ля родителей, даже не стихийный порыв друг к другу (как Ромео и Джульетту), а глубокое взаимное понимание, внутреннее сближение, т. е. самая высокая форма человеческой любви. Эта любовь гибнет от столкновения с миром честолюбия и корысти, олицетворенным в Яго. Отелло и Дездемона не находят поддержки в окружающих, которые морально неравноценны им: таковы безупречно честный, но слабый Кассьо, ничтожный Родриго, жена Яго - Эмилия, которая угодливо крадет для мужа платок своей госпожи. Катастрофа, которая происходит в этих условиях, вызвана в равной мере как действиями Яго, так и характером Отелло, доверчивого, прямодушного и неспособного мириться с низостью. Характер "ревности" Отелло согласуется с характером его любви: это не уязвленное дворянское чувство чести, но также и не буржуазное чувство мужа-собственника, на права которого посягнули. Это чувство величайшего оскорбления, наносимого абсолютной правдивости и взаимному доверию, соединившим Отелло и Дездемону. Отелло не в силах перенести то, что он считает "лживостью" Дездемоны, ибо эту "лживость" он рассматривает не только как обиду лично себе, но и как объективное зло; поэтому он убивает Дездемону как судья, как мститель за человеческую правду. Антагонист Отелло в трагедии - Яго. Это - типичный представитель первоначального накопления, хищный и циничный. Его "мировоззрение" сводится к двум тезисам: первый - "насыпь денег в кошелек" (фраза, неоднократно повторяемая им Родриго), второй - то, что всякой вещи можно придать любой вид и что ценность вещей зависит от точки зрения. Это предельное выражение духа морального релятивизма и нигилизма, того, что в философском плане (а Яго тоже своего рода "философ") в Англии того времени называлось "макьявеллизмом". Диаметральная противоположность Яго - Отелло, который верит в гармонию человеческой личности. Хотя Отелло и падает жертвой своей доверчивости, морально все же он оказывается в пьесе победителем. Когда обман Яго раскрывается, к Отелло возвращается его вера, и он уходит из жизни просветленным и внутренне успокоенным. В "Короле Лире" мы имеем такое же, как и в "Гамлете", но развернутое в еще более грандиозных масштабах столкновение между идеализированным миром феодализма и миром буржуазной корысти. Проблематика семейных отношений тесно связана здесь с проблематикой общественной и политической. В этих трех планах проходит одна и та же тема столкновения подлинной человечности с бездушием и честолюбием. Лир в начале трагедии - типично средневековый король, упоенный иллюзией своего всемогущества и безответственности, который делит и раздаривает свое царство, как ему вздумается. От всех своих подданных и даже от родных дочерей он требует лишь внешней покорности, отожествляя ее с преданностью и любовью. За эту слепоту он жестоко платится. Его иллюзии короля, отца и человека рассеиваются. Простодушие Лира карается его двумя старшими дочерьми, циничными представительницами "нового" мира, смеющимися над патриархальными, "рыцарскими" иллюзиями прошлого. Как бы для того, чтобы подчеркнуть всеобщность этого переворота, Шекспир дает в трагедии параллельную картину такой же катастрофы в семье Глостера, сын которого Эдмунд из алчности и честолюбия предает на муки и гибель своего доверчивого отца. На этом, однако, трагедия не кончается. В своем жестоком крушении Лир обновляется. Испытав сам нужду и лишения, он стал понимать многое из того, что раньше было ему недоступно, стал иначе смотреть на свою власть, жизнь, человечество. Он задумался о "несчастных нагих бедняках", которые без крова, в дырявых лохмотьях вынуждены, подобно ему, бороться с бурей "в эту ужасную ночь" (акт III, сцена 4). Он внутренне ощутил чудовищную несправедливость того строя, который раньше поддерживал. В этом перерождении Лира - смысл его падения и страданий. В "Макбете" - трагедии доблести, отравленной честолюбием, изображен путь человека, созданного для подвигов и великодушия, но изменившего этому призванию. Охваченный безмерной жаждой власти, ослепленный своими эгоистическими страстями, вырывающими его из круга человеческого общества, Макбет забывает о родной стране, о мире ее хижин, принося спокойствие и благоденствие Шотландии в жертву своему индивидуалистическому честолюбию. Макбет является превосходным историческим портретом "героев" эпохи первоначального накопления, для которых преодоление старой морали превратилось в аморализм, а порыв к творческому действию - в хищническую волю к власти. В "Макбете" Шекспир отразил не только кипучие страсти и бурные политические перевороты того времени, в которых героизм нередко шел об руку с преступлением, но и переоценку всех ценностей, кризис морального сознания, характерный для эпохи первоначального накопления. Это ощущение передано в возгласе "вещих сестер" начальной сцены трагедии, которая служит не только прелюдией, но в известном смысле и ключом к ней: "Прекрасное есть мерзкое, и мерзкое есть прекрасное. Полетим в нечистом воздухе!" V Около 1610 года творчество Шекспира утрачивает свою остроту. В нем чувствуется усталость и разочарование, объясняемые, без сомнения, переменами в политической и общественной обстановке - резким спадом ренессансных настроений при феодально-реакционном режиме Иакова I Стюарта. Королевская опека над театром привела к торжеству в нем трагикомедий - пьес, лишенных подлинного трагизма; произведения этого рода, слегка волнуя зрителя, в основном все же имели целью только развлечь его, доставляя острые и занимательные впечатления. Последние пьесы Шекспира по своим внешним признакам могли бы быть причислены к этому жанру. Тем не менее, Шекспир вкладывает и в них значительное идейное содержание, но только транспонирует его особенным образом. Для "Перикла", "Цимбелина", "Зимней сказки", "Бури" характерен сказочный тон. Шекспир не изображает в них типичные жизненные положения и борьбу страстей в конкретной обстановке. Он уносит зрителя в воображаемый мир - в далекие полу сказ очные страны или в легендарную старину, и на этом поэтическом фоне показывает в упрощенной, кристаллически ясной форме столкновения человеческих чувств, которые всегда оканчиваются благополучно. При этом неизменно бывают изображены представители молодого поколения - добрые и чистые существа, охваченные взаимной любовью, неспособные к злу и жестокости, как бы призванные основать новое человеческое общество, более моральное и счастливое, чем тот мир корысти и злобы, в котором обречены были жить их родители. Добавим, что и этот мир зла и противостоящие ему светлые образы лишены в этих пьесах всякой конкретно-исторической окраски, и понятия "добра" и "зла" приобретают здесь отвлеченный и абсолютированный характер. Такой пьесой-сказкой, мечтательной и абстрактной, является "Буря". Центральный персонаж ее, Просперо - воплощение справедливости, гармонии и разума, мудрец, который всех и все понимает, представляет собой нечто среднее между живым человеком и аллегорией. А вокруг него группируется ряд существ, - также полу-аллегорических, - людей и духов, чистых или порочных, прекрасных или уродливых, - которыми он, с помощью подвластных ему волшебных сил, управляет, карая и прощая своих былых обидчиков, перевоспитывая дурную волю, приводя к счастью и гармонической жизни достойных этого. Пьеса заканчивается тем, что Просперо, осуществив свои планы, расстается с чарами, отказавшись от власти над духами, и возвращается к обычному человеческому существованию. В этом - высшая моральная победа Просперо, но в то же время в его последних репликах чувствуется оттенок грусти. Критики видят здесь личные признания Шекспира, