ку пьес; существовал ряд условностей (стихотворная форма, монолог, реплики "в сторону", смешение повествовательного элемента с чисто драматическим и т. п.), которые не возникли непосредственно из физических условий сцены и все же оставались в силе, несмотря на изменение этих условий. Все дело в том, утверждает Бетэль, что зритель елизаветинской эпохи, воспитанный на "народной" средневековой драме, обладал "дуализмом сознания": он отчетливо сознавал, что перед его глазами не один мир, якобы совпадающий с миром реальным, а два мира - мир игры и мир реальный. Это двойственное ощущение гораздо выше и богаче, по мнению Бетэля, чем ощущение зрителя реалистической драмы, которому внушается "монистическое" восприятие игры. Дуалистическое сознание, говорит он, создает в зрителе чувство "расстояния" в восприятии того, что происходит на сцене, и зритель способен взвешивать и критиковать в процессе самого спектакля. Драма Ибсена смотрится слишком пассивно, обсуждается она в абстрактных терминах лишь по окончании представления, между тем как в шекспировском спектакле в ту эпоху критическое чувство зрителя представляло неотъемлемую часть его восприятия, вследствие чего самое восприятие поглощало все помыслы зрителя. Для доказательства этого своего положения Бетэль подробно останавливается на шекспировских хрониках. Шекспир, утверждает он, не углублялся в прошлое, он созерцал прошлое в свете современности. Эго, по мнению некоторых ученых, пережиток средневекового восприятия; "но, - возражает Бетэль, - Англия времен Тюдоров была и оставалась средневековой в глубочайших слоях своей культуры". Зритель, воспринимавший спектакль как игру, а не как подлинную действительность, способен был наблюдать одновременно и прошлое и настоящее. Более того: анахронизмы, вторжение современности в игру, создавали резкую контрастность между историческим материалом и современным опытом, и наличие подобных контрастов делало вдвойне невозможной иллюзию действительности на сцене. Может быть, замечает при этом Бетэль, скажут, что елизаветинцы были лишены чувства исторической перспективы; что ж, отвечает он, вряд ли современная мысль, "развращенная получившей всеобщее распространение эволюционной теорией, должна считаться лучшим судьей в этом вопросе" 7. В соответствии с этим Бетэль с особым ожесточением обрушивается на реалистическую драму. Психологический реализм, пишет он, как основа шекспировской критики достиг своего предела в работе Бредли "Шекспировская трагедия" (1904) {8}. Но широко предпринятые в последнее время исследования материальных условий шекспировского театра вместе со сравнительно-историческим изучением творчества Шекспира и его современников вызвали сильную реакцию против психологического метода. Бетэль указывает при этом на работу Шюкинга, но он недоволен тем, что последний, говоря о примитивной художественной форме у Шекспира, смешивает примитивную технику с наивностью мышления и чувства елизаветинского зрителя. Аргументацию Шюкинга развил Столл в своей работе "Искусство и мастерство" (1933). Он пытался показать, что каждый трагический герой Шекспира столь противоречив, что психология тут не в состоянии что-либо объяснить, но что эти противоречия становятся вполне объяснимыми в свете драматического и поэтического искусства Шекспира. Главный грех реалистической драмы, по мнению Бетэля, в том, что "материализм", погоня за натуральными декорациями и прочим в театре и кино направлены на подрыв "творческой наивности народной аудитории". Возможен ли вообще, спрашивает Бетэль, реалистический подход к пьесам Шекспира? Реалистическая критика, говорит он, рассматривает сценические персонажи так, как если бы они были реальными людьми; она добивается психологической мотивировки их слов и действий, между тем шекспировский зритель был больше всего заинтересован в тонкостях высокой и сложной поэзии, и невероятно, утверждает Бетэль, чтобы у этого зрителя оставалось еще время для того, чтобы сосредоточивать свое внимание на реалистических чертах характера персонажей. Шекспиру чужда современная психологическая манера изображения характера, он не занимается изучением индивидуальных различий или генезисом их с отдаленных времен. Как драматург-практик, он интересуется главным образом сценическими типами, ходовыми среди елизаветинских писателей (как, например, Жак-меланхолик и др.). Единственная психология, которой он занят, это психология "гуморальная" {9}, но и она не берется им всерьез. У Шекспира один характер не влияет на другой, нередко даже отсутствует мотивировка самых поступков. Стихотворная форма требовала от зрителя диаметрально противоположного к себе отношения, чем то, какого требует реалистическая драма. Это, по мнению Бетэля, "фундаментальная условность" шекспировского театра. Отношение к миру игры, как если бы он был миром реальным, применение к шекспировским пьесам психологических категорий, применяемых к обычным явлениям жизни или к драмам Ибсена, может приводить только к недоразумениям. "Монистическое" восприятие реалистической драмы диаметрально противоположно "дуалистическому" восприятию шекспировской драмы, - в этом и только в этом, с точки зрения Бетэля, ключ к глубокому пониманию шекспировского творчества, а также и миросозерцания зрителя его времени. Переход от условно-традиционного к реализму, от "дуализма" сознания к сознанию "монистическому" отражает, по Бетэлю, не только изменение технических театральных средств воздействия, но и глубокую перемену .