Ленского в эти годы. Ни "Ромео и Джульетта", ни "Кориолан", ни "Виндзорские проказницы", ни даже "Буря" в октябре 1905 года, в которой впервые была применена единая конструкция на вертящейся сцене, впоследствии широко вошедшая в практику всех сцен, не были особо отмечены и оценены театральной критикой, что отчасти объясняется упадком интереса в 1901-1910 годах к работе Малого театра. Критика верно и чутко отражала этот процесс понижения и "распада" буржуазной культуры перед революцией 1917 года, но не пыталась ему противодействовать. Прошли давно времена Баженова, который стойко сражался с дирекцией императорских театров за классический репертуар и которому Малый театр обязан возвращением на сцену многих пьес Шекспира. Теперь печать лишь пассивно отражала вкусы публики, и даже такой воинствующий публицист и критик, как Кугель, печатал свой отклик на "Двенадцатую ночь" на сцене Литературно-художественного общества в Петербурге в 1908 году мелким шрифтом, как хронику, хотя статья была не короче его обычных заметок. Шекспир "петитом", - он еще игрался, но и ставили его, и играли его, н писали о нем мелко и незначительно. Не была исключением в этой области и Александрийская сцена. Напротив, здесь это измельчание шекспировских постановок было особенно ощутимо. Возобновление "Венецианского купца" в 1909 году с Дарским в роли Шейлока и возобновление "Гамлета" в 1910 году с Ходотовым в роли принца не принесли театру успеха ни у зрителей, ни в печати. О первом из этих возобновлений Л. Гуревич писала в "Русских ведомостях" как об очень "тусклом спектакле", а о втором было замечено одним из историков Александрийской сцены: "Публика, игнорируя Шекспира, переполняла зал в те дни, когда шел "Жулик" Потапенко". Вернее сказать, зрители "игнорировали" не Шекспира, а того неврастеника и скептика, "переживавшего невыносимую борьбу с пустотой в душе", которого пытался изобразить на сцене Ходотов, предпринявший попытку обосновать этот "взгляд" даже в печати. К такому опустошенному Гамлету Александрийская сцена пришла в результате потери всякого ощущения шекспировского театра. В этих условиях появление "Гамлета" на сцене Художественного театра в постановке Гордона Крэга в 1911"году стало выдающимся событием в жизни русской сценической шекспирианы. В некоторой степени повторилось то же, что было с постановкой "Юлия Цезаря" в 1903 году. Снова именно вокруг этого театра и его спектакля закипели оживленные споры, снова спектакль стимулировал появление ряда шекспировских откликов в печати, но была и принципиальная разница. В то время как "Юлием Цезарем" театр ставил большую общественную проблему и двигал вперед сценическую культуру, спектаклем "Гамлет" театр уклонялся от широкой дороги русского национального театра и русской интерпретации Шекспира на узенькую тропинку формального новаторства и идейного опустошения смысла и замысла Шекспира в этой трагедии, что привело к крушению всего спектакля и долгому отходу театра от шекспировского репертуара. Премьера "Гамлета" на сцене МХТ состоялась 23 декабря 1911 года. И замысел спектакля и его основное решение принадлежали Гордону Крэгу, на работы которого в области театра обратила внимание Станиславского Исидора Дункан во время ее гастролей в России, хотя самая мысль о постановке "Гамлета" возникла внутри театра еще до встречи с Крэгом. Об этой постановке и работе Станиславского и Сулержицкого с Крэгом имеется подробная запись в книге воспоминаний самого основоположника МХТ, и нет нужды повторять здесь его рассказ {35}. Отметим лишь, что Станиславский правдиво донес до советского читателя впечатление от спектакля, написав о том, что некоторые сцены трагедии были проникнуты "жутким мистицизмом". Это замечание надо распространить на весь замысел спектакля. О том, что хотел сказать Крэг своим "Гамлетом", мы можем прочесть в его книге "Искусство театра", в которой он утверждал: "Когда Шекспир писал "входит призрак Банко", он не имел в виду просто актера, одетого в кусок тюля. Если бы он был только занят тюлем и освещением, не создал бы он никогда тени в Гамлете, потому, что дух отца Гамлета, который снимает таинственный покров при начале великой трагедии, не шутка; он не театральный господин в латах, не шуточная фигура. Он мимолетное воплощение невидимых сил, которые господствуют над действием в пьесе и в то же время ясно указывают на желание Шекспира, чтобы люди в театре напрягли свое воображение и усыпили разумную логику" {36}. Именно так, для "усыпления разумной логики" и для торжества "невидимых сил", и была поставлена Крэгом эта трагедия. То, что МХТ, и главным образом Станиславский, оказался на короткое время , в плену этой враждебной ему, по существу, системы воззрений, можно объяснить лишь тем неистовым духом экспериментаторства, поисков и борьбы со штампами, который владел им всю жизнь и часто заводил б страну "ошибок и противоречий". Это противоречие между поэтикой Крэга и системой Станиславского было непримиримым, и оно сказалось на самом спектакле. Станиславский на время отдал Крэгу сцену, но он не отдал ему искусства своих актеров, с которыми он работал сам и которые каждым своим словом, каждым своим движением, по существу, опровергали все измышления Крэга. Это противоречие между реалистической системой МХТ и мистическим символизмом Крэга теперь осознано в работах историков этого театра {37}, но оно было подмечено и тогдашней критикой, своевременно обратившей на это внимание читателей и зрителей. Любопытно отметить, что неожиданным "другом" постановки оказался старый враг МХТ А. Р. Кугель. О том, что его пленило в этом спектакле, он рассказал подробно в своем журнале, к явному смущению своих постоянных читателей и сотрудников. Вот его впечатления и доводы: "Я бы сравнил свое чувство с тем, как будто меня выкупали в Нирване. Отовсюду - со всех сторон, из всех щелей декораций и всех речей на меня глядел стоокий монолог Гамлета "Быть или не быть!", уже в первых словах скрывающий ответ в пользу небытия... Небытие лучше бытия. Пожалуй, слово "лучше" следовало бы заменить другим. Я бы сказал: небытие серьезнее, значительнее, достойнее и - слушайте! слушайте! - р_е_а_л_ь_н_е_е бытия. Как я понял всю эту постановку, или, вернее, какое она на меня в целом и общем произвела впечатление, - это иллюзорность бытия и реальность Нирваны. Ничтожество - имя не только женщине. Ничтожество - имя всему сущему. Надмирное огромно, велико, бесконечно в сравнении с жизнью; людское - жалко и вместе с тем мучительно. Это, разумеется, не театр, который нас волнует и потрясает. Это то самое, о чем говорил Крэг в своей статье о сверхактере и марионетке: покой ничтожества, красота смерти, на бледном лице которой пятна жизни выступают, как резкие диссонансы. Когда Гамлет проходит с книжкою вдоль этой бесконечно высокой, из узких частей сложенной сцены, напоминающей расправленный веер, то чем ближе он держится стенок, тем разительнее его малость - малость человека, его булавочность, так сказать. Это переоценка человека прежде всего. Человеку возвращен образ лилипута, из которого он было вылупился благодаря торжеству положительных знаний и победе над природой. Крэг воздвигает над человеком мистический шатер бесконечности, идею религиозную, метафизическую. Своим построением он как бы сопоставляет ограниченное - человека - с бесконечным, - и вот ниспровергнуты наглядным образом позитивизм и гордыня победителя" {38}. Кугель, таким образом, совершенно верно понял основной замысел Крэга. Не следует, впрочем, думать, что он всецело принял спектакль "Гамлет". Напротив, все, что шло от театра, от Станиславского, от актеров, он резко отверг, кроме игры Качалова, найдя повод и здесь еще раз подчеркнуть свою вражду к МХТ: "Вышло, что взяли Крэга для "эхфекту". Вышло, как обыкновенно выходит: много шуму и разговоров, и под шумок разговоров проходят незамеченными не только серое исполнение, но и самая настоящая банальщина". Таково было отношение к этому спектаклю наиболее принципиального врага всей системы Художественного театра. Он зорко увидел суть пессимистической "философии" Крэга, принял ее, но при чем был здесь Шекспир - ни ему, ни отрицателям всего замысла Крэга не удалось установить. Это забвение самой трагедии в шумихе споров вокруг Крэга и его "ширм" было характерной чертой всей дискуссии об этой постановке. Даже Н. Эфрос, наиболее близкий к МХТ критик, в двух своих рецензиях о спектакле, в "Речи" и в "Рампе и жизни", очень мало, по существу, говорил о Шекспире, отдав все свое внимание оправданию даже не столько замысла Крэга, сколько самого театра и игры в спектакле актеров. По его мнению, спектакль имел огромный успех, вопреки мнению его порицателей: "И сколько бы ни было кругом неудовлетворенных, сколько бы укоров, насмешек и уколов ни направлялось по адресу Художественного театра за "Гамлета", за Гордона Крэга, за эти "ширмы" и т. д. и т. д., всему этому не заменить основного факта. "Гамлет" был торжеством Художественного театра, хотя я где-то и прочитал, что это было несомненным поражением. Дай бог всем таких поражений! Тогда театральное искусство поднимется на высоту, о которой теперь можно только разве мечтать" {39}. Н. Эфрос остался почти в одиночестве в своей оценке этой постановки как полной победы, если не считать вышеприведенного мнения Кугеля. Почти вся печать, даже признавая интерес спектакля, высказывалась против режиссерской трактовки трагедии. Одинаково и Э. Веский в "Театре и искусстве", и А. Койранский в "Утре России", и Архелай в "Русском слове", и Н. Вильде в "Голосе Москвы", и А. Бенуа в "Речи" отрицательно отнеслись к постановке, не видя в ней художественной ценности. В особенности резко отрицал весь спектакль Бескин, писавший: "Ширмы своим