страдания обречен Гамлет! Казалось бы, ничем нельзя больше увеличить его мучений. Но средство находится, и с этого момента трудно найти слова для того, чтобы выразить страдания Гамлета, перед которыми даже судьба Прометея кажется легким жребием. Это средство - понимание. Гамлет всей силой своей ясной мысли отлично п_о_н_и_м_а_е_т всю неразрешимость, всю безнадежность своего положения. Гамлет - единственный трагический герой Шекспира, осознавший свою трагическую обреченность, ее неизбежность, вытекающую не из частных причин, а из основных условий современной ему жизни. Поэтому в "Гамлете" трагедия Шекспира впервые осознает себя как трагедия. Поэтому "Гамлет" - величайшее произведение Шекспира, венец его творчества. Если в других трагедиях Шекспира трагическая коллизия возникает в результате столкновения и борьбы полярных сил, выраженных в характерах разных индивидов, каждый из которых ограничен в своей личной цели, односторонен, решителен и тверд, то в "Гамлете" центр тяжести трагической коллизии перенесен в столкновения во внутреннее мире самого Гамлета, мучительно решающего самые основные и величественные вопросы бытия и человечества и не могущего найти выхода, ибо сама окружающая его жизнь в то время не давала такого выхода. В "Гамлете" выражена трагедия гуманизма Ренессанса, провозгласившего увлекательные идеалы свободы человеческой личности и общественной гармонии, проникнутого такой безграничной верой в силу ума и красоты человека и вынужденного на каждом шагу наблюдать, как эти люди становятся бессильными перед лицом стихийных общественных сил, наглядно воплощенных в "красивом дьяволе" - золоте, и как этот расцветающий гармонический человек эпохи Ренессанса становится жертвой не только враждебных ему внешних причин и обстоятельств, но и внутренней эгоистической червоточины, развивающейся в нем самом. А если так, если человек бессилен изменить мир и самого себя, то вся прежняя вера в мудрость и красоту природы и человека должна смениться горьким разочарованием, даже отчаянием, которые и выражает Гамлет в следующих словах: "...За последнее время, - но почему, я не знаю, - я потерял все мое веселье, утратил весь свой вкус к занятиям и развлечениям, и это так тяжело подействовало на мое существо, что эта благодатная твердь - земля кажется мне бесплодным мысом, этот чудеснейший балдахин, воздух, гляньте-ка, смело раскинутый небесный свод, этот величественный купол, испещренный золотыми искрами, что же, мне он кажется не чем другим, как зловонным и отвратительным скоплением паров. Что за создание человек! Как благороден в мыслях! Как бесконечен в способностях! В форме и движениях как выразителен и превосходен! В действиях как близок к ангелу! В быстроте мысли как близок к богу! Красота мироздания! Совершенство всего живого! И все же чем для меня является эта квинтэссенция праха? Человек не восхищает меня, ни мужчина ни женщина, нет!" (II, 2). Из всех героев Шекспира Гамлет первым, почувствовал, осознал и выразил противоречия между идеалами и возможностями гуманистического развития человека, этого "совершенства всего живого"! и условиями современного ему общественного строя, нарождающегося капитализма, по своим тенденциям враждебного подлинному гуманизму. Он почувствовал, что эти новые условия не только освобождают, но развращают и разрушают цельную личность эпохи Ренессанса. Нам, советским людям, чужд пессимизм во всех его проявлениях, чужд и тот культ "гамлетизма", который распространился в буржуазной литературе XIX века. Рассматривая Гамлета исторически, мы понимаем, что основание его трагедии нельзя сводить к слабости характера датского принца, как это делает идеалистическая критика, а надо искать это основание в характере современной ему исторической действительности, которая не давала выхода из противоречий, враждебных гуманизму, что так остро чувствовал и понимал Гамлет. Поэтому и характер Гамлета отличается от характеров других трагических героев Шекспира. Нам кажутся надуманными и малоплодотворными споры о том, действенный Гамлет или недейственный, сильный или слабый. Именно сила интеллектуальной деятельности Гамлета, сила его честности и благородства, не терпящая никаких компромиссов, дают ему возможность так далеко и безотрадно смотреть вперед и являются причиной его неудовлетворенности теми эпизодическими целями борьбы (с Клавдием и т. д.), которые не могут ничего изменить по существу в самой основе современного ему общества. Гамлет не может поэтому проникнуться той односторонней решительностью и твердостью, какими полны трагические герои Шекспира, но виною тому вовсе не слабохарактерность Гамлета, как утверждал Гете, а то, что, как объяснил сам Гамлет, "...решимости природной цвет Весь чахнет от бледного света мысли..." Поэтому и характер Гамлета не слабый, а д_р_у_г_о_й по сравнению с характерами остальных трагических героев Шекспира. В комедии Шекспира "Укрощение строптивой" Катарина в финальном монологе признается Петручио: сила наша - в нашей слабости. Перефразируя эти слова, чтобы с их помощью выразить свою трагедию, Гамлет мог бы сказать: "Слабость моя - в моей силе". Вместе с тем в "Гамлете" Шекспир уже ставит такие вопросы, которые в дальнейшем, как вопросы внутренней духовной жизни индивида в ее глубочайших и сокровеннейших истоках, могут быть полностью развернуты не в форме трагедии, а в форме психологического романа. В образе Гамлета Шекспир показывает человека, олицетворяющего высокие принципы гуманистической морали, всю силу ума человека Ренессанса, направленную на осуществление благородной цели. Поэтому Гамлет относится к категории положительных образов Шекспира, он особенно дорог и близок автору. Но всеобщая "порча жизни", от которой так страдал Гамлет, для другого типа ренессансных характеров была родной стихией; это - стяжатели, для которых мораль, совесть и т. п. - пустые слова и которые не брезгуют никакими средствами в борьбе (Эдмунд, Макбет, Суффольк, Ричард III и др.). Из всех этих так называемых "отрицательных" персонажей Шекспира самым страшным является Яго. Если у каждого из злодеев Шекспира всегда есть веские основания и мотивы их поведения, кстати превосходно, наилучшим образом показываемые Шекспиром, то у Яго мы не можем их обнаружить. Соображения Яго о причинах его нелюбви к Отелло мелкие, разноречивые, неубедительные. Совершенно верно заметил А. В. Луначарский: "Сразу бросается в глаза, для чего такому тонкому психологу, как Шекспир, понадобились все эти мотивы. Ясно, что они нужны не для того, чтобы действительно мотивировать поведение Яго, а для того, чтобы показать, что Яго сам не знает мотивов своего поведения" {"Литературный критик", Э 12, 1934. Статья - "Бэкон в окружении героев Шекспира".}. Яго чувствует в себе огромную силу мысли и характера, "это - ядовитый весенний цветок весны ума", ему приятно сознавать свою власть над могучим Отелло и Дездемоной, играть ими, толкать их на муки и гибель. Это преисполняет его гордостью. Если у Макбета, Эдмунда и других были определенные личные цели, которые хоть и не оправдывают, но, по крайней мере, объясняют средства их борьбы, то у Ягу никакой подобной цели, ради которой он мог бы стремиться к гибели Отелло и Дездемоны, нет. Он губит их "просто так". Это-то и делает его самым страшным из всей галлереи ренессансных макиавеллистов Шекспира. И при этом какой тонкий и глубокий знаток человеческой души Яго! Как ничтожны и примитивны в сравнении с ним Розенкранц и Гильденстерн, которых Гамлет упрекает, что они хотят играть на его душе, не умея играть далее на простой флейте. К Яго этот упрек не относится: как виртуоз, играет он и на нежнейших струнах души Отелло и на грубых струнах душонки Родриго - играет и сам наслаждается виртуозностью своей дьявольской игры. Шекспир как бы хочет сказать образом Яго: смотрите, вот до чего дошло осуществление в нашей жизни программы гуманистов о безграничном развитии человеческого ума, о полной свободе человека эпохи Ренессанса, когда эта свобода становится также свободой от всяких моральных принципов, от всяких общественных человеческих целей. Перед Яго бледнеют все позднейшие создания мировой литературы, и сам гетевский Мефистофель мог бы смело пойти в ученики к "славному, честному Яго". 4 Итак, в своих воззрениях на современную ему общественную жизнь и на человеческие характеры, возникшие в Англии в эпоху первоначального накопления капитала, Шекспир приходил к самым мрачным выводам, к горькому разочарованию в тех результатах и перспективах, которые возникли вслед за радужными надеждами ранних идеологов гуманизма. Иначе и не могло быть, поскольку в лице Шекспира гуманистические взгляды были неразрывно связаны с самым проницательным и глубоким реализмом мыслителя, наблюдавшего смену феодализма рождающимся капитализмом. Однако в советской критике встречаются иногда попытки как бы "извинить" Шекспиру "пессимизм" его трагедий и, во всяком случае, смягчить этот пессимизм хорошей дозой оптимизма. Причем этот оптимизм ищут чаще всего в благополучных концовках некоторых трагедий, например, в появлении под занавес Малькольма в "Макбете", Фортинбраса в "Гамлете" или в примирении у гроба Ромео и Джульетты их родителей, и т. д. Искать оптимизм в таких концовках-сентенциях, высказанных чаще всего непосредственно вслед за гибелью главных героев, значило бы некритически следовать взглядам Гегеля, рассматривающего в своей "Эстетике" трагические развязки Шекспира как "способ трагического п_р_и_м_и_р_е_н_и_я" {Hegel, Samtliche Werke, В. XIV. S. 572, Stuttgart, 1928.} и утверждающего, будто еще более содержательным это примирение становится благодаря признанию героя, "что его постигла судьба, хотя и горькая, но соответствующая его действиям" {Ibid., S. 573.}. Нам кажется, что в трагедиях Шекспира есть оптимизм, но искать его следует не в благополучии концовок, не в "гегелевском примирении противоположностей или в христианском раскаянии героев (которое, кстати сказать, весьма редко встречается у персонажей Шекспира), а в том, как герои его трагедий смотрят сами на себя и на свою деятельность, возвышаясь при этом над собою, своим положением и обстоятельствами до общечеловеческой точки зрения. Поясним это примерами из "Ричарда II". В начале пьесы король изгоняет навсегда из Англии графа Норфолькского Моубрея. Норфольк мог бы покинуть Ковентри со злобой или печалью, и если бы его слова выражали только эти его чувства, как бы ни были они хороши, они оставались бы внутри границ его характера и обстоятельств. Вместо этого Норфольк говорит о том, что значит для него вечное изгнание: язык, которому он учился в течение сорока лет, его родную речь, он должен позабыть, - ему она более не понадобится, а для того, чтобы вновь начинать ласкаться к няньке, он слишком стар; немая смерть его удел (I, 3). И здесь судьба Норфолька, изгнанного со своей родины, приобретает общечеловеческую силу выражения и значимость, выходящую за пределы эпохи Шекспира. Так, например, люди иного поколения и иной нации - французские революционеры, горячо любившие свою родину и свой язык, но осужденные на изгнание восторжествовавшими роялистами, могли найти в этих словах Норфолька самое точное и задушевное выражение их собственных страданий и переживаний. Уходя, Норфольк, которому разрешено жить где угодно, только не в родной стране, выражает горькое безразличие к своей бездомной судьбе в словах: "Весь мир Дорога мне: нельзя мне заблудиться, Лишь в Англию мне ввек не возвратиться". (I, 3). Таков Моубрей Норфольк - один из второстепенных, эпизодических персонажей Шекспира. В характерах других героев Шекспира это их возвышение до взгляда на самих себя с общечеловеческой точки зрения достигает еще большей силы и масштабов. Вот, например, одна из вершин шекспировского творчества - последние сцены из "Ричарда II", когда король, вынужденный отречься от престола в пользу Болингброка по требованию последнего, передает ему свою корону со следующими словами: "Ричард II. Подайте мне корону. Здесь, кузен, Возьмитесь за корону. Вот с этой стороны моя рука, А с этой - ваша. Эта золотая Корона уподобилась теперь Глубокому колодцу, при котором Есть два ведра; они поочередно Водою наполняются: одно, Пустое, вверх стремится, а другое. Наполнившись водой, Спускается. Я - нижнее из ведер, Наполнившись слезами, в них тону; Вы вверх стремитесь, я ж иду ко дну". (Перевод Холодковского.) За этой полной величия сценой следует другая, не менее замечательная. Ричард II, после того как он перестал быть королем, просит у Болингброка зеркало, чтобы посмотреть, как изменилось его лицо с тех пор, как он лишился королевского сана, и поражен тем, что на лице нет никаких перемен: "Мои морщины, разве вы не глубже? Ужель печаль, нанесшая так много Ударов мне по этому лицу, Его едва изранила настолько? О, льстивое стекло! Ты точно так же, Как в счастья дни приверженцы мои. Меня стремишься обмануть! Ужели Вот это здесь - то самое лицо, Которое сбирало ежедневно Под гордый свой гостеприимный кров По десять тысяч человек? Ужели Вот это здесь - то самое лицо, Которое, как солнце, заставляло Своим сияньем опускать глаза!.." (IV, 1). С самых пеленок королю все внушали, что он рожден для трона, что его физическая природа есть его королевская природа, вплоть до кожи, ногтей и волос, что его кровь по своему физическому составу королевская и что поэтому-то его и признают королем, а не потому, что у него в руках войска, деньги и власть (у Ричарда II, который был объявлен королем одиннадцатилетним мальчиком, такой феодально-геральдический фетишизм собственной личности особенно понятен). И вот в течение нескольких минут происходит превращение ослепленного своею властью короля в прозревшего человека. Ричард II сразу вырастает, становится даже величественным в своем горе, и вся сцена приобретает философскую глубину. И здесь судьба Ричарда II, раскрытая им самим с такой силой в монологах с короной и с зеркалом, приобретает такую общечеловеческую значимость, что в словах Ричарда будут находить соответствие своим мыслям и переживаниям не только короли, а разные люди последующих поколений, обладавшие военной, государственной или гражданской властью, но привыкшие отождествлять свою личность с природой этой власти и прозревшие от этого ослепления лишь тогда, когда они лишились своих званий, чинов, должностей и атрибутов, придававших им такое величие в глазах окружающих и в их собственных глазах. В приведенном отрывке Ричард II мог бы выразить злость против счастливого соперника - Болингброка, сетования на злую судьбу или раскаяние в своих ошибках. Во всех этих случаях его переживания не вышли бы за рамки породивших их обстоятельств. Ничего похожего Ричард II не говорит. Он как бы смотрит на себя со стороны и в этом проявляет величие мысли и силу чувств. В Ричарде II такое изменение происходит внезапно. В короле Лире Шекспир показывает его на протяжении всей трагедии. Этапы последовательного прозрения Лира, избавление его от ослепления фетишизацией своей личности, как природно-королевской, приводят его к взгляду на самого себя как на человека. Гений Шекспира достигает здесь исключительной глубины проникновения в духовную жизнь Лира, который превращается из впавшего в детство, капризного, тщеславного монарха, каким он выступает в первом акте, в подлинного мыслителя, поражающего нас бесстрашной силой мысли и глубиной философских обобщений в конце трагедии. Подобные примеры можно привести и по отношению к другим героям Шекспира, у которых также их конкретная определенность и ограниченные цели не поглощают всей внутренней жизни, сохраняющей гораздо большую глубину и богатство. Их размышления о себе ставят их выше того состояния, в котором они вынуждены действовать в силу определенной коллизии и определенных обстоятельств. При этом Шекспир так обрисовывает своих героев (как положительных, так и отрицательных), что они, как верно заметил Гегель, смотрят сами на себя со стороны как на некое художественное произведение; Шекспир "превращает их в творящих самих себя свободных художников" {Hegel, Samtliche Werke, B. XIV, S. 569, Stuttgart, 1928.}. Вспомним столь частое у Шекспира сравнение театра с жизнью, и мы увидим в такой обрисовке характеров нечто большее, чем драматургический прием. Создавая такими своих героев, Шекспир показывает тем самым, что они по своим человеческим возможностям часто гораздо выше того, что они совершают в жизни, что эпоха и обстоятельства, в которых они родились, сформировались и действуют, вынуждают их играть ту или иную определенную роль, ограниченную определенной личной целью (благородной или низменной, правой или ложной и т. д.). Но все эти роли образуют лишь один из актов той великой пьесы, которую человечество из поколения в поколение разыгрывает на подмостках всемирно-исторического театра. К одному акту не сводятся все творческие возможности человечества, как к одной роли не сводятся все возможности человека. В этом оптимизм трагедий Шекспира, ничуть не противоречащий их трагическим развязкам. Шекспир как бы хочет сказать: человек в каждую данную эпоху определен ее отношениями, взглядами и стремлениями. Но вместе с тем по своим возможностям человек всегда есть нечто большее. По своим задаткам, талантам, природным качествам и всему, так сказать, материалу, из которого он слеплен, человек неизмеримо выше, богаче, глубже, чем та эпизодическая роль, которую ему довелось сыграть в течение его короткой жизни, в одном из актов мировой пьесы. За этим актом, который во времена Шекспира назывался Ренессанс и имел трагическую развязку, идут другие, так как история не стоит на месте. И в этих следующих актах человечество еще исполнит новые сцены, сыграет новые роли, более достойные родовой сущности человека - венца природы. Одним из предзнаменований этого является способность шекспировских героев не растворяться без остатка в определенных коллизиях и обстоятельствах, а выходить за их пределы и возвышаться над ними до общечеловеческой точки зрения, способность шекспировских героев посмотреть на себя со стороны как на некое художественное произведение, самим превращаться в художников, творящих свои характеры и, следовательно обладающие достаточной силой и талантом, чтобы в новых обстоятельствах создавать из себя другие, новые характеры. Вспомним столь любимое Шекспиром сближение театра с жизнью и человеческой истории с подмостками всемирно-исторической сцены, и мы увидим, что драматургия означала для Шекспира нечто гораздо большее, чем простой выбор литературного жанра, что определенное содержание философских воззрений Шекспира на жизнь и на искусство послужило причиной, следствием которой было: Шекспир писал для театра. Г. КОЗИНЦЕВ ОТЕЛЛО "Всегда в крови бродит время, у каждого периода есть свой вид брожения". Ю. Тынянов. "Смерть Вазир-Мухтара". Шестнадцатый век. Морской ветер несется над миром. К неведомым горизонтам движутся расписные паруса