в метафизических воззрениях зрителя. "Театральный монизм - результат философского материализма", - говорит Бетэль. Научный интерес к индивидуальной биографии, какой проявляют Ибсен и реалисты, - тот единственный вид интереса, который стал возможным после того, как "человечество утратило свое центральное место во вселенной". Эта вселенная Бетэля - "вселенная христианская", в которой дуалистическому сознанию шекспировского зрителя удавалось сохранять равновесие контрастов: бог и человек, дух и материя, время и вечность. Таким образом, выступления Бетэля против "психологического реализма" в драме и критике в основе направлены против материализма. Бетэль, разумеется, не может пройти мимо такой решающей исторической полосы, как Возрождение. "Было бы абсурдом, - говорит он, - преуменьшать значение участия Ренессанса в формировании елизаветинской драмы, но все же эта драма оставалась народной, несмотря на прививку ей возрожденного классицизма. Драматурги, как правило, не разделяли эстетических позиций Ренессанса. У них было одно-единственное желание: писать хорошие пьесы, и они были до такой степени поглощены своим творчеством, что им было недосуг заниматься критическими теориями. Критическое самосознание в сочетании с преданностью классикам оставалось прерогативой лишь небольшой кучки любителей". Возникший с Ренессансом рационализм соответствовал системе единств, поскольку утверждалось превосходство сознательной мысли над бессознательностью традиции. Но престиж экспериментальной науки, замечает Бетэль, был столь велик в конце XVII века, что физический мир оказался выше домыслов спекулирующего разума. Мы видим, говорит он, в XVIII веке рост материализма, в котором функция разума ограничивается пределами физического мира. Это же движение в области драматической критики, начавшееся с превознесения разума, позднее окончательно подчинилось диктатуре бездушного физического явления. Именно в XIX веке "философский натурализм" достиг своего завершения в работах Дарвина и популяризаторских писаниях Спенсера и Гексли; соответственно с этим "так называемая реалистическая драма узурпировала серьезный театр". Победу ренессансных идей в XVIII-XIX веках Бетэль считает признаком "заката культуры". К прискорбию для себя, он констатирует господство реализма в драматургии и театре в настоящее время. "Несмотря на возрождение символизма, - говорит он, - реализм в настоящее время все еще господствует в серьезном театре. Однако народный театр никогда не расставался с народной традицией: мюзик-холл, пантомима, ревю, музыкальная комедия, точно так же как и чисто коммерческий голливудский фильм, предъявляют к современной аудитории такие же требования на драматическую иллюзию, как и средневековый миракль или пьеса Шекспира. Я не хочу сказать, что "Роз-Мари" или что-нибудь в этом роде так же хорошо, как и "Как вам это понравится" или "Кукольный домик". Я вообще не занимаюсь сравнительными оценками, хотя если бы этим и занялся, я поставил бы какой-нибудь безыскусственный фильм о гангстере выше театра Пристли. Правда, современные народные развлечения отличаются от елизаветинских тем, что они... лишены ценности, идейно поверхностны, основаны на фальшивых чувствах, лишены вкуса к слову. Но всем этим они обязаны классицистскому, а позднее реалистическому влиянию критики и театра, которое постепенно отвлекало лучшие умы от народной традиции". Проводя, таким образом, прямую линию преемственности от Шекспира к современному мюзик-холлу, ревю и голливудскому кино и решительно отметая все достижения реалистического театрального искусства за несколько веков его блестящего развития, Бетэль всячески превозносит "народное мышление" современного массового зрителя - именно потому, что оно, по его мнению, абсолютно схоже с образом мышления средневекового человека. В связи с этим Бетэль расхваливает бредовую книгу Найта "Огненное колесо" {10}, в которой Шекспир истолковывается в мистическом плане. По мнению Бетэля, Найт применил "метод, конгениальный елизаветинскому мышлению и традициям народного искусства". Непсихологическая разработка характера у Шекспира, на чем так упорно настаивает Бетэль, и его ожесточенная борьба с "психологическим реализмом" в