однообразием в конце концов начинают давить зрителя до боли, до отчаяния. Хочется кричать, бежать, Нет света, нет воздуха, душно. И опять ширмы, ширмы, ширмы. Ширмы без конца... В публике недовольство общее. Пробуют объяснить, оправдать. Но чувствуется - оправданий нет... Нет. Гамлет Художественному театру не удался совсем. Мало того, Художественный театр не сумел даже отнестись с должным уважением к Шекспиру. И это вслед за удачей с "Живым трупом", где тот же Художественный театр доказал свою способность проникаться автором и умение путем труда и анализа читать и полустроки и намеки" {40}. Критика мало говорила об игре актеров в этом спектакле, за исклкн чением лишь одного актера. Это был Качалов в роли Гамлета, вызвавший почти единодушный хор похвал и дифирамбов, хотя были и укоризненные строки и даже полное отрицание (особенно в рецензии Э. Бескина). Но они не доминировали. Большинство отзывов было за качаловского Гамлета даже при отрицании постановки. И в данном случае критика была вполне права. Качалов, действительно, вышел почти невредимым из крэговского "опыта" и сумел почти преодолеть его соблазны. Мы говорим "почти" потому, что следы пессимистических толкований Крэга остались и в самом построении роли, и в самочувствии актера, и особенно в трактовке роли самим артистом {41}. Все же при всем великолепии игры Качалова она протекала не в том "ключе", не в полном проникновении замыслом Шекспира. Время и здесь оказалось сильнее артиста, и "меланхолия" принца главенствовала там, где когда-то Мочалов давал взрыв ярости и возмущения. Это был прекрасный, но "тихий" Гамлет, и именно таким хотела его видеть тогдашняя критика. Только одному Качалову удалось вызвать своей игрой шекспировские размышления и ассоциации в печати, как бы невольно отвлекавшейся от ширм Крэга к думам о печальной судьбе датского принца. Красотой великого страдания за все человечество Качалов приближался порой к очень существенной особенности шекспировского Гамлета, и критика верно уловила эти акценты в его игре. Об "упрямой страдальческой складке", пересекающей высокий лоб качаловского "аскета и философа", писал и А. Койранский в "Утре России". Об изначальной печали как основной мелодии роли писала и Л. Гуревич в "Новостях жизни". О "безысходной скорби" как основе роли писал Ю. Э. в "Русских ведомостях". О Гамлете "без страсти и порыва", целиком ушедшем в "свою сокрушительную думу", писал Смоленский в "Биржевых ведомостях". Великая скорбь за все человечество, черты "великого печальника" глубоко воплощались артистом, но зато другой элемент в роли, восстание Гамлета на зло мира, моменты его духовной борьбы, моменты душевных переломов и смены настроений затушевывались артистом, о чем та же Л. Гуревич писала как о неполноте воплощения образа Гамлета артистом. Так был воспринят "Гамлет" критикой и зрителями. Печать верно отвергла крэговскую трактовку трагедии и" верно оценила артистическую прелесть исполнения центральной роли Качаловым, но она не поднялась в своих оценках до больших шекспировских обобщений, до высоты и глубины самой трагедии и ее звучания в это время. Спектакль имел значение в оживлении интереса к шекспировским темам, но он был порочен в замысле и враждебен русской сценической шекспириане. Сам театр не обольстился шумихой вокруг спектакля, и в книге Станиславского мы находим замечательное по глубине и искренности признание о том, что постановка "Гамлета" не дала удовлетворения театру: "В результате - новый тупик, новые разочарования, сомнения, временное отчаяние и прочие неизбежные спутники всяких исканий". Для исследователя судеб русской сценической культуры этот спектакль имеет особый интерес. Он наглядно свидетельствует о том, как русская сценическая шекспириана была органически враждебна всем модернистским попыткам увести ее от реалистического ощущения театра и системы Шекспира, всем опытам "воскрешения" Шекспира на западных сценах. Встреча МХТ с Крэгом в спектакле "Гамлет" не могла не кончиться катастрофой и "тупиком". Здоровая реалистическая традиция этого театра сопротивлялась чуждой и враждебной ей "нирванизации", уходу от действительности в мир призраков и мистических видений. Отсюда - те споры Станиславского с Крэгом, та неожидаиная для этого режиссера апелляция Станиславского к имени Белинского, которые сохранились для нас в записях Сулержицкого, лишь недавно появившихся в печати в "Ежегоднике МХТ" за 1944 год. Русская критика правильно отвергла этот спектакль, но она не могла увидеть его подлинный смысл, потому что сама теряла и ощущение Шекспира и связь с поэтикой Пушкина и Белинского. 