кораблей. Холодные, черные стены средневековья рухнули. Человек начинает видеть мир. Океаны, моря, проливы, земли возникают перед глазами человека. Появляется величайшая жадность - жадность открытий. Время гонит на дорогу, в путь! Шумят портовые таверны Лондона: путешественники, пираты, купцы, поэты смешивают географию с легендой, дневники путешествий со сказками. В дымном воздухе возникают описания новых земель: там золото валяется под ногами, горы выше неба, там бродят людоеды, мчатся табуны коней с человеческими лицами, там живут красавицы, у которых вместо глаз драгоценные камни. Крупицы этих земель вываливаются на трактирные столы: золотые самородки, слоновая кость, магические снадобья, делающие еду огненной, пряной, небывало вкусной. Стрелка компаса направляет путь кораблей в еще неведомые края. Порох заставляет туземцев стать на колени. Печатный станок разносит весть о новых открытиях. Под свист далеких ветров, омытая солеными волнами морей, опаленная яростным солнцем дикарских стран, эпоха входит в историю человечества путешественником, пиратом, купцом. x x x И вместе с английским языком звучат греческий и латынь. Буйные головы мореплавателей склоняются над страницами греческих трагедий и итальянских сонетов. Пираты спорят об Аристотеле и Платоне, дружат с археологами, пишут мифологические стихи. Событием становится не только первый привоз табака и картофеля, но и открытие еще не известной античной рукописи. В университетах переводят с древнееврейского на греческий, с греческого - на латынь, с латыни - на французский. В школах учатся подражать классическим, авторам, пишут упражнения на заданные стили. Одним из основных предметов является риторика. Философ, становится лордом-канцлером Англии. Эпоха была не только путешественником, пиратом, купцом - эпоха была ученым. x x x И в это же время на лондонском мосту на пиках гниют отрубленные головы казненных (в 1592 году заезжий немец насчитал их тридцать четыре). Типовой судебный приговор гласит: "Приволочь на рогоже на место казни, повесить, снять с виселицы живым, вспороть живот, на глазах преступника сжечь его внутренности, потом тело разрубить на четыре части и зарыть под виселицей". Во время парадного приема Елизавета, приятно улыбаясь, открывает шкатулку и показывает французскому послу череп обезглавленного Эссекса. Различные системы убийств и пыток необычайно подробно изображаются на подмостках театров. На сцене вешают монаха, потом снимают труп с веревки, выдают его за живого человека и убивают второй раз палкой, так что "мозг на нос его струится" {Марло. Мальтийский еврей.}. Брат заставляет сестру целовать отрезанную руку ее мужа {Вебстер, Герцогиня Мальфи.}. С живого человека сдирают кожу и ею обивают стул, на который должен сесть сын убитого {Престон, Камбиз.}. В залах дворца звучит отборная брань. Разгневанная королева плюет в лицо не угодившему ей придворному. Еда сопровождается смачной отрыжкой. Рассказ путешественника по Италии о странном обычае есть мясо не при помощи рук, а управляя каким-то странным предметом, вызывает всеобщий интерес. Для стирки употребляют вместо мыла навоз. В одном из писем отец советует Микель-Анджело тщательно беречь здоровье, особенно остерегаясь прикосновения воды к телу, "...держи тело в умеренном тепле и никогда не мойся; приказывай, чтобы тебя обчищали, но никогда не мойся", - пишет он {Письмо от 19 декабря 1500 г. Цит. по книге Ромен Роллана "Героические жизни". Собр. соч., т. XIV.)}. Грязь на улицах Лондона такова, что нередко в ней погибает всадник вместе с лошадью. И это эпоха безумства моды. Моды итальянские, - немецкие, французские, собственные выдумки каждого щеголя меняются каждый день, нагромождая парчу, бархат, шелка, драгоценные камни. Тогда разорение могло начаться с покупки брыжжей. Цена костюма равнялась стоимости 1000 коз и 100 быков. Наблюдательный иезуит оценил башмаки Ролея в 6600 золотых монет. Описывая плащ одного придворного, современник отметил: "На спине он носил стоимость целого дома". x x x Тогда почти не было прозы. Даже географические справочники н истории войн писались стихами. Писали акростихи, анаграммы, стихи, которые можно было читать с конца, стихи, написанные в форме яйца, треугольника. Нерифмованные строчки сменялись рифмованными, латинские цитаты - воровским жаргоном, уличные куплеты - эвфуистическими нагромождениями. Только поэзия могла сплавить воедино чудовищные контрасты эпохи. Только поэзия могла создать героя этой эпохи. И кем бы он ни был: царем, воином, купцом - он всегда был поэтом. Эпоха была не только путешественником, пиратом, купцом, ученым - эпоха была поэтом. x x x Изобилие чувств и неукротимость мыслей были главными добродетелями нового героя. Буйство желаний и неистовство их удовлетворения определяли величие человека. Страсть, превышающая действительность, и воля, не знающая преград, были первыми отличительными чертами этого нового героя. Он появлялся перед потрясенной толпой, громыхая богохульными проклятиями, по мановению его руки сжигали города, лились реки крови, рушились царства, и он, новый языческий бог, вызывал на поединок смерть. "...