конечном результате оказываются необходимыми для того, чтобы усмотреть в этом "народную традицию", заключающуюся в признании "существования руководящей и направляющей силы вне человеческой воли". На родная мысль, твердит Бетэль, "совершенно очевидным образом" состоит в том, что "существуют границы для человеческого самоопределения и что силы вне человека воздействуют на него в направлении добра или зла... В этом мире знамений, чудес и таинственных побуждений руководящую и направляющую роль играет сверхъестественное. А мир Шекспира - это мир народной легенды, понятой наиболее глубоким образом, то есть как развитие средневекового христианства..." "Только народная мысль, раскрывающаяся в народном театре, сохраняет в примитивной мелодраме нечто от древнего чуда и то чувство, что человек сам по себе не является достаточной причиной своей собственной замечательной судьбы". Под этим углом зрения Бетэль считает, что "Макбет" строится по средневековому плану, соответствующему этическому учению Фомы Аквината, что "Король Лир" больше похож на теологический трактат, чем на "портрет", нарисованный кем-нибудь из наших романистов-реалистов, что Герцог ("Мера за меру") в известной степени олицетворяет божественное провидение, что то же провидение представлено также и в лице Просперо ("Буря"). "Правда, - вынужден оговориться Бетэль, - и Герцог и Просперо обладают такими чертами, которые не позволяют нам рассматривать их как непосредственные воплощения божества, наподобие того, что мы находим в мираклях". Но тут ему приходит на помощь пресловутый "дуализм сознания" елизаветинского зрителя, который якобы давал последнему возможность рассматривать характер в двух различных аспектах. 3 Все изложенные теоретические, с позволения сказать, построения Бетэля, вообще говоря, не отличаются особой новизной. Их можно найти в той или иной форме в работе многих буржуазных литературоведов и театроведов. Вот что, например, утверждает немецкий фашистский "литературовед" Карл Фосслер применительно к творчеству гениального современника Шекспира, Лопе де Вега {11}: "Тенденция актерская, гистрионская, мимическая, которая является существенной чертой всего драматического творчества Лопе де Вега, может показаться нам, современникам, чем-то бессодержательным, искусственным, фальшивым. Бесконечные переодевания женских персонажей в мужское платье, господ - в платье воров и крестьян, эти подставные роли танцовщиков, пастухов, купцов, тореро, шутов, студентов, врачей, нищих, идиотов, колдунов, призраков и чудовищ, все эти переходы персонажей из одного плана существования в другой, эти перемены масок, - все это идет вразрез с нашими нынешними представлениями... Но это происходит оттого, что мы рассматриваем земную жизнь как нечто цельное, не так, как Лопе и его последователи, - как нечто полуреальное и полное двойного смысла. Эта перебежка его персонажей из одной формы существования в другую производит на нас впечатление каких-то уверток, желания ускользнуть от задач и тягот жизни, спасти себя от этических конфликтов... Для нас переодевания сохраняют ценность чисто актерскую; они могут еще иметь для нас смысл, когда речь идет о драматургах, отличающихся иронической, нигилистической или сатирической позицией по отношению к человеческому существованию. Но Лопе де Вега утверждает жизнь, и он утверждает ее, поскольку она для него - мимический фарс, а не целостная реальность, за которую люди только и могут нести полноту ответственности. У его драматических персонажей и замечается это более или менее ощутимое полубессознательное состояние, что они находятся в центре спектакля... Наблюдатель нашей эпохи испытывает всегда склонность принять либо одну, либо другую сторону этого мирочувствования, потому что у него нет того зыбкого ощущения жизни, которое было свойственно этому царству, занимавшему среднее положение между бытием и ничем, с его оттенками и градациями реальности". Следовательно, Бетэль выразил, только другими словами, то, что с таким "ученым видом" сказал уже до него Карл Фосслер. В основном мысль Бетэля идет по тому же пути, по которому развивается мысль буржуазных исследователей империалистической формации. Новое заключается в том, что Бетэль "подкрепляет" свои реакционные домыслы Монбланом фактов, охотно предоставленных в его распоряжение "объективно-научными" трудами шекспироведов последних десятилетий. "Народные традиции", на устойчивости которых он настаивает и природу которых он старается "раскрыть", он якобы извлекает из этих фактов. Почему все же Бетэль имеет возможность извлекать из них излюбленные свои "теорийки"? Потому что в самом способе собирания и систематизации данных, относящихся к шекспировскому театру, в этом якобы "объективном" методе накопления фактов и скрыта та предпосылка, исходя из которой Бетэль и иже с ним строят свои реакционные концепции шекспировской идеологии. Каким образом происходит такое, на первый взгляд, парадоксальное явление? Оно происходит оттого, что исследователи отдельных явлений, касающихся периода, непосредственно предшествовавшего Шекспиру, а также периода, в который он сам жил и творил, рассматривают эти явления под углом зрения метафизическим, как нечто неизменное, неподвижное, лишенное всякой способности к развитию. Таким-то образом и происходит, что представления и навыки средневекового зрителя, зрителя мистерий, мираклей и моралите, переносятся целиком, без малейших изменений, в шекспировскую эпоху и становятся основой шекспировского драматического творчества. Наряду с этим и сами средневековые театральные зрелища, как бы разнообразны они ни были, рассматриваются этими исследователями как нечто раз навсегда установившееся. Близорукость этих "ученых" заключается в том, что они видят в церковных и религиозно-светских театральных формах, господствовавших на протяжении средних веков, проявление "народного духа", столь же неподвижного, как и действительность, которую они точно так же склонны считать неизменной. Современный буржуазный исследователь затрачивает немало труда для того, чтобы рассмотреть один участок культурной жизни в известный исторический период, и его удовлетворение тем больше, тем сильнее, чем убедительнее, на его взгляд, ему удается доказать, что на этой фазе, собственно, и закончилось развитие человеческой культуры {12}. Такова именно картина, созданная антинаучным буржуазным шекспироведением последних десятилетий в области истории средневекового театра и театра эпохи Возрождения. Между тем тщательное и действительно объективное изучение фактов в связи с социально-экономическими условиями эпохи свидетельствует о том, что средневековые театральные жанры, связанные, в силу особых условий времени, с церковью, с религией, неуклонно развивались на протяжении XI-XVI веков, беспрерывно видоизменяясь, вбирая в себя новые элементы, решительно отметая и отбрасывая устаревшие. Самое важное в этом процессе, что театр развивался в упорной борьбе с церковной формой и содержанием театра - и тогда, когда он ограничивался стенами храма, и тем более тогда, когда ему удалось вырваться на вольную народную площадь. Именно в борьбе жизненных, реалистических элементов театра с аллегорико-символическими, то есть безжизненными, его элементами рос и развивался и получал силы для дальнейшего поступательного движения театр светский, получаля значение и силу светские, то-есть реалистические, элементы в мираклях и особенно в моралите. Линия развития театра, вопреки измышлениям Бетэля, идет от аллегорико-символического к реалистическому, и победа последнего начала в драме и означает рождение театра нового времени. Но, прикрываясь непроницаемой как будто бы броней "объективных" фактов, Бетэль и иже с ним ведут упорную борьбу с реализмом в театре. Это борьба против материализма, принявшая в последнее время в буржуазных странах особенно резкую форму. Сам Бетэль говорит об этом недвусмысленным образом. "Религиозный скептицизм и научное суеверие" - вот что, по мнению Бетэля, породило и воспитало реалистическую драму. Он выступает против Ренессанса, против Просвещения, против материалистов XVIII века {13}, против эволюционной теории, против реалистического искусства. Вместо этого он выдвигает в первую голову антирационалистическое, иррационалистическое, метафизическое и, в конечном счете, мистическое истолкование творчества Шекспира. Выступая против всех передовых идей, которыми оплодотворили человечество Ренессанс, а затем и Просвещение, он выдвигает в противовес им тот фонд представлений и идей, который, по его мнению, специфичен для средних веков и который в неизменном виде перешел будто бы в наследство к дальнейшим поколениям, вплоть до нашей современной эпохи. Этот "народ", эта придуманная Бетэлем абстракция и является, по его мнению, неизменной хранительницей подлинных "народных" идеалов. Самое ценное для Бетэля в этих "народных традициях" - сама традиция, устоявшиеся и неизменные навыки. Разве не представляет величайшего утешения для Бетэля и для всего современного реакционного шекспироведения убеждение, что зритель современных мюзик-холла, ревю, музыкальной комедии, голливудского кино мало чем отличается от зрителя английского моралите в XVI веке, что этот зритель через ряд поколений донес свою способность к "дуалистическому" восприятию, что он якобы исполнен тех же метафизических, мистических порываний, что и зритель шекспировской пьесы в елизаветинскую эпоху. Такая концепция окрыляет современных империалистических правителей надеждой использовать в своих целях всемогущество навыков и традиций. Если современный "народный" зритель действительно, как это доказывают услужливые Бетэли, обладает той же способностью к "наивному