10 Последние годы перед революционными бурями и вступлением страны в новую эпоху своего существования Шекспир почти вышел из сферы внимания печати и критики. Еще иногда возникали шекспировские спектакли, но они не находили внимательного отношения у критиков, как это было, например, с постановкой комедии "Двенадцатая ночь" в сезоне 1912/13 года и возобновлением "Макбета" в 1914 году, с А. И. Южиным и Н. А. Смирновой в ролях Макбета и леди Макбет в Малом театре. Еще играл в 1913-1914 годах старик Поссарт в "Венецианском купце", но его гастроли не привлекли уже прежнего внимания печати. В 1915 году умер Сальвини, и с его смертью как бы закрывалась та страница русской шекспирианы, на которой были вписаны имена Олдриджа, Сальвини, Росси, Барная, Мунэ-Сюлли и других трагиков европейской сцены, встречавших в русской критике горькие укоризны за "приспособление" текста Шекспира к их артистическим данным и составу трупп. Даже большой шекспировский юбилей в 1914 году, когда отмечалось 350-летие со дня его рождения, был отражен в повременной печати весьма бледно и тускло. Журнал "Театр и искусство", ранее весьма обильный шекспировскими материалами, на этот раз ограничился помещением ряда снимков и портретов знаменитых актеров в шекспировских ролях и публикацией совершенно вздорной и легкомысленной статьи Н. Долгова, уверявшего, что после Мочалова русская сцена рассталась с Шекспиром. "Надвигался реализм, - писал он, - надвигались долгие будни искусства, и прелесть Шекспира безвозвратно исчезла с русской сцены... И не потому ли русская сцена, такая богатая комическими талантами, оживает для Шекспира лишь тогда, когда на ее подмостках появляются иностранные гастролеры" {42}. То было вопиющей неправдой, зачеркивающей целиком всего русского послемочаловского Шекспира, всю русскую сценическую шекспириану, явленную в игре замечательных русских художников сцены во главе с Федотовой и Ленским, и эта в полном смысле слова клевета на русскую сцену могла появиться в лучшем тогдашнем театральном журнале лишь потому, что в эти последние годы царской России никого из русских критиков, за редким исключением, уже не волновали шекспировские темы. К 1915-1916 годам русский театр вступал в самый кризисный период своего существования. Н. Евреиновым был провозглашен "театр для себя", на диспутах читались доклады о связи театра с оккультизмом, открылся "Привал комедиантов", для которого спешно переводились пьесы Тика, Клоделя, Метерлинка, Стриндберга и одна из зал которого должна была напоминать "о красоте Венеции и об ее утраченном могуществе". В Малом театре рядом с "Венецианским купцом" до конца 1916 года шел нелепый водевиль Григория Истомина "Семья Пучковых и собака", над которым изощряли свое остроумие фельетонисты всех газет. Театр потерял веру в себя и свое назначение, и итог всему этому подвел А. Р. Кугель в первом номере своего журнала за 1917 год: "Скудость театрального итога поразительна... Нужно, чтобы пришла не только новая публика для созерцания и восприятия, а новая публика для творчества... нужно омоложение общества, перестройка его, изменение его напластования. Сейчас в искусстве, подобно промотавшимся кутилам, мы переписываем векселя". Об этом же писал Блок, вспоминая эти годы: "Вот, под игом грязи и мерзости запустения, под бременем сумасшедшей скуки и бессмысленного безделия люди как-то рассеялись, замолчали и ушли в себя: точно сидели под колпаками, из которых постепенно выкачивали воздух". Шел великий Октябрь, который и дал новую жизнь русскому сценическому искусству. В советскую эпоху Шекспир снова вступил в свои права старого и испытанного друга русского театра. С его именем связаны многие достижения советского искусства. Много сделали в области литературной шекспирианы и советская критика и советское театроведение. Но эта тема и эти годы выходят из плана и рамок нашей статьи. Советский Шекспир - огромная и важная тема, и она найдет своего исследователя, если уже не нашла его. И все же не следует забывать, что русская сцена и русская критика в прошлом много сделали для того, чтобы имя Шекспира стало рядом с Островским в любви и внимании советских зрителей. От Карамзина до Горького и Луначарского, от Мочалова до Южина и Качалова на протяжении многих десятилетий русская критика и сцена утверждала имя Шекспира как выразителя самых передовых идей своего времени, как друга и соратника в борьбе за свободу и счастье народа. Великая тень Шекспира сопровождала и глубочайшие размышления Пушкина и Белинского и величайшие создания Мочалова и Ленского. Русский Шекспир был не только драматургом, но и соучастником многих идейных столкновений общественных групп; его не только играли, но вместе с ним решали проблемы зла и добра, лжи и правды в искусстве. Шекспир во многом помог утвердиться на сцене русской школе игры, и уже Мочалов в своем Гамлете положил начало такой трактовке шекспировских созданий, которая перекликалась со всеми национальными особенностями русской литературы и искусства. Эта оригинальность к своеобразие русской шекспирианы были углублены в советскую эпоху, создавшую ряд таких