го брата Антонио, узурпировавшего власть и покусившегося на свободу и жизнь Просперо, - не единичный, не частный случай, а отражение всей системы отношений между людьми в этом обществе. Вот чему научило Просперо непосредственное соприкосновение с теми людьми, которых он раньше не знал, которые жили и действовали за стенами его кабинета. Это знание стало доступным ему, теперь, когда он погрузил скальпель науки в самую плоть человеческих отношений, когда он сделал науку орудием познания человека, его места и роли в обществе ему подобных. Но Просперо мог узнать, убедиться в этом и тем не менее остаться пассивным. Он мог бы решить вопрос так: мир таков, отношения между людьми такие, а не иные, - надо ли их изменять? Не предоставить ли их естественному течению, не вмешиваясь и не пытаясь укротить эту бурю низких страстей и инстинктов? Третий этап развития познания Просперо - это глубокое, крепкое убеждение, что человек не имеет права стоять в стороне от всего происходящего вокруг него. Если наука дала возможность Просперо глубже, чем это доступно другим, проникнуть в природу человеческих отношений, то надобно эту науку сделать орудием предупреждения зла, а если зло совершено, то и заслуженной кары за совершенное. И Просперо пресекает в корне гнусный заговор Антонио - Себастьяна, он предупреждает покушение Калибана - Стефано на свою собственную жизнь. Исконного врага своего, короля неаполитанского, он. лишает единственного сына, его свободу и безопасность он подвергает случайностям на таинственном острове. Просперо как бы говорит своим врагам: вы совершили в Милане страшное преступление; вы обездолили человека ради своекорыстных целей; для того лишь, чтобы овладеть богатствами и положением человека, вы не остановились перед тем, чтобы принести в жертву невинного младенца; и вам казалось, что все, что вы делаете, вполне естественно, закономерно, нормально; и вы достигли всего того, о чем мечтали: с выгодой устроили себя, своих детей. Но тут, как раз на вершине вашего благополучия на вас обрушилась буря, опрокинувшая все надежды. Вы оказались трусами перед мощным голосом природы, на волю которой вы некогда отдали одного из своих ближних. Но и это мощное предупреждение стихии не внесло никаких изменений в вашу преступную жизнь, в ваши преступные замыслы. Перед лицом всемогущей стихии вы продолжаете свою гнусную работу червей, подтачивающих устои жизни. Значит, не природа, не ее могучие зовы, не чувство ужаса перед бесконечным способны вывести вас из вашего "нормального" состояния. Не потусторонние силы, не бог, не дьявол - сам человек должен вмешаться в это дело. Судьей людей должен быть человек. И Просперо становится судьей этих людей. Просперо не произносит пространных речей, не упрекает, не морализирует. Он даже не вспоминает совершенных в Милане злодеяний, не взывает к совести злодеев. Он заставляет их совершить преступление тут же, перед лицом верховного судилища. И они замышляют новые преступления, потому что такова природа общественных отношений, которая создала, воспитала, вскормила их бесчеловечную мораль. Просперо судит, таким образом, не отдельного человека, предателя, убийцу, не отдельных людей, а целое общество, типичные представители которого на этом пустынном острове продолжают свое гнусное дело. Суд над этими людьми превращается, таким образом, в суд над обществом. В "Буре" показан неуклонный рост Просперо от затворника, отказавшегося от практической жизни и отдавшегося служению "чистой" науке, до гражданина мира, активно вмешивающегося в ход событий, пытающегося перестроить жизнь, создать другие отношения между людьми. Воистину Просперо - самый активный персонаж Шекспира. В противоположность героям великих трагедий Шекспира, Просперо сам ведет наступление, сам наносит удары. Эта его активность обусловлена в первую очередь тем, что он осознал, осмыслил свои цели и задачи: он знает своих врагов, знает побуждения, которые руководят ими, знает средства, которыми они пользуются. Активность Просперо выражается в его жгучей ненависти к врагам. Этому чувству ненависти к злу, к злым людям он учит дочь свою Миранду. Рассказывая ей о страшном преступлении своего брата, он все время твердит ей: "Запомни это! Не забудь!" Чтобы вести борьбу с людьми, с их общественными отношениями, надо быть с ними, среди них. История трагических героев Шекспира - это история их ухода от людей, это путь одиночества. Гамлет уходит в себя; Аир, полубезумный странник, - в грозовую ночь. Просперо поступает не так, как Тимон Афинский, возненавидевший людей и проклявший их общество. Нет, он не уходит от людей. Наоборот, его долголетнее одиночество на острове научило его мудрости общения с людьми, и эту свою мудрость он несет теперь людям. В "Буре" Шекспир не примирился с тем злом, с которым вели непримиримую борьбу Гамлет, Лир, Отелло. Напротив, ои показал это зло в его обнаженном виде, он его сконцентрировал в "Буре", как химик в колбе. Но наряду с этим он показал также и возможность осуществления лучших отношений между людьми при помощи тех, что воспитаны в других общественных условиях. Новые люди - это Миранда ("Буря"), Пердита ("Зимняя сказка"), два принца из "Цимбелина", Марина ("Перикл"), прошедшая крестный путь и оставшаяся сама собою, пронесшая свою человечность через самые страшные страдания, - вот кто призван указать человечеству путь к лучшему будущему. "Мотив детей" - общий для всех трех пьес последнего периода творчества Шекспира. Квиллер-Куч {17} утверждает, что при этом Шекспир имел в виду показать, что дети не должны отвечать за заблуждения родителей. Чарлтон пишет по этому же вопросу {18}: "...Миранда, Пердита и даже Имоджена - больше трогательная надежда человечества, чем залог его благополучия. Вспомним другого великого драматурга - Еврипида; он точно так же открыл, что, когда все рушится, когда человечество, достигнув могущества и зрелости, как бы растрачивает собственное счастье и словно ищет горя, остаются еще дети, не испорченные опытом и обычаями; с присущей им невинностью готовы они, подобно Ифигении, стать спасителями мира, уверенные в том, что счастье для человечества не невозможно... Но истинно также и то, что, поскольку их участие в этих пьесах не протекает с достаточной драматической убедительностью, это не более как вера... Притом вера в тех, кто, в силу широты и разнообразия своего существования, приспособил себя к человеческим слабостям, вследствие чего и является подлинным представителем человеческого рода". Исходя из этих соображений, Чарлтон, сопоставляя Розалинду и Виолу из комедий Шекспира с Пердитой и Мирандой, приходит к заключению, что для "целей комедии, которая по природе своей ищет путей человеческого благополучия в этом мире, опыт Виолы или Розалинды имеет неизмеримо большее значение, чем очаровательная невинность и неведение Пердиты и Миранды. В этом вопросе заблуждаться не следует". В этих высказываниях Чарлтона звучит все тот же известный нам мотив примирения противоречий, поиска равнодействующей между добром и злом. Но разве Пердита и Миранда несут в мир свое "неведение"? Разве Миранда не воспитана своим отцом и всей обстановкой на острове, не подготовлена к своей миссии в среде людей? Разве Имоджена "не от мира сего"? Не она ли проявляет стойкость и мужество, направляясь к своему счастью путями, каждый из которых угрожает ей опасностями? В поведении Гвидерия и Арвирага Шекспир показал их постоянные порывания в мир людей; они не удовлетворены своей отшельнической жизнью, и, как только наступает удобный момент, они с головой бросаются в широкий мир. А разве Флориаель ("Зимняя сказка") не ищет своих путей к счастью? "Дети" присутствуют на верховном судилище, где разбираются дела "отцов". Финальные сцены последних пьес Шекспира - торжественные трибуналы: выступают виновники и их жертвы, предъявляются улики. Никакое заблуждение, никакая ошибка, никакой проступок, большой или малый, не остаются скрытыми. Обнажаются бездны человеческих страданий, причиненных друг другу людьми. "Дети" не остаются в своих "сказочных" царствах: Гвидерий и Арвираг покидают свою пещеру, Пердита - идиллический уют богемской деревушки, Миранда - чудесный остров, овеянный волшебными сновидениями. Все они идут в широкий мир, неся с собою сокровища своих душ, обогащенные горьким опытом своих "отцов". * * * Попытаемся подвести некоторые итоги. Традиционная точка зрения шекспироведов определяет эволюцию творчества Шекспира от комедии через трагедию - к трагикомедии, от наивно-радостного восприятия жизни через осознание ужасов ее тайн - к приятию мира таким, как он есть. Если исключить трезвый голос Литтона Стрэчи {19}, все буржуазные шекспироведы твердят в один голос о гармоническом мировоззрении Шекспира в последний период. Если согласиться с ними, то выйдет так, что Шекспир спас Гермиону и Пердиту для того только, чтобы простить Леонту его деяния; выйдет так, что Просперо зазвал своих недругов на остров, разворотил всю грязную изнанку их душ для того лишь, чтобы произнести слова прощения и отпустить им их тяжкие преступления; выйдет так, что мир, человеческое общество, в котором неправда, насилие, гнет и унижение личности являются нормальными формами связи между людьми, приемлемы уже по одному тому, что рядом с этими бесчеловечными отношениями будто бы мирно уживаются высокие добродетели, существуют дружба, любовь; выйдет так, что в этом мире силы зла и добра гармонически уравновешиваются: если на одном полюсе существуют Иахимо, нестойкий Цимбелин, то на другом находятся Имоджена, Леонт и Гермиона, Антонио и Просперо, Ариель и Калибан. Шекспир предыдущей эпохи утверждал, как мы знаем, прямо противоположное. В "Отелло", в "Короле Лире", в "Гамлете" он показал, что в этом мире, в