творчеству", как и его отдаленный предок, если он охотнее подставляет на место мира действительности мир игры, как и елизаветинский человек, если он находится в плену тех же устойчивых на протяжения многих веков христианских представлений о боге и человеке, о духе и материи, о вечности и бессмертии и т. п., то ясное дело, что современный театр и кино могут оказать незаменимую пользу буржуазии в деле укрепления ее господства путем максимального использования пресловутых "народных традиций". Голос Бетэля, таким образом, является только одним из голосов в шумном хоре современной идеологической реакции {14}. "Народ" Бетэля, который и в ревю, и в пантомиме, и в голливудском кино удовлетворяет свой низменный вкус, - это, на деле, пошлый обыватель современного крупного капиталистического города, ищущий раздражающих удовольствий и пренебрегающий идейным содержанием общественных развлечений. В своей книге "Капитализм и его культура", вышедшей в Нью-Йорке в 1941 году, Джером Дэвис показал со всей очевидностью, какие именно "народные традиции" культивирует колоссальная американская промышленность, которая обслуживает всевозможные виды развлечений и весьма успешно выполняет то назначение, которое он с полным основанием называет "деморализацией человека". "Что несут американскому зрителю фильмы?" - спрашивает Дэвис. Его ответ весьма категоричен: "Забаву, убийства и разврат". На весьма убедительных примерах он показывает, что фильмы настойчиво подстрекают зрителя к преступлениям и расшатывают в нем нравственные устои {15}. Ясно, что все то, что написано Бетэлем о народе, - явная клевета на народ. Такого народа, который был бы так приятен и угоден Бетэлю, не существует и не существовало в природе. Такого народа не было и в средние века, как бы ни пытались доказывать это Бетэль и его единомышленники, хотя религиозное сознание в ту эпоху и было решающей силой. Именно в народных массах в ту пору, а тем более в эпоху, последовавшую за XI-XII веками, жили и все более крепли антифеодальные, противоцерковные движения, выражались ли они в массовых еретических движениях, в народных восстаниях или в каких-либо других формах. В феодальном обществе далеко не все было феодальным. "В то время как неистовые бои феодального дворянства заполняли средневековье своим шумом, незаметная работа угнетенных классов подрывала феодальную систему во всей феодальной Европе, создавала условия, в которых феодалу оставалось все меньше и меньше места" {16}. Вот этой-то "незаметной работы угнетенных классов" Бетэль и представляемое им реакционное большинство современных буржуазных шекспироведов не видят и видеть не хотят, потому что именно эта "незаметная", на первый взгляд и на первых порах, работа угнетенных классов на всем протяжении классовой истории явилась решающим рычагом прогрессивного движения вперед всего человечества. Бетэлю важнее всего показать, что не существует никакого прогресса, что не существует никакого исторического развития, что человек вчерашнего дня ничем, по существу, не отличается от нашего современника, что те идеи и представления, которые якобы составляли в XI-XVI веках основной фонд идеологии европейца (в данном конкретном случае - англичанина), не претерпели сколько-нибудь заметных изменений до нашего времени. Стоит ли спорить с Бетэлем и доказывать ему самоочевидную истину, что подлинный народ, широкие массы современного пролетариата, физического и умственного, в капиталистических странах, обогащенные огромным опытом общественных и революционных движений на протяжении трех с половиною истекших веков, давным-давно выбросили в корзину истории тот груз суеверий и предрассудков, который под видом нетленных "народных традиций" Бетэль пытается взгромоздить им на плечи! Бетэль строит все свои домыслы на якобы "объективном" исследовании устойчивости "народных традиций" в первой четверти XVII века. Но ведь мы знаем, что именно в эту эпоху Великобритания стала родиной материализма. "Действительный родоначальник английского материализма - Бэкон... У него материя, окруженная поэтически-чувственным ореолом, приветливо улыбается человеку" {17}. Вот почему бэконианская гипотеза, которая пользовалась большой популярностью, особенно во второй половине XIX века, в шекспироведении, столь характерна именно для того "позитивного" направления, которое особенно ненавистно Бегэлю. Бэконианская гипотеза отражала тенденцию передовых шекспироведов второй половины XIX и начала XX века видеть в лице Шекспира глашатая передовых идей, врага средневекового теологического и схоластического мышления. Совсем иначе поступает шекспироведение эпохи империализма, особенно на нынешней его стадии. Оно делает Шекспира "стандартным" англичанином первой четверти XVII века, еще не освободившимся от рутины, еще погруженным в мертвую традицию, и именно в этой заурядности оно склонно