спектаклей, которые обновили шекспировскую мировую традицию. В России не "подражали" Шекспиру и его европейским исполнителям, а заново воссоздавали мир его образов, вкладывая в него многие сокровища национального гения. По счастливому выражению Тургенева, русские "имеют право праздновать" память Шекспира, потому что для них это "не одно только громкое, яркое имя", - нет, он вошел в их "плоть и кровь". Да, это именно так, и потому-то мы говорим о русском Шекспире как о нашем достоянии, завоеванном усилиями и творчеством лучших людей нашей страны. ПРИМЕЧАНИЯ 1 На Шекспировской конференции ВТО в апреле 1946 г. на тему о раннем Шекспире в России был прочитан Ю. В. Семеновым доклад, в котором заново пересматривался вопрос о сумароковском "Гамлете", причем, вопреки традиционному мнению, доказывался тезис о близости этой трагедии к шекспировскому шедевру. Этой же теме посвящены первые главы нашей работы "Шекспир в русской критике", рассматривающей развитие русской шекспирианы с 1750 по 1917 годы. ВТО. Кабинет Шекспира и европейской классики. 2 А. Булгаков в своей статье "Раннее знакомство с Шекспиром в России" в сб. "Театральное наследие" (1934) полагает, что Карамзин перевел "Юлия Цезаря" с французского перевода Летурнера. Это мнение явно противоречит тому фахту, что Карамзин в примечаниях цитирует Шекспира по подлиннику, справляясь с "мнениями" английского шекспириста Фармера о более правильном тексте. 3 Избранные сочинения Н. М. Карамзина под ред. Льва Поливанова, 1884. 4 "Московский журнал", 1791 г., июль. 5 "Мнемозина", 1824, ч. 2-я и 3-я. 6 "Клятва при гробе господнем", соч. Н. Полевого, "Московский телеграф", 1833, ч. 52. 7 Орест Сомов, О романтической поэзии. Опыт в трех статьях, 1823. Вряд ли к романтическому Шекспиру можно причислить переработку А. Шаховским в 1821 г. "Бури" Шекспира в "волшебно-романтическое зрелище в трех действиях". По существу, здесь не было ни Шекспира, ни романтизма. Не было Шекспира и в его "Фальстафе", показанном как "комедия в одном действии" в 1825 г. 8 "О творениях классических и романтических". "Вестник Европы", 1819, Э 8. 9 П. А. Вяземский. Старая записная книжка. Полное собрание сочинений, т. VIII, 1883. Небезынтересно напомнить, что в 1822 г. в Париже английские актеры, пытавшиеся впервые познакомить парижан с Шекспиром, были, по замечанию Стендаля, "изгнаны из театра Порт-Сен-Мартен печеными яблоками". См. Стендаль, Собр. соч., т. IX, 1938. 10 Сочинения Н. С. Тихонравова, т. III, 1898. 11 Полный обзор высказываний Пушкина о Шекспире дан в библиографической работе Э. М. Субботиной "Пушкин и Шекспир", 1938, сделанной для Кабинета Шекспира ВТО. 12 В. Г. Белинский, Избранные сочинения, т. I, 1934. Комментарии Д. Благого и А. Лаврецкого. 13 Заметки о московском театре сороковых годов. "Антракт", 1865, Э 98. 14 "Северная пчела", 1838, Э 17. 15 "Литературное приложение к Русскому инвалиду",.. 1837, Э 45. Почти единственным исключением в сценической шекспириане Каратыгина была роль Лира, которую он, по свидетельству Ап. Григорьева, играл превосходно. 16 "Пантеон русского н всех европейских театров", 1841, Э 1. "Летопись русского театра". 17 "Пантеон русского и всех европейских театров", 1840, Э 1 - Ф. Булгарин, Театральные вспоминания моей юности; "Реперт. русск. и Пант. всех европ. театр.", 1842, Э 6 - Р. Зотов, Биография Озерова; "Пант. русск. и всех европ. театров", 1841, Э 2 - Р. Зотов, О нынешнем состоянии санктпетербургских театров; "Репер. русск. театра", 1840, Э 2 - Н. Полевой, Воспоминания о русском театре. 18 Н. В. Дризен, Драматическая цензура двух эпох, 1916. 19 А. Дружинин, Критика гоголевского периода русской литературы и наше к ней отношение. "Библ. для чтения", 1856, ЭЭ 11 и 12. 20 "Современные известия", 1877, Э 65 - ИКС, "Большой театр. Бенефис Ленского. 21 "Артист", 1890, Э 6 - И. Иванов, "Макбет". 22 "Артист", 1891, Э 17 - И. Иванов, "Гамлет". 23 "Русское обозрение", 1891, Э 11 - С. Васильев, Театральная хроника. 24 "Артист", 1891, Э 17 - "Гамлет в новой постановке Александрийского театра". 25 "Театр и искусство", 1916, ЭЭ 17 и 18 - А. Кугель, Заметки о Шекспире. 28 Эта сцена "восстания" киприотов против Отелло особенно тщательно разработана в режиссерском плане "Отелло", написанном Станиславским для спектакля МХАТ в 1930 году. План опубликован в книге К. С. Станиславский, Режиссерский план "Отелло", изд. "Искусство", 1945. 27 Вл. Ив. Немирович-Данченко, Из прошлого, 1936. 28 К. С. Станиславский, Моя жизнь в искусстве, 1926. 29 П. Гнедич, "Гамлет" и "Юлий Цезарь". "Ежегодн. Петр. Гос. акад. театра", 1922, Э 5. 30 "Театр и искусство", 1903, Э 41 - "Юлий Цезарь" в Художественном театре, за подписью: Н. Э - ъ. 31 "Театр и искусство", 1904, Э 14 - А. Кугель, Заметки о Московском Художественном театре. 32 А. В. Амфитеатров, Маски Мельпомены, 1923. 