этом обществе не могут существовать подлинно человеческие нормы связей между людьми, что оно выступает активнейшим образом против самой возможности существования и развития среди людей таких отношений. В "Отелло" Яго действует, сам не сознавая этого, не как одиночное и неповторимое воплощение зла, - он выступает в защиту определенной системы отношений между людьми. В сцене у дожа основной нравственный конфликт не получил окончательного разрешения: Брабанцио, как, мы знаем, не получил удовлетворения, но венецианские сенаторы не стали также и на сторону Отелло и Дездемоны против Брабанцио; они выслушали обе стороны, но принятое ими решение было продиктовано посторонними причинами, никакого отношения к нравственному конфликту, вынесенному на общественный суд, не имевшими. Сильный враг наступал на республику, Венеция нуждалась в полководческом таланте мавра, дело было спешное и не терпело ни малейшего отлагательства, - вот что, собственно, решило вопрос, так сильно волновавший Брабанцио. То, что Брабанцио не был удовлетворен решением сената, что он остался при своем прежнем мнении, сказалось в его многозначительной реплике, брошенной вдогонку Отелло: Дездемона, обманывала меня, она обманет и тебя. Эта реплика определила весь дальнейший ход трагедии. Причины столкновения - два мироотношения: недоверие, неверие в возможность существования связей между, людьми, основанных на чистоте, бескорыстии, правдивости, истинной любви и дружбе, и абсолютная вера в возможность существования таких норм и стимулов человеческого поведения. Яго не только сам не верит в эту возможность, - все его помыслы направлены на то, чтобы доказать, что в обществе, в котором живет он, Брабанцио, Эмилия, Кассио и другие, не может быть и не должно быть исключений. Не могут быть и не должны быть исключением и Отелло и Дездемона. Он это докажет. Ему удается заронить искру черного недоверия в душу мавра. Это его победа, это победа и Брабанцио, который когда-то бросил свою реплику и который, как оказалось, был прав. Если бы Гамлету пришлось вести борьбу один на один с убийцей его отца, вопрос был бы не столь сложен. Так, собственно, определил его задачу отец в сцене призрака. Но в ходе борьбы Гамлету приходится иметь дело не только с Клавдием, но и с матерью, и с Полонием, и с Офелией, и с ее братом Лаэртом, и с друзьями детства Розенкранцем и Гильденстерном, и с Озриком, то есть со всем окружающим, то есть с "Данией". В каждом из них есть что-то от Клавдия, каждый из них склоняется на сторону Клавдия - в той или иной степени сознательно, предумышленно или бессознательно, неумышленно, по своей воле и своему почину или как слепое орудие зла, средоточие которого - коронованный братоубийца. В трагедии все они выступают не вместе, не разом, а поодиночке и постепенно. Гамлету приходится распутывать отдельные узелочки этой всеобщей нравственной коррупции. Он разделался с Полонием, он вынужден был отказаться от Офелии, он похоронил дружбу, он плакал над утратой самого дорогого - любви матери, но и этого оказалось мало. Появляется Озрик, наконец, брат Офелии, направляющий меч против него, Гамлета. Как многообразно, как многолико зло! Как с ним бороться? Что делать? Вот как вырастает, как обрастает первоначальная элементарная задача, заданная отцом Гамлета. Зло выступает как всеобщий знак окружающего общества, оно воплощается не в одном человеке, оно разлито, как моровая язва, оно повсюду и неуловимо. Оно не только в Клавдии, оно и в невинной Офелии, стоящей посередине; оно не только в Яго, оно и в Эмилии, мыслящей по образу и подобию Яго, в Брабанцио. В чем своеобразие драм последнего периода творчества Шекспира? Я уже говорил о характерной особенности зла как движущем мотиве действий отдельных лиц в драмах последнего периода. Эту особенность я обозначил как "автоматизм". В самом деле, шекспироведы давно уже обратили внимание на то, что так называемые злодеи в пьесах последнего периода - не выдающиеся натуры, как, например, Яго в "Отелло", а рядовые люди, как, например, Иахимо в "Цимбелине". Некоторые шекспироведы пытались усмотреть в ревности Леонта и обострении этого чувства патологическую сторону. Они пытались сравнить состояние Отелло и Леонта и показать, что у первого ревность возникает и усиливается под влиянием внешнего воздействия, у Леонта же - на почве чистого каприза, расстроенного воображения, неумения владеть собой. Патологические явления - не мотив драматического действия. Паулина глубже понимала обусловленность состояния и поступков Леонта. Все дело - в социальных навыках, составляющих благодарную почву для всякого рода насильственных действий, все дело - в той особой морали, морали, если хотите, "господ", которым все позволено. У Поликсена, этой жертвы Леонта, действуют, в конечном счете, те же мотивы, когда он пытается посягнуть на счастье своего сына и Пердиты. Стало быть, продолжая линию, столь блестяще очерченную в трагедиях, Шекспир в последних своих драмах показал, что зло не индивидуально, а универсально, что оно коренится в природе отношений между людьми, что оно явление не исключительное, а рядовое, обычное. Чем дальше, тем шире диапазон общественных отношений, охватываемых Шекспиром в этой "трилогии". В "Цимбелине" действие развертывается в кругу придворных; в "Зимней сказке" в действие включаются старый крестьянин, его сын и Автолик; в "Буре" действуют люди различных общественных групп, от короля неаполитанского до матросов. Именно благодаря такому широкому охвату общественных отношений и связей Шекспиру удалось показать, что зараза властолюбия, честолюбия, стяжательства - болезнь, подтачивающая весь организм общества, основанного на гнете, насилии и порабощении одного человека другим. Второе, что составляет своеобразие последних драм Шекспира, заключается в резком размежевании двух миров, на грани которых происходили трагедии предыдущего периода. Мир зла и мир добра вместе существовать не могут. Это трагическое положение убедительнейшим образом доказано в "Лире", "Отелло", "Макбете", "Гамлете". Нужно разорвать это незаконное, с точки зрения общечеловеческих идеалов, сосуществование обоих миров. Перед Шекспиром, таким образом, стояли две задачи: одна - окончательно отвергнуть мир насилия и бесчеловечности, другая - создать иной мир, более совершенный. Он стремился при этом не к гармоническому сочетанию, а к резко контрастному противопоставлению обоих миров друг другу. Эти задачи Шекспир осуществляет в своих последних драмах, постепенно, от "Перикла" до "Бури", оттачивая свою ненависть к миру зла и в более ярком ореоле представляя новый мир, мир подлинно человеческих отношений. Потому-то, в отличие от предыдущих драм и трагедий, в последних пьесах действие строится таким образом, что мир неправды и насилия дается на одном полюсе, на другом - изображается мир, озаренный светом правды. В первых двух актах "Зимней сказки" сосредоточено столько зла, сколько накопилось во всех трагедиях Шекспира. Но вот мы переносимся в другой мир, мир становящийся, мир Пердиты и Флоризеля, Миранды и Фердинанда. Этот молодой мир несет с собою воздаяние за зло, совершаемое в другом мире. И когда происходит встреча двух миров, старого и нового, мы знаем: старый мир осужден бесповоротно. Следует помнить, что Просперо, как и Шекспир, не мог мыслить свою задачу, вытекающую из анализа человеческих отношений, в плане коренного преобразования общественного строя. В центре гуманистического мировоззрения Шекспира был человек в окружении других людей, хороших и плохих, добрых и злых, великих духом или ничтожно малых. Просперо и Шекспир исходили из человека, и только человека, как предпосылки переустройства отношений между людьми. Просперо проделывает "опыт" над сыном своего врага, над молодым Фердинандом. Он подвергает его испытанию, проверяет чистоту его отношений, отсутствие своекорыстных, грязных мотивов, очищает его дух в горниле тяжелого физического труда и в святости общения с чистой Мирандой, учит его воздержанию и бескорыстному служению другим людям и, лишь убедившись в том, что опыт удался, отдает ему Миранду. Да, если совлечь с человека всю грязь и мерзость, облепившую его густым слоем, разве человек не прекрасен, как восторженно восклицает Миранда! В этом - третья своеобразная черта последних драм Шекспира. Она заключается в том, что создателями нового мира, глашатаями правды и любви является молодое поколение, выросшее за гранью старого мира, непосредственно у живительных истоков природы. Новую истину несут с собой не только Пердита, не только Миранда, но и Флоризель и Фердинанд, судьба которых несходна с судьбой обеих девушек, выросших - одна среди народа, другая - на безлюдном острове. В этом сочетании Пердиты и Флоризеля, Миранды и Фердинанда глубокий смысл революционного влияния нового мира. Стоило Флоризелю и Шердинамду погрузиться в Кастальский источник - и они вышли оттуда обновленными, сбросив с себя всю накипь общественных отношений, царящих в мире зла и неправды. Из сказанного следует, что советскому театру по пути с Шекспиром не примиряющимся, а с Шекспиром, который продолжает борьбу, не с Шекспиром прощающим, а с Шекспиром, исполненным ненависти, не с Шекспиром, поющим осанну миру зла и неправды, а с Шекспиром, зовущим к созданию нового мира - мира, в котором нет насилия, гнета, принижения человеческой личности, мира любви, добра и красоты. ПРИМЕЧАНИЯ  1 Библиотека великих писателей, под ред. С. А. Венгерова. Шекспир, - т. V, СПБ, 1903. У нас почти нет работ, посвященных последнему периоду творчества Шекспира, но то немногое, что написано было за последние десять лет о "Цимбелине", "Зимней сказке" и "Буре", по существу, мало чем отличается от того, что было сказано С. А. Венгеровым в 1903 г. Так, в предисловии к I тому "Избранных сочинений Шекспира", выпущенному Детиздатом в 1938 г., дана следующая характеристика последних пьес Шекспира: "Наконец, в третий период, с 1608 по 1612 г., Шекспир пишет почти исключительно трагикомедии, в которых проявляется нейтральная примирительная оценка людей и жизни: "Перикл", "Цимбелин", "Зимняя сказка", "Буря" (стр. 28-29). В "Краткой справке", напечатанной в издании "Зимней сказки" ("Искусство", 1941), сказано следующее: "Почти все произведения этого периода (как, например, "Цимбелин", "Буря") - прекрасные сказки. Там, где в действительной жизни по ходу событий неминуема трагическая развязка, Шекспир, как Просперо в "Буре", своим волшебным жезлом устраняет препятствия, утишает бури и дарит своей сказке счастливый конец..." 2 Chambers E. К., Shakespeare: a survey, London, 1935. 3 Parrot Т., William Shakespeare. A handbook, London, 1934. 4 Charlton H. В., Shakespearean comedy, New York, 1938, p. 267. 5 Hazlton Spencer, The art and life of Shakespeare, New York, 1940, p. 274. 6 Очень четко выражен этот идеал "нового товарищества" в популярном комментированном издании "Бури", вышедшем в 1891 г. "Вся задача Просперо, составляющая основную идею пьесы, - сказано в предисловии к этому изданию, - заключается в превращении ненависти в любовь. Он хочет выдать дочь за сына своего заклятого врага. Его самого он хочет сделать своим другом и, отказавшись от могущества магии, вернуться в человеческое общество, которое, разумеется, исполнено зла, но часть которого составляем ведь мы сами. Мир таков, а не иной, в нем и должна протекать наша деятельность, пока не будет больше ненависти" (стр. 7-8). "Самого короля неаполитанского и всех остальных он хочет привести к раскаянию и, через раскаяние, к полному прощению и новому товариществу" (стр. 13-14). "Вся пьеса основана на потребности человечества в товариществе" (стр. 19). "Вокруг Просперо - дружелюбные враги, злобу которых он преодолел при помощи добра, и его последние слова: "Подойдите ко мне поближе" (стр. 25). The Tempest, by W. Shakespeare. Cassel's National Library, London, 1891. 7 Dowden Edward, Shakespeare, his mind and art. 9-th ed. 8 Chambers E. K., Shakespeare; a survey, London, 1935, p. 196. 9 Hermann Ulrici, Shakespeare's dramatische Kunst. Dritte neu bearbeitete Auflage, 2 Teil, Leipzig, 1874. 10-13 Взгляды Brooke, Tatlock, Mackenzie, Wallace приводятся мною по сводной работе: Ralli A., A history of Shakespearean criticism, 2 vol., 1932. 14 Пользуюсь переводом А. Федорова в т. IV изд. Брокгауз - Ефрон. 15 Granville-Barker H., Prefaces to Shakespeare. Second series ("Romeo and Juliet", "The Merchant of Venice", "Antony and Cleopatra", "Cymbeline"), London, 1935. 16 Op. cit. 17 Quiller-Couch A., Shakespeare's workmanship, London, 1918. 18 Charlton H. В., Shakespearean comedy, New York, 1938. 19 Lytton Strachey, Books and characters, London, 1922. Возражая против укоренившейся в шекспироведении точки зрения, Стрэчи не делает, однако, необходимых выводов. М.М.Морозов МЕТАФОРЫ ШЕКСПИРА КАК ВЫРАЖЕНИЕ ХАРАКТЕРОВ ДЕЙСТВУЮЩИХ ЛИЦ Настоящая работа является фрагментом исследования, посвященного поэтике Шекспира Вопрос о том, в какой степени и какими средствами Шекспир индивидуализировал язык созданных им действующих лиц, все еще требует решения. А между тем этот вопрос представляет не только теоретический, но и практический интерес - прежде всего для актеров, работающих над шекспировскими ролями, а также для переводчиков Шекспира. В особенности это относится к советскому театру, который, как я писал в другом месте {См. статью "О Шекспире на советской сцене", "Театральный альманах", кн. 6, 1947, изд. ВТО}, стремится в своей работе над Шекспиром к максимальной индивидуализации действующих лиц. Роу, первый биограф Шекспира (1709), и Александр Поп некогда утверждали, что, если бы даже не было указаний в тексте Шекспира, мы все-таки узнали бы говорящее лицо. Хотя язык великого драматурга и покрылся с того времени "пылью веков", многие современные читатели "инстинктивно" чувствуют, что, например, Гамлет говорит не так, как говорит Офелия, Отелло говорит не так, как говорит Яго, и т. д. Но в чем именно заключается различие? Как ни странно, этот вопрос до сих пор не подвергался всестороннему изучению. Язык Шекспира, как известно, исключительно богат образами. "Каждое слово у него картина", - писал о Шекспире английский поэт XVIII века Томас Грей. Отсюда напрашивается предположение: не отразились ли в какой-то мере характеры действующих лиц в этих картинах? Ведь и в жизни, в нашей обыденной речи, мы, вероятно, чаще сравниваем затронутые нами явления с тем, что каждому из нас особенно близко и понятно. В литературе дело, повидимому, нередко обстоит иначе, поскольку поэт или писатель при создании метафор может исходить не из личных склонностей, а из эстетического канона данной "школы" или "традиции". В драматических произведениях персонажи часто говорят языком, а следовательно, и образами автора. Одних предположений, как и "инстинктивных" чувств, далеко не достаточно. Автор этих строк в работе "Язык и стиль Шекспира" {См. сб. "Из истории английского реализма", изд. Академии наук СССР, 1941}, говоря об индивидуальных особенностях шекспировских персонажей, писал: "Огромное значение имеет гамма образов, преобладающая в речах действующего лица". Это утверждение, однако, не было тогда подкреплено анализом фактов. В обширной литературе, посвященной Шекспиру, можно, вероятно, найти немало высказываний, утверждающих ту же мысль. Но не меньше можно найти и обратных высказываний, вообще отрицающих наличие определенно выраженного индивидуального своеобразия в языке созданных Шекспиром действующих лиц. Впрочем, подавляющее большинство исследований, посвященных Шекспиру, совсем не касается этого вопроса, хотя последний и имеет первостепенное значение для изучения поэтики Шекспира. "Гаммы образов" имеют тем большее значение при изучении Шекспира, что последний почти не пользовался для характеристики своих действующих лиц всем тем арсеналом средств, каким пользуются новейшие драматурги. Так, например, подавляющее большинство ремарок, которые встречаются в общепринятом шекспировском тексте, принадлежит позднейшим редакторам этого текста; если некоторые ремарки и восходят к изданиям времен Шекспира, то являются они, повидимому, пометками, сделанными в театре в ходе репетиций "хранителем книг" (режиссером) или суфлером, и, таким образом, также относятся к интерполяциям. Шекспир почти не описывает внешности своих героев. Количество средств тут крайне сужено. И тем значительней становится роль каждого из этих средств. Наиболее фундаментальным исследованием метафор Шекспира является книга Сперджен {Caroline E. F. Spurgeоn, Shakespeare's Imagery, Cambridge, 1935.}. Образы Шекспира, однако, рассматриваются тут лишь в отношении всего его творчества в целом или в отношении отдельных его пьес. Сперджен не касается образов как выразителей "характеров". И только в "Приложениях" к своей книге она упоминает о "других интересных функциях образов". Перечисляя эти "функции", Сперджен говорит о той помощи, которую может оказать исследование образов для "раскрытия темперамента и характера действующего лица, употребляющего данные образы". "Это весьма интересная тема, которая достойна исследования, - пишет Сперджен. - Возьмем, например, образы Фальстафа в двух частях "Генриха IV". Я думаю, что не ошибусь, если скажу, что они ясно указывают на перемену, которую претерпевает жирный рыцарь". Далее Сперджен дает несколько примеров образов из текста роли Фальстафа к заключает краткий перечень словами: "Я полагаю, что на протяжении двух частей "Генриха IV" Шекспир изображает падение жирного рыцаря, что и находит отражение в его образах" {Spurgeon, ibid, pp. 379-380.}. Итак, даже весьма беглый анализ образов шекспировского персонажа помог исследовательнице подкрепить свою концепцию об эволюции этого персонажа {Тема об эволюции Фальстафа позднее была разработана в книге Dover Wilson, The Fortunes of Falstaff, Cambridge, 1943.}. Этот факт показывает, как много обещает предпринятая нами работа. Сперджен лишь бегло и мимоходом коснулась содержательной темы. Как мы сказали, большинство посвященных Шекспиру работ этой темы даже не касается, а многие работы отрицают или сводят к минимуму индивидуальные особенности языка шекспировских персонажей. Лет двадцать тому назад, благодаря работам Довера Вильсона и Гренвиль-Баркера {Dover Wilson, What happens in Hamlet, Cambridge, sec. ed. 1937. Granvill Barker, Prefaces to Shakespeare, London, 1927.}, в английском шекспироведении было модным рассматривать Шекспира прежде всего как драматурга; за последнее время, однако, Шекспира все чаще рассматривают прежде всего как "драматического поэта". Реализм созданных Шекспиром персонажей, их психологические, а следовательно, и языковые особенности всячески затушевываются {См., напр., S. L. Вethell, Chakespeare, and the Popular Dramatic Tradition, London, 1944.