видеть силу и величие гак называемых "народных традиций". В угоду своим реакционным задачам большая часть современных буржуазных шекспироведов, исследующих елизаветинскую эпоху, проходит мимо колоссальных общественных сдвигов, характеризующих это время. Животрепещущие проблемы, которые мучили современников Шекспира, не существуют для большинства буржуазных шекспироведов. Перед их глазами расстилается мертвая историческая гладь, по которой не пробегает ни малейшей зыби. А между тем эпоха, непосредственно предшествовавшая елизаветинской, была периодом грандиозной ломки средневековых устоев в обществе, в быту, в сознании. Это было "время, когда были ослаблены старые узы общества и поколеблены все унаследованные представления. Мир сразу стал почти в десять раз больше... И вместе со старинными тесными границами родины пали также и тысячелетние рамки предписанного средневекового мышления. Внешнему и внутреннему миру человека открылся бесконечно более широкий горизонт" {18}. Для Бетэля и иже с ним все остается неизменным, неподвижным, их и вдохновляет эта неизменность и неподвижность, в этой болотной трясине они чувствуют себя как в своей стихии. Существеннейшая, принципиальнейшая разница между нашим, советским шекспироведением и шекспироведением буржуазным, шекспироведением типа Бетэля, являющегося представителем самого реакционного крыла шекспироведения, заключается именно в диалектическом подходе к явлениям. "Жизнь нельзя считать чем-то неизменным и застывшим, она никогда не останавливается на одном уровне, j она находится в вечном движении, вечном процессе разрушения и созидания. Поэтому в жизни всегда существует новое и старое, растущее и умирающее, революционное и контрреволюционное" {19}. В соответствии с этим законом диалектики советское шекспироведение и строит свою исследовательскую работу, касается ли она фактов елизаветинской эпохи, шекспировского театра или его многообразного творчества. "Для диалектического метода важно прежде всего не то, что кажется в данный момент прочным, но начинает уже отмирать, а то, что возникает и развивается, если даже выглядит оно в данный момент непрочным, ибо для него неодолимо только то, что возникает и развивается" {20}. Так, если для Бетэля и большинства буржуазных шекспироведов, исследующих самые различные явления и стороны культуры елизаветинского периода, важнее всего то, что уже полностью отмерло или уже начинало отмирать, то для советского шекспироведа всего важнее то, что в этот же период начинало возникать и развиваться. Не выдуманные Бетэлем "народные традиции", которые как раз в это время и подвергались сокрушительной ломке, а живое народное сознание, по-новому осмысливавшее происходящее, содержавшее в себе могучие ростки будущего и нашедшее отклик в великих созданиях Шекспира, - вот что, в первую очередь, привлекает внимание советского исследователя. Не мертвый Шекспир, а Шекспир живой! ПРИМЕЧАНИЯ 1 F. Stоll, Art and artifice in Shakespeare, 1933. 2 John W. Draper, The humors and Shakespeare's characters. Durham, Noth Carolina, 1945. 3 Наряду с этими попытками превратить Шекспира в рядового "джентльмена" елизаветинской эпохи, мысли которого столь же "стандартны", как они стандартны в настоящее время в США у рядового янки, надо отметить стремление совлечь ореол славы с Шекспира как выдающегося и популярного драматурга его эпохи. К этому сводится работа Джеральда Бентли (Gerald Eades Веnllеу, Shakespeare and Johnson. Their reputations in the seventeenth century. "University of Chicago Press", Chicago, 1945). На основе изучения большого числа намеков, упоминаний современных писателей, их произведений, персонажей этих произведений и т. д. автор приходит к выводу, что Джонсон пользовался у своих современников неизмеримо большей популярностью, чем Шекспир. "Гамлет, Лир, Макбет... - любимцы наших современников, а не современников Шекспира", - утверждает Бентли (стр. 131). Шекспир будто бы был "пигмеем в глазах его современников" (стр. 1). "Джонсон, а не Шекспир был драматургом XVII века", - таково категорическое заключение Бентли. "Только наш современный энтузиазм и переоценка некоторых высказываний, относящихся к XVII веку, в которых восхваляются его произведения, скрыли от исследователей подлинное положение вещей" (стр. 139-140). Такого рода домыслы имеют своим источником все то же вонючее болото реакционной буржуазной историографии с ее крайним субъективизмом и, по справедливому определению О. Вайнштейна, "неуважением к самой элементарной основе познания - к историческому факту". 4 Artur H. R. Fairchild, Shakespeare and the tragic theme. "University of Missuri", Columbia, 1944. g A. Harbage, Shakespearean audience, 1941. S. L. Be the 11, Shakespeare and the popular dramatic tradition, 1944. 