33 Вл. Немирович-Данченко, По поводу "Юлия Цезаря" и мейнингенцев (письмо в редакцию). "Театр и жизнь", 1885, Э 89; цитируется по неизданной работе Л. Фрейдкиной о Вл. И. Немировиче-Данченко. 34 Л. Гуревич, Возрождение театра. "Образование", 1904, Э 4. 35 Имеется и запись бесед Л. А. Сулержицкого о работе с Крэгом над постановкой "Гамлета" в выпущенном журналом "Рампа и жизнь" альбоме "Московский Художественный театр", 1914. Его же запись беседы Станиславского с Крэгом опубликована в "Ежегоднике Московского Художественного театра" за сезон 1944 г. вышедшем из печати в 1946 г. 38 Гордон Крэг, Искусство театра, 1911. изд. Н. И. Бутковской, статья "О привидениях в трагедиях Шекспира", помеченная 1910 г. 37 Н. Н. Чушкин, Крэг и Станиславский. Журн. "Рабочий и театр", 1936. Э 1. Отрывок из подготовлявшейся работы "Гамлет" в трактовке Крэга и Станиславского". Автор пишет: "Вы, повидимому, хотите, - говорил Крэг Станиславскому, - чтобы актер был в то же время и человеком, а вся моя теория в том, чтобы отделить человека от актера... "Человек и актер всегда враги". Крэг выступает против мхатовского психологизма, против реалистического воспроизведения жизни на театре... Станиславскому крэговский метод "очищения театра" был абсолютно чужд. Отрицая театральную условность, Станиславский стремился к простоте, естественности и реальности чувственного образа". 38 "Театр и искусство", 1912, Э 12 - "Театральные заметки". 39 "Рампа и жизнь", 1912, ЭЭ 1 и 2 - Н. Эфрос, О "Гамлете" в Художественном театре. В своих позднейших работах "К. С. Станиславский" (1918) и "Московский Художественный театр" (1924) Н. Эфрос пересмотрел свое отношение к постановке Крэгом "Гамлета", в которой он уже не видит победы театра. 40 "Театр и искусство", 1912, Э 1 - Эм. Бескин, Московские письма. 41 Н. Эфрос в своей монографии "В. И. Качалов" (1919) приводит его актерский "комментарий" к этой роли, в котором артист утверждает, что "весь процесс мыслей, сопровождающий переживания Гамлета", приводит его к "фатализму". Вряд ли сейчас, в наше время, Качалов полностью повторил бы свои комментарии, если бы ему пришлось заново играть Гамлета. 42 "Театр и искусство", 1914, Э 16 - Н. Долгов, К истории шекспировских постановок. В. УЗИН ШЕКСПИР МЕРТВЫЙ и ШЕКСПИР ЖИВОЙ Буржуазное шекспироведение накопило большое количество фактов, относящихся к эпохе, в которую жил и творил Шекспир, к литературным влияниям и воздействиям, под которыми находилось его творчество, к театру, в котором ставились его пьесы. Нельзя отрицать большое значение накопленных фактов; они помогают уяснить в творчестве великого драматурга многие черты, которые ускользали от внимания предыдущих поколений исследователей его произведений. Это относится прежде всего к тщательным текстологическим исследованиям, которые в XX веке достигли большой полноты; эго относится в равной мере и к исследованиям в области техники шекспировских постановок в елизаветинскую эпоху; немало нового дали работы, осветившие быт и нравы этого периода. В настоящее время исследователь творчества Шекспира, какую бы сторону его деятельности он ни затронул, вооружен гораздо сильнее, чем исследователь конца XIX или начала XX века. Все это следует отнести к бесспорным заслугам буржуазного шекспироведения последних двадцати-тридцати лет. Новое направление в шекспироведении, достигшее особенно сильного развития в последнее десятилетие, с гордостью называет себя "объективным", противопоставляя себя направлению "субъективному", наиболее яркими представителями которого были "викторианцы": Дауден, Бредли и другие так называемые объективные шекспироведы во главе многочисленной плеяды которых выступает Столл {1}, исходят в своих оценках творчества Шекспира из системы сценических условностей, специфических для театра его времени. Другие (как, например, Гардин, Крейг, Кемпбелл, Шеррингтон), отвергая приемы психологического анализа образов Шекспира, привычные для шекспироведов XIX века, кладут в основу своих исследований точные данные о психологической науке, существовавшей в елизаветинскую эпоху. По их мнению, образы Шекспира, их поведение, мотивировку их поступков можно рассматривать и анализировать только в свете ходовой психологии того времени, а именно психологии "гуморальной" {2}. Для той цели скрупулезнейшим образом составлены библиографические своды редчайших изданий по медицине, астрологии, психологии и смежным наукам и псевдонаукам, имевшим хождение в елизаветинскую эпоху. Над этими книгами упорно трудятся десятки и сотни ученых, пытаясь осветить характеры шекспировских персонажей, не выходя за рамки науки того времени. Современный буржуазный исследователь творчества Шекспира охвачен трепетом при одной мысли, что он может сделать какое-нибудь допущение, не опираясь на факты, взятые из эпохи, в которую жил Шекспир. Он больше всего боится "субъективизма", он боится впасть в "лирику" и уподобиться