разумеется, непростительной натяжкой все эти произведения рассматривать как антимонархические, но их совокупность, во всяком случае, внушала русскому читателю 60-х годов недоверие к прелестям абсолютизма". Своими публикациями "Современник" вводил драмы Шекспира в сферу борьбы тех годов и тем самым давал урок группе "Русского слова", как надо правильно использовать классическое наследие в условиях острой общественной борьбы. В 1864 году праздновалось в России трехсотлетие со дня рождения Шекспира. Русская журналистика и критики широко откликнулись на этот юбилей и дали в том году ряд интересных материалов по вопросам шекспирианы - от биографий до обзора новинок шекспировской литературы. Таково подлинное место Шекспира в эпоху 60-х годов. Легенда о том, что деятели этих бурных годов прошли мимо него, должна быть решительно зачеркнута. Попытка либералов использовать его имя в борьбе общественных групп не имела успеха. Наследники Белинского в области критики и здесь были верны его заветам и пониманию Шекспира, хотя "реальной" критике Добролюбова и Чернышевского и всей группе "Современника" не было необходимости вести бой за него с той страстностью, с какой вел его Белинский. 7 Интересен и значителен тот творческий путь, который прошел в своем шекспировском репертуаре один из самых примечательных