7 Бетэль, разумеется, нашел у Шекспира и "философию истории", по и тут, Бетэлю, Шекспир плелся в хвосте своих современников. Его политические возрения, говорит он, общи современникам его в Англии времен Тюдоров, это - пиетет перед миропомазанными владыками, ужас перед узурпаторами, уважение к порядку и неуважение к народу как к фактору политической жизни. В той оценке политических взглядов Шекспира Бетэль, конечно, не одинок. В своей работе "Государство в греческих и римских пьесах Шекспира" Филлипс (James Emerson Phillips, Shakespeare's greek and roman plays, N.-Y., "Columbia Universitv Press", MCMXL) переворошил все книги, памфлеты, проповеди XVI - начала XVII века, в которых трактовались политические вопросы, и все это им было сделано для того, чтобы притти к следующим выводам, не отличающимся новизной "Нет ничего оригинального, - пишет Филлипс, - в понимании им государства как явствует из рассмотренных нами пьес. Теория политической организации соответствует той, которая была принята консервативными и ортодоксальными мыслителями его времени и которая была усвоена широкой публикой через разного рода каналы. Он - не Бодэн... не Гукер... Он прежде всего поэт, способный усвоить простые, фундаментальные истины на базе этих (общераспространенных) политических понятий и претворить их в элементы, которые усилят драматические достоинства его пьес и обогатят их нравственное и философское значение" (стр. 208). Шекспир, таким образом, превращается в бесстрастного драматургических дел мастера, отличающегося от других писателей тем лишь, что с большим искусством, но и с не меньшей безучастностью и равнодушием, чем они, отражает в своих произведениях "стандартные" идеи и представления своего времени. Перед советским шекспироведением поэтому стоит почетная задача - раскрыть подлинно передовую мысль Шекспира в его римских и греческих пьесах. 8 А. С, Bradley, Shakespearean tragedy, London, 1904. 9 В упомянутой выше работе о "гуморальной" психологии Дрейпер, правда, не ограничивается простым констатированием того, что Шекспир использует в своих пьесах терминологию этой "психологии" и в общем подчиняет характеры своих персонажей воздействию "флюидов" и астральных тел. Ему иногда удается показать, что Шекспир преодолевает эту псевдонауку и добивается, вопреки ей, исключительной жизненности в изображении отдельных персонажей и их индивидуальных особенностей. Но Дрейпер сам до такой степени находится во власти этой квази-науки, которую он старается всеми способами сделать основным подспорьем Шекспира в его художественном мастерстве, что он, например, строит на "гуморальной" психологии свой собственный идеал Клавдия ("Гамлет"). Клавдий, по его мнению, стоит "наравне с наиболее человечными созданиями Шекспира". "Он - человек, который совершает тяжкий грех, побуждаемый к тому великой страстью... Мне хотелось бы, чтобы Шекспир написал другого "Гамлета", главным героем которого был бы не Гамлет, а Клавдий" (стр. 107-108). Эту "мечту" Дрейпера осуществили немецкие фашисты, поставившие в Германии в период своего господства шекспировского "Гамлета", в котором положительным лицом оказался именно Клавдий. 10 Wilsоn Кnight, The wheel of fire, 1930. 11 Carlos Vossler, Lope de Vega у su tiempo. Traduction del aleman por Ramon Gomez de la Serna, Madrid, 1933, pag. 251-252. 12 В своей работе "Историография средних веков в связи с развитием исторической мысли от начала средних веков до наших дней", вышедшей в 1940 году, О. Л. Вайнштейн пишет: "Обращаясь к развитию историографии средних веков в XX веке, мы обнаруживаем по мере приближения к нашему времени все более заметные признаки кризиса не только исторической мысли, но и всей исторической науки в целом. Этот кризис в области конкретной историографии находит свое выражение, во-первых, во все большем ее подчинении - в смысле тематики, оценок и общей концепции - интересам наиболее реакционных слоев правящей буржуазии; во-вторых - в попытках ревизии ранее установленных взглядов, являющихся завоеваниями передовой исторической науки; в-третьих -в победе субъективизма, скептицизма, модернизации и в утрате чувства реальности при восприятии исторического прошлого; в-четвертых - в возрождении романтической идеализации средневековья; в-пятых - в человеконенавистнической, расистской теории, становящейся в ряде стран универсальным средством решения всех проблем исторического развития" (стр. 277) "Реакционные публицисты и философы издают крик: "Назад к средневековой мистике и ее "великим представителям" - к Августину и св. Терезе!" На всех участках исторического фронта только и слышен клич "Назад!" (стр. 271). В военные и особенно послевоенные годы это реакционное ("неоромантическое") направление в области истории приняло особенно резкие и откровенные формы. Возобновление интереса к религии, мистицизму у философов (Уильям Джеймс, Делакруа, Бергсон), у писателей (Клодель, Пеги, Рильке, Томас