бледная и дрожащая от страха смерть направляет на меня свое смертоносное копье. Она не может выносить моего взгляда... Иди прочь, негодная, на поле битвы, и я взвалю тебе на плечи души тысяч убитых мною врагов..." {Марло. Тамерлан Великий.} Пленные цари, запряженные в колесницу, везли его по объятой пламенем земле. Когда умерла его возлюбленная, он хотел прорубить мечом землю и прыгнуть в преисподнюю. Он велит насыпать валы выше облаков, поставить на них пушки и стрелять по сияющему дворцу солнца {Там же.}. Велик тот, кто ничего не боится, для которого нет границ дозволенного, норм морали, потолка достигаемого. Все может завоевать человек. Все принадлежит его неукротимой смелости. "Я переброшу мост через океан И с войском перейду его, я сдвину Цепь гор на африканском берегу И Африку с Италией мгновенно Соединю в одно большое царство - И тотчас эту новую страну Отдам вассалу первому...". {*} {* Марло, Фауст.} Стоит захотеть - можно поднять руку и сорвать звезду с неба. Это была буйная молодость века. Богохульный пир на могиле средневековья. Это был театр Марло. x x x Но время менялось. Пьесы Марло стали интересовать не только любителей театра и поэзии, но и тайную полицию. Судопроизводство не затянулось: в трактирной схватке кинжал пронзил глаз и вошел в мозг двадцатидевятилетнего вольнодумца. "Этот человек давал слишком много воли своему уму... - написал пуританский священник Томас Бэрд. - Смотрите, какой крюк господь вонзил в ноздри этого лающего пса!" Марло умер. Продолжал жить Шекспир. Кончалась эпоха людей, дававших слишком много воли своему уму. Мореходы королевы Елизаветы, не то купцы, не то пираты, жадные открыватели неизвестного, все более и более выгеснялись расчетливыми дельцами, холодными и скупыми пуританами. Языческий восторг перед возможностями человека сменялся интересом к ценам на мировом рынке. Человека начали мерить количеством принадлежащих ему голов скота, штук сукна, десятин земли. Возлюбленные королевы получали уже не только фрегат для открытия новых земель, но и монополию на продажу сладких вин. Рыжая Бэсс превратилась в морщинистую старуху. Она боялась увидеть свое лицо. Из дворца выбросили зеркала, в домах, где бывала королева, зеркала завешивали материей. Кончилась молодость эпохи. Кончался век поэзии. Наступал век прозы. Герой Возрождения должен был погибнуть в этом веке. Он был последним поэтом, пытающимся продолжать жить в мире прозы. x x x Исследователи спорят. Отелло - мавр, говорят одни; Отелло - негр, возражают другие. Поколения трагиков потрясали сердца зрителей изображением экзотических страстей Отелло. Он появлялся на сцене закутанным в бедуинский плащ, с чалмой на голове; кривые ятаганы были заткнуты за пояс, носки сафьяновых туфель загибались. "Дитя пустыни", "неистовый мавр". Он прыгал на плечи Яго, издавал рычание, от которого волосы зрителей подымались дыбом, душил Дездемону в припадке такой сумасшедшей ярости, что пена выступала на его губах, и присутствовавшие в зале полицейские бросались на сцену, считая, что происходит подлинное убийство. Один из известных русских исполнителей Отелло так объяснял основную трудность этой роли: "Каждый из нас, играя Отелло, затрачивает много таланта и внимания на то, чтобы превратиться в африканца и спрятать в себе европейца. Это не легко. На это уходит много сил, и это не всегда удается. Гамлета, Макбета, Лира играешь просто от себя, без особого контроля над собой, а тут, в Отелло, постоянно контролируешь себя: а мавром ли живешь на сцене? мавром ли ходишь? мавром ли ревнуешь?" {Цит. по книге С. Дурылина "Айра Олдридж", 1940, стр. 73.