шекспироведам XIX века, которые подчас делали смелые обобщения, хотя при этом и не углублялись в изучение ходовых учебников XVI-XVII веков. Эта боязнь шекспироведов новой формации доходит до того, что под их пером Шекспир перестает быть Шекспиром, превращаясь в рядового англичанина конца XVI-начала XVII века. Шекспир у этих исследователей оказывается в такой степени зависимым от ходячих представлений, навыков и традиций, что его трудно отличить от рядовых его соотечественников {3}. Этой тенденции в современном буржуазном шекспироведении дает верную оценку А. Фейрчайльд. Немало современных исследователей, говорит он {4}, пытается лишить Шекспира малейшей самостоятельности выбора, превращая его в пассивный рупор идей и влияний, которые формировали мысль в эту эпоху. Его представления о жизни толкуются как отсутствие самобытности; его наиболее высокие художественные достижения сводятся к рутине и традиции; некоторые критики даже считают его неудачным художником и неважным мастером. Нет никакого сомнения, замечает Фейрчайльд, что основу шекспировских пьес составляет елизаветинская жизнь и елизаветинский Лондон; равным образом нет сомнения в том, что средневековые и ренессансные влияния содействовали формированию его творческих замыслов и определили форму его художественных произведений, - ведь он был человеком своего времени, а не какого-либо иного. Но неизмеримо важнее для критики оттенить именно его самостоятельность, его способ реагировать на окружающее, своеобразный характер его достижений, чем те второстепенные влияния, которые теперь изучаются так тщательно и скрупулезно. Хотя Шекспир был человеком своего времени и использовал в своих драматических произведениях полнее, чем какой-либо другой писатель-современник, идеи, обычаи и верования своей эпохи, свобода его реагирования на господствующие идеи была шире, чем у всех его современников. Его отношение к этим идеям и представлениям отличается независимостью и самостоятельностью, его точка зрения свободна и не стесняема ничем, его достижения в области искусства самобытны. Действительно, при ближайшем рассмотрении это накопление фактов и "объективизм" современных буржуазных шекспироведов, при всей своей кажущейся положительности, превращаются в их руках в орудие фальсификации истории. Возьмем такого рода проблему, которая издавна интересует шекспироведов, проблему шекспировского зрителя. Кто был этот зритель? Каков был его интеллектуальный уровень? Какова была его реакция на то, что он видел и слышал на сцене? Доходил ли до него глубокий смысл таких трагедий, как "Гамлет", "Отелло" и другие? В специальном исследовании Гарбедж {5} пытается на основании большого числа данных определить лицо этого зрителя. Он приходит к заключению, что основная масса шекспировских зрителей принадлежала к трудовому элементу лондонского населения и что этот зритель был вполне восприимчив к тому, что происходило перед его глазами на сцене. Однако не все шекспироведы такого же мнения, как Гарбедж. Последний цитирует высказывания Лоуренса, Гарта, Бирна, Бриджеса, которые характеризуют шекспировскую аудиторию как сборище безграмотных и в интеллектуальном отношении низко развитых людей; они резко отграничивают в составе этой аудитории зрителя "образованного", из высших классов, от зрителя "необразованного", из низших классов населения. "Зрителю с более высоким умственным развитием Шекспир давал нечто, чего "партер" (groundlings), в силу его недостаточных умственных способностей и воспитания, неспособен был воспринять" (Лоуренс). "Возможно ли, чтобы эта аудитория, состоявшая в большей своей части из неграмотных лондонцев, способна была без чрезвычайного напряжения и крайней умственной и физической усталости сосредоточить безраздельное внимание на протяжении трех часов на такой поглощающей мелодраме, как "Ричард III", или такой глубоко волнующей трагедии, как "Отелло"? Были ли у этих примитивных существ достаточно крепкие нервы, которые могли бы выдержать такое возбуждение воображения в продолжение трех часов?" (Гарт). Бирн считает, например, что "сильная склонность к жестокости и нечувствительность при виде физических страданий составляют неотъемлемую часть умственного склада елизаветинской аудитории". Но наиболее резко выражено отношение к шекспировскому зрителю в следующей оценке, сделанной Робертом Бриджесом: "Шекспира не следует давать в руки молодежи, не предупредив ее при этом, что глупости в его пьесах "предназначены для дураков, мерзости для мерзких, грубости для грубиянов; если мы и вынуждены восхищаться либо попросту терпеть все это из внимания к его гению, то мы все же при этом не становимся на его точку зрения, а только опускаемся до уровня его аудитории, но мы никогда не простим этим несчастным того, что своим участием они помешали величайшему мировому поэту и драматургу быть также и лучшим художником". Эти