Манн, Лоуренс, Гексли) повлекло за собою усилившуюся популярность мистиков, в том числе Хуана де ля Крус (1542-1591). Современная буржуазная философия, в противоположность философам XIX века, признает, что мистицизм не противостоит философии, а вполне может сочетаться с нею (см. Sidonia С. Rosenbaum, Revival of St. John of the Gross. "Modern Language Quarterly", 1946, June, pp. 145-152). По мнению современного американского драматурга О'Ниля, основная причина болезни современности - это смерть старого бога и неспособность "науки и материализма создать нового бога, хоть сколько-нибудь удовлетворяющего примитивный религиозный инстинкт, ищущий смысла существования и избавления от страха смерти" (Norris Houghton, No time for tragedy. "Theatre Arts", 1946, August, pp. 443-449). Не менее показателен интерес современной буржуазной истории литературы и искусства к XVII веку. "Позитивная" историография второй половины XIX века, то есть та историография, которая так ненавистна Бетэлю и ему подобным, интересовалась больше всего Ренессансом. Так, Буркгардта Ренессанс привлекал прежде всего именно как эпоха отрицания средневековой связанности человеческой личности. Реакционные буржуазные ученые последних десятилетий сосредоточивают свое внимание больше всего на средних веках и на XVII веке, который они называют "веком барокко" и который, по их мнению, характеризуется тенденциями, прямо противоположными и враждебными тенденциям Ренессанса (см. Rene Welle k. The concept of baroque in literary scholarship. "The Journal of aesthetics and art criticism", 1946, Dec, v. V, Э 2, pp. 77-109; Ernest Hassold, The baroque as a basic concept of art. "College art Journal", 1946, v. VI, Э 1, pp. 3-28). 13 Поход против "рационалистического" XIX века связан с отрицанием значения Ренессанса и просвещения в истории европейских народов. "Давно уже признано, - пишет Френк Найт, - что один из интеллектуальных пороков канувшего в вечность XIX века заключался в чрезмерной "рационализации" человеческого поведения и человеческой природы. Плодом этого заблуждения было также и экономическое понимание истории. Современное рационалистическое мировоззрение появилось, можно сказать, одновременно с европейским просвещением" (Frank H. Night, Some notes on the economic interpretation of history. "Studies in the history of culture", Wisconsin, 1942, p. 217). 14 Отношение Бетэля к "народной традиции", к традиционному в народной психике сближает его взгляды с "инструментальной" философией Джона Дьюи (см. статью М. Дынника "Современная буржуазная философия в США", "Большевик", 1947, Э 5). 15 Цитирую по статье И. И. Анисимова "Капитализм и культура" ("Культура и жизнь", 1947, Э 12). 16 Энгельс, О разложении феодализма и развитии буржуазии (Соч., т. XVI, ч. I, стр. 440-441). 17 Энгельс, Введение к брошюре "Развитие социализма от утопии к науке" (Соч., т. XVI, ч. II, стр. 288-289). 18 Энгельс, Происхождение семьи, частной собственности и государства (Соч., т. XVI, ч. I, стр. 62). 19 И. Сталин, Анархизм и социализм (Соч., т. I, 1946, стр. 298). 20 Краткий курс истории ВКП(б), стр. 101. В. КЕМЕНОВ О ТРАГИЧЕСКОМ У ШЕКСПИРА Шекспир писал для театра, "чья цель во все времена была и есть держать как бы зеркало перед природой, показать добродетели ее собственные черты, презренному - его образ и каждому возрасту и сложению века его форму и отпечаток" (Гамлет). Такое понимание искусства сближает театр с жизнью. Но и самую жизнь того времени, бурную, полную превратностей, сближал Шекспир с театром. В "Как вам это понравится" герцог, увидев бедных изгнанников. говорит Жаку-меланхолику: "Герцог. Этот огромный и всемирный театр Показывает более печальные представления, чем сцена, На которой мы играем. Жак. Весь мир - театр. В нем женщины, мужчины - лишь актеры, У них свои есть выходы и входы, И каждый Много ролей в свое играет время". (II, 7). Если мир - театр, то и театр, отражая мир в зеркале искусства, должен сам быть миром. И на здании "Глобуса" лондонские зрители могли видеть изображение Геркулеса, поднявшего на свои плечи земной шар. Вывеска не была преувеличением: на сцене "Глобуса" играли трагедии и комедии Вильяма Шекспира. 2 Имеющее общечеловеческое значение искусство Шекспира корнями своими уходит в почву английского Ренессанса и может быть правильно понято лишь на основе того анализа Ренессанса и эпохи первоначального накопления капитала в Англии, который дал Маркс {В этой статье, представляющей собой доклад, прочитанный на торжественном заседании во Всесоюзном обществе культурной связи с заграницей по случаю 330-летия со дня смерти В. Шекспира, не было возможности затронуть ряда важных вопросов шекспировского творчества. В частности, вопрос об отношении Шекспира к абсолютизму и народу, критика Шекспиром власти золота и т. д. в настоящей статье автором не затрагиваются, по