}. Последнее было основным. "Мавританский" размах страстей считался необходимым для исполнения этой роли. Описание этих страстей у всех великих актеров было почти всегда одинаковым. Множество раз я читал про "рычание льва", "ухватки тигра", "прыжки пантеры". Консультация с зоологическим садом была обязательна. Велико наше уважение перед гениальными трагиками, создавшими главы истории театра, но еще более оно велико перед Шекспиром, создавшим главу истории человечества. Пера рассеять "мавританский" туман вокруг образа Отелло. Пора перестать смешивать позднейшие сценические традиции с подлинной стилистикой Шекспира. Вес и меру всех слов знал Шекспир. Он знал вкус, запах, цвет слова. Он в совершенстве владел искусством характерной речи. Десятки сословий и сотни характеров запечатлены в его пьесах особенностями своего языка. Короли и извозчики, адвокаты и придворные, трактирные драчуны и алхимики - все они обладали своим, совершенно точным языком, отличающимся от языка других персонажей. Шекспир не только знал, но и любил пользоваться особенностями речи. Сложно и разнообразно поэтическое строение роли Отелло. Античная мифология, все состояния моря, образы войны, сравнения с миром природы - все это есть в монологах Отелло. И только один раздел полностью отсутствует - это раздел экзотический. Ни в ритме речи, ни в словаре, ни в образах нет Востока. Никакой "мавританской" или "африканской" окраски нет ни в одной произносимой Отелло фразе. Монолог в сенате - типичный для эпохи дневник европейского путешественника; монологи третьего и пятого актов - совершеннейшая философия гуманизма, а вовсе не схожие с рычанием вопли театрального дикаря. Повторяющиеся несколько раз призывы к кровавому мщенью тоже никак не могут быть отнесены к особенностям натуры Отелло. Подобные же места существуют не только во всех трагедиях Шекспира, но и у любого елизаветинского драматурга и по сравнению с Марло являются более смягченными. Ссылка на особый "африканский" темперамент Отелло неубедительна. "Европейский" темперамент Лира, Макбета, Тимона Афинского и других ничем по силе, ярости и непосредственности не отличается от темперамента Отелло. Отелло в такой же степени "мавр", в какой Гамлет "датчанин". Так же нелепо использовать, играя Отелло, ухватки львов и тигров, как изучать повадку датского дога для исполнения роли датского принца. Отелло - щедрый сплав человеческих качеств, самое прекрасное создание природы: одаренный изобилием чувств человек. Образец человеческих свойств, о которых мечтали передовые люди эпохи. Человек, в котором заключена молодость века открытий, знаний, веры и величия человеческих возможностей, Отелло рожден эпохой, "которая нуждалась в титанах" {Энгельс, Диалектика природы. Маркс и Энгельс, Соч., т. XIV, стр. 476, изд. 8-е.}. Но Отелло - мечта эпохи, ее устремление в века, а не ее реальность. Реальны истоки, определившие этот образ. Реально время, направившее устремления поэта. Но созданный Шекспиром Отелло не мог быть его современником. Отелло черен, потому что благодаря этому еще выразительнее, еще резче становится его контраст с окружающими. Только этот контраст возникает не оттого, что дикарь попал в цивилизованное общество. Как раз обратное показывает Шекспир. Человек, обладающий высшим совершенством человеческих качеств, попал в дикарский мир лжи и подлости. Этому человеку чужды алчность и тщеславие, зависть и честолюбие. Он не гнул спину на королевских приемах, не шептался в полумраке лавок с ростовщиками, ему не снилась в лихорадочные ночи осыпанная бриллиантами корона. С семи лет он воевал и странствовал. Мужчина, открыватель новых земель, мореплаватель, воин. Он скрывает свое царское происхождение. Всего он достиг сам, никто не помогал ему. Его ум, смелость, сила, его руки, которыми он "с семи лет до нынешнего дня на лагерных полях привык работать", принесли ему славу, уважение, отдали под его командование фрегаты республики, заставили Дожа говорить с ним, как с равным. Время, когда поэзия сплелась с войной, с открытием новых земель, с изучением античных пергаментов, создало Отелло. И прежде всего Отелло - поэт. Поэт Возрождения. Вот он подымает глаза на Дожа, на сенаторов, на беснующегося старика Брабанцио, - дикари в парче обвиняют его в колдовстве. Обвинение, которое привело на костер тысячи мечтателей и ученых, - выдвинуто против него. То, что венецианка могла полюбить его, может быть объяснено только чарами. И он начинает защищать себя, защищать свою любовь, свое счастье. Мечта эпохи врывается в темную залу сената. Это начал говорить поэт. Распадаются стены, тает потолок, буйный морской ветер несется по залу, шумят зеленые моря, черные пропасти разверзаются под ногами, несутся навстречу ревущим волнам каравеллы, звенят мечи, храпят боевые кони, с лязгом и скрежетом налетает железо на железо, а в непроходимых лесах живут антропофаги, и по бархатной зелени лугов, что расположены на самом краю света, ходят люди, у которых плечи выше головы. Все должен увидеть человек. В самый огонь схватки должен он броситься. Должен все схватить своими жадными руками. Должен все запечатлеть в своих ненасытных глазах. Все шире и шире становится горизонт мира. За то, чтобы увидеть этот горизонт, можно пройти сквозь все опасности и страдания, которые есть на свете. За то, что сквозь все это прошел Отелло, за то, что он все увидел, - за это полюбила его Дездемона, а не только за "муки" и