высказывания, проникнутые зоологической ненавистью к народной массе, разумеется, точно так же "доказываются" их авторами при помощи фактов, заимствованных непосредственно из современных Шекспиру источников. Право, чего только ни способен "доказать" буржуазный исследователь! Недаром когда-то Зильгельм Либкнехт сказал: "Нет такой мерзости, для которой нельзя было бы найти немецкого профессора". Но Бетэль {6}, на работе которого я намерен остановиться особо, не принадлежит к числу тех, которые считают основную массу шекспировского зрителя скопищем неразумных существ. Совсем наоборот, Бетэль старается всеми способами как будто даже поднять авторитет этой массы. Только о ней и идет речь в его, книжке. Он старается изо всех сил проникнуть в ее психику, в святая святых ее мыслей и чувств. Он противопоставляет "народ" кучке интеллектуалистов, которые в XVII веке защищали чуждую "народным" традициям классицистскую теорию, а в XIX веке - "психологический реализм". Зато как выглядит у Бетэля этот "народ", который он берет под свою защиту! Это - и в XVI, и в XVII и в XIX веках, вплоть до наших дней - обуянная религиозным фанатизмом масса, воспитанная на представлениях литургической драмы. Тот же самый "народ" Бетэля, который в ранней юности Шекспира смотрел "миракли", перенес свои театральные навыки и в "Глобус"; более того, он пронес свои навыки до наших дней, и мы его видим, все того же, постоянного и неизменного в своих вкусах и в своих привычках, "народного" зрителя, еще и теперь - в мюзик-холлах, на ревю, в музыкальных комедиях и на голливудских фильмах. Книжка Бетэля представляет для нас тем больший интерес, что она показывает с чрезвычайной убедительностью, к каким реакционным выводам приходит, и совершенно неизбежно, современное квазинаучное буржуазное шекспироведение. Книжка Бетэля основана на массе фактов, накопленных якобы "объективными" исследователями елизаветинской эпохи, из них он исходит, ими он подкрепляет свои важнейшие соображения. Различие методов, характеризующее современное буржуазное (в первую очередь, англо-американское) шекспироведение по сравнению с шекспироведением предыдущей эпохи, эпохи промышленного капитализма, подчеркивается в книжке Бетэля чрезвычайно враждебным отношением к позитивистской критике. Книжка Бетэля называется скромно: "Шекспир и народная драматическая традиция", но она преследует гораздо менее скромные цели: Бетэль пытается создать законченное мировоззрение Шекспира, вытекающее из "исконных", якобы "народных" традиций. 2 "Народная драматическая традиция", утверждает Бетэль, представляет собой основу основ шекспировской драматургии. Драма, заявляет он, в зависимости от места и времени меняет свое положение между двумя крайностями: абсолютно условным и абсолютно реалистическим. Она не была бы драмой, если бы застыла на одной из этих крайностей. Абсолютно условная драма действовала бы при помощи символов, лишенных необходимой связи с предметами, которые отражаются в этих символах; абсолютно реалистическая драма представляла бы "кусок жизни" с более чем фотографической точностью. Первая была бы лишена эмоциональной силы подобно алгебраическим знакам, во второй отсутствовали бы и интеллект и эмоция. Примером условной драмы Бетэль считает моралите "Everyman", примером - реалистической - "Кукольный домик" Ибсена. Моралите представляет борьбу человеческой души на ее жизненном пути, значительная часть ее персонажей - воплощения абстрактных понятий: Доблестных дел, Познания, Силы, Разума. В "Кукольном домике" повседневный человек представлен в повседневной обстановке, диалог живой, действие происходит в современной обычной среде. Шекспировская драма занимает среднюю позицию между этими двумя крайностями. Его персонажи не только воплощенные абстракции, но они и не совсем реальные люди; так, например, они говорят стихами. Это, казалось бы, настаивает Бетэль, совершенно очевидная, бросающаяся в глаза условность, но шекспироведы старших поколений не замечали этого очевидного факта. Поэтому они говорили о Шекспире так, как обычно говорят об Ибсене, к его персонажам они относились так, как если бы они были историческими лицами, исследовали их психологию, взвешивали мотивы их поступков, порицали или превозносили их речи и поведение и доходили даже до того, что пытались реконструировать прежнюю жизнь Гамлета или Отелло. А между тем елизаветинская драма имела за собой в недалеком прошлом миракли, интерлюдии и моралите. Шекспироведение последних лет, говорит Бетэль, показало, что у шекспировской драмы гораздо больше общих черт с ее предшественниками, чем с драмой реалистической. Элементы условности в шекспировской драме и их устойчивость в эту эпоху вовсе будто бы не объясняются физическими условиями сцены: здания, декорации, машинерии. Не эти условия, говорит Бетэль, делали невозможной реалистическую трактов