}. Нам приходится строить наше исследование на еще не возделанном месте. Если в результате исследования мы найдем в образах отдельных действующих лиц определенную закономерность, то тем самым, во-первых, мы еще раз подтвердим, что действующие лица, созданные Шекспиром, говорят не от автора, но, так сказать, "от себя", то есть являются самостоятельными индивидуумами, - иными словами, мы получим лишнее подтверждение реализма Шекспира; во-вторых, мы зафиксируем один из способов, при помощи которого Шекспир (вероятно, бессознательно) индивидуализировал язык своих персонажей; и, наконец, в самих образах, преобладающих у данного лица, мы найдем ценный материал для его психологической характеристики. ОТЕЛЛО, ЯГО, ДЕЗДЕМОНА  Каждый из нас, читателей одной из величайших трагедий Шекспира, видит в Отелло и Яго как бы воплощение двух "миров". В груди черного Отелло бьется честное сердце, под внешностью "честного Яго" таится черное предательство. Высокий полет мысли и чувства одного резко контрастирует с циничной "трезвостью" другого. "Отелло от природы ее ревнив, - напротив, он доверчив", - писал Пушкин. И трагедия заключается в том, что Яго удается благодаря этой доверчивости на время завладеть душой Отелло, возбудить в этой душе мрачное чувство ревности. Отелло оказывается жертвой хищника Яго. Изучение словесных образов не только подтверждает, но конкретизирует и обогащает это общее представление. Образы, встречающиеся в речах Отелло, распадаются на две резко контрастирующие группы. Во-первых, и преимущественно, это образы, которые можно назвать _возвышенными_ и _поэтическими_. Вместо "самое большое богатство" Отелло говорит "богатство моря". Он говорит, что Дездемона "непостоянна, как море" {1}. Вместо "вечно подозревать" Отелло говорит "вечно сопровождать перемены луны новыми подозрениями". Замечательно, что образ луны еще четыре раза встречается в речах Отелло: вместо "девять месяцев" он говорит "девять лун"; чтобы не видеть совершенного Дездемоной прелюбодеяния, "луна закрывает глаза"; после убийства Дездемоны Отелло сравнивает происшедшую катастрофу с "затмением солнца и луны" и говорит о том, что людьми овладело безумие "под влиянием луны". Уже в этом повторении слова "луна" мы угадываем что-то своеобразное, как бы идущее от Востока, - ту "негу", которую почувствовал Пушкин: Зачем арапа своего Младая любит Дездемона, Как месяц любит ночи мглу... Это первое впечатление подтверждают и другие образы Отелло, пышные и торжественные. Он не говорит, что Сибилле (пророчице), которая вышила подаренный им Дездемоне платок, было двести лет, но что Сибилла "видела двести обращений солнца". Он взывает к "целомудренным звездам" {2}. Убить Дездемону - значит "потушить свет". Светильник, который он держит в руке, - "пылающий служитель". Убить Дездемону - значит сорвать розу; поцеловать спящую Дездемону - вдохнуть аромат цветущей на кусте розы. Отелло говорит, что если бы Дездемона была ему верна, он не продал бы ее за мир, сделанный из "одного цельного и совершенного хризолита". Кожа Дездемоны "бела, как снег, и гладка, как алебастр надгробных памятников". Вместо того чтобы сказать, что он пожилой человек, Отелло говорит, что он "уже спустился в долину лет". Дездемону он сравнивает с соколом и с родником, от которого берет начало поток его жизни. Вместо "клянусь вечными небесами" он говорит гораздо живописней: "Клянусь мраморным небосводом", где "мраморный" является синонимом эпитета "прочный, постоянный, нерушимый" {3}. Терпение Отелло называет "юным херувимом с розовыми губами". Узнав, что убитая Дездемона была невинной, Отелло плачет слезами радости и сравнивает свои слезы с "целебной миррой аравийских деревьев". После убийства Дездемоны он сравнивает себя с "невежественным индейцем {4}, выбросившим жемчужину более дорогую, чем все богатство его племени". Перед смертью он сравнивает себя с "последним парусом достигшего своей цели корабля". К поэтическим следует, как нам кажется, отнести и следующие образы. Отелло сравнивает свое сердце с камнем: он бьет себя в грудь, и руке его больно. Образ сердца, превращенного в камень, повторяется в речах Отелло. "Ты превращаешь мое сердце в камень", - говорит он Дездемоне. Отелло говорит сенаторам, что привычка превратила для него "кремнистое и стальное ложе войны в постель из трижды провеянного пуха". Итак, возвышенные и поэтические образы весьма многочисленны в речах Отелло. Эпитет _поэтические_ особенно к ним подходит. В самом характере некоторых из них чувствуется как бы дыхание восточной неги: луна, "двести обращений солнца", благоухание розы, мир из хризолита, алебастровая белизна кожи... И, наконец, "мирра аравийских деревьев" и индеец с его жемчужиной - это чисто экзотический колорит. Не правы поэтому те исследователи, которые отказываются видеть в речах Отелло присутствие экзотического колорита. К возвышенным и поэтическим примыкают в речах Отелло и довольно многочисленные античные образы. Отелло говорит о "легкокрылых играх пернатого Купидона". Волны - "горы морей, олимпийски высокие". Раскаты грома - "ужасные возгласы бессмертного Юпитера". Имя Дездемона было, по словам Отелло, "свежим (чистым) как лицо Дианы". Он сравнивает свои чувства с Понтийским (Черным) морем, вечно стремящим вперед свои воды {5}. Отелло называет жизнь "Прометеевым огнем". К античным образам следует отнести и образ хаоса в знаменитой фразе: "Если я не люблю тебя, снова вернулся хаос". Наконец, возвышенным можно назвать и образ олицетворенного правосудия в словах: "Благоуханное дыхание (Дездемоны), которое почти убеждает Правосудие сломить свой меч"; в подлиннике здесь стоит притяжательное местоимение женского рода: Правосудие - аллегорическая женская фигура с мечом в руке. Возвышенные, поэтические, торжественные образы настолько многочисленны и настолько существенны в речах Отелло, что мы вправе назвать их доминирующей темой в мире его образов. Эта тема, однако, не является единственной. С ней контрастирует другая тема, целая группа образов, которые можно назвать низменными. Отелло называет подозрительного, ревнивого человека "козлом". "Козлы и обезьяны", - восклицает охваченный ревностью Отелло {6}. Он говорит, что предпочел бы "быть жабой и питаться испарениями темницы", чем быть рогоносцем. Дездемону он сравнивает с водоемом, в котором "совокупляются и плодятся гнусные жабы". Его грудь, говорит он, вздымается от ядовитой пены, порожденной "языками гадюк". Пение Дездемоны, по его словам, способно укротить и медведя: здесь он сравнивает себя с диким медведем. "Если бы земля могла рожать от женских слез, - говорит Отелло, - каждая слеза, которую она (Дездемона) роняет, превратилась бы в крокодила". Отелло говорит, что Дездемона "честна", как летние мухи на бойнях, которые кладут свои яички в мясо и получают жизнь оттого, что вызывают гниение. Измену жен Отелло называет "рогатой чумой". Замечательно, что эта тема, тема зверинца, - козлы, обезьяны, жабы, гадюки, дикие медведи, крокодилы, мухи, рогатая чума, - абсолютно тождественна, как увидим, с доминирующей темой в мире образов Яго. Мрачностью овеяно знаменитое сравнение мысли о платке Дездемоны с вороном, кружащимся над зачумленным домом. И сравнение самой Дездемоны с прекрасной на вид и сладостно пахнущей сорной травой - образ, в котором наряду с поэтичностью есть что-то близкое к доминирующей теме Яго. Отелло говорит, что Яго "вздернул его на дыбу". Свои готовые вспыхнуть от стыда щеки Отелло сравнивает с пылающим горном. Отелло говорит, что если бы все волосы Кассио были живыми существами, его месть пожрала бы и переварила их всех. В речах Отелло дважды повторяется образ чудовища. Отелло говорит, что в мыслях его скрывается "какое-то чудовище, слишком уродливое, чтобы его показать". "Рогоносец - чудовище и зверь", - говорит Отелло. Как увидим, образ чудовища-ревности повторяется и у Яго, и у Дездемоны, и у Эмилии. Итак, наряду с возвышенными, поэтическими и светлыми образами, составляющими доминанту в мире образов Отелло, мы находим образы низменные (козлы, обезьяны, жабы и пр.) и мрачные, иногда с оттенком "инфернальности" (ворон над зачумленным домом). "Пусть корабль, - говорит Отелло, - с трудом взбирается на горы морей, олимпийски высокие, и пусть ныряет он так низко, как низок ад по сравнению с небом". Первая, поэтическая тема является собственной темой Отелло; вторая, низменная, как увидим, заимствована. Замечательно, что низменные и мрачные образы не беспорядочно рассеяны по тексту роли Отелло. Они вторгаются в его речь, нарушая светлую доминанту, с логической закономерностью. Низменная и мрачная темы вторгаются в мир образов Отелло после слов: "Если я не люблю тебя, снова вернулся хаос". Это показывает, с какого момента Яго овладел душой Отелло, который начинает мыслить образами Яго, глядеть на мир его глазами. Замечательно и то, что к своей доминирующей теме Отелло возвращается не после того, как узнает о невинности Дездемоны, а гораздо раньше. В сцене убийства Дездемоны только один раз возникает упомянутый нами низменный и грубый образ: Отелло говорит, что, если бы волосы Кассио были живыми существами, его месть пожрала бы и переварила их всех; это лишь отблеск, реминисценция пройденного, подобно тому как в этой же сцене убийства Дездемоны в речах Отелло изобилуют возвышенные и поэтические образы; в особенности насыщен ими монолог Отелло над спящей Дездемоной в начйле второй картины пятого акта. Ибо Отелло убивает Дездемону, любя ее. В монологе в третьей картине третьего акта Огелло говорит о "пернатых войсках", о "волнующем барабанном бое", о "царственном знамени", о "глотках смертоносных орудий" и т. д. В остальном же воинственные мотивы отсутствуют в мире образов Отелло, если не считать того, что, встретив Дездемону на Кипре, он называет ее "прекрасным воином". Интересно, что воинственные мотивы отсутствуют и в античных образах, встречающихся в речах Отелло: здесь нет ни Марса, ни Цезаря. Мы не будем касаться разрозненных образов в речах Отелло, не составляющих целых групп. Так, например, встречается образ, типичный вообще для Шекспира, образ из мира театра {7}: "Если бы мне по роли нужно было вступить в сражение, я знал бы это без суфлера". Или, например, образ из церковного предания: Эмилия, по словам Отелло, исполняет должность, противоположную должности св. Петра, то есть охраняет врата ада. Все эти разрозненные темы не представляют для нас принципиального значения. Итак, моментом вторжени