не только за "бранный труд". Фанфары века мореплавателей, воинов, поэтов звучат сквозь слова Отелло. И маленькой и пошлой прозой становятся крики разгневанного старика, и мелкой кажется суета закутавшихся в драгоценные мантии сенаторов. Отелло замолк. Опять сужаются границы. Крохотным становится горизонт мира. x x x Из маленькой земли, из черного мира борьбы за власть и богатство человек бежит на несуществующую землю своей мечты. Это любимая ситуация Шекспира: человек, уходящий на поиски утраченной гармонии в неведомую землю. Так бежит из злых Афин Тимон, узнает счастье гордой нищеты Эдгар, находит любовь Розалинда, обретает высшую мудрость Просперо. И как бы ни называлось место, куда убегает от жестокого времени человек, - лес, степь, остров, - этого места не найти на карте, оно только образ одного из двух борющихся в трагедиях Шекспира понятий: времени и природы {Об этом см. подробно в моей статье "Король Лир". "Театр", Э 4, 1941.}. И только в одной трагедии "естественный" человек приходит в Венецию. Это трагедия о черном адмирале Отелло, о поэте, который мог воевать, путешествовать, которого Венеция сделала равным белым пиратам и сенаторам, но который не мог завоевать своего счастья. Он был создан для битв и путешествий, его рука умела отразить удар меча, но против укола булавки он был бессилен. Время менялось: булавка сменила меч. Карлики сменили великанов. Булавки вонзились в него, и черный великан свалился, как Гулливер, и лилипуты ползали по нему и кололи булавками. На острие каждой булавки была капелька яда. x x x Не Мефистофель выступал против Отелло, и не Демон зла гигантской тенью стал на его дороге. Гору разрушила мышь. Великан погиб от булавочного укола. x x x Если Отелло вырос в дремучих лесах, полной грудью вдыхал воздух морей, подставляя свое нагое тело ветру и солнцу, и благословенные соки жизни наполняли его, то Яго родился в кабаке, начал мыслить в казарме, дышал запахом города, где валялись неубранные у после чумы трупы и гнили на виселицах тела казненных. Он болтался по миру, расчищал себе дорогу мечом, хотел завоеi вать вселенную и вдруг, в какую-то минуту понял, что не достиг ничего. Их было много, неудачников, среди поколения пиратов, купцов, завоевателей. Они зря бродили по свету, зря оставили на разных континентах вдов и сирот, зря считали, что золото само падает в руки, стоит только разложить костер под ногами индейца. Они напрасно мечтали, что смелость и отсутствие предрассудков бросят к их ногам все богатства вселенной. Прошли годы, и все дороги пройдены безрезультатно. И пока они странствовали и сражались, другие люди заняли места получше и сунули вчерашним победителям медную полушку, корку хлеба и кружку кислого эля. И все стало бесцельно. И все стало пустяками. И осталось только выдумать от скуки, как досадить надоевшему человечеству. Все уже испробовано - и блеск, и грязь, и взлет, и отчаяние, и стало скучно шататься по миру, - черный яд цинизма все сильнее и сильнее бродил в крови. И злой на мир человек под стук игральных костей и звон кружек философствовал в трактирах о продажности женщин, о глупости предрассудков, об умении управлять дураками. Он искал золота - и не нашел его, искал власти - и другие обогнали его, а пока он потерял себя. Все потеряло цену, под всем оказалась пустота, и осталось только уплатить за выпивку и упражняться в благоразумии. И все стало только предлогом для эпиграмм. В кровь века попал микроб гниения Наступил "декаданс". * * * У Яго три объяснения ненависти к Отелло: обида за производство в лейтенанты Кассио, ревность к мавру, "скакавшему в его кровать", любовь к Дездемоне. Когда Яго подбирает эти обвинения, кажется, что адвокат, готовящий речь, пробует включить в нее показания лжесвидетелей. Конечно, Яго не влюблен в Дездемону, его мало беспокоят слухи о бывших когда-то отношениях Отелло и Эмилии (он в них ни капельки не верит), из-за обиды на потерю чина он вряд ли запутал бы весь этот чудовищный узел. Но эти лжесвидетельства годны не только для обвинения, они годятся и для речи, которую Яго произносит перед собой, речи о том, почему он ненавидит Отелло. Он сам не верит в эти причины, но он уже научился лгать не только перед другими, но и перед собой. За что же ненавидит Яго Отелло? За что полюбил Ромео Джульетту? За цвет глаз? За звук голоса? За форму руки? Человек, переполненный желанием любить, встретил ту, которой он мог отдать любовь, любовь, с которой он больше не мог оставаться наедине. И разве так важен был первый блеск глаз, на который он обратил внимание, или первый звук смеха из другой комнаты, на который он обернулся? Неудачник, переполненный ненавистью, презрением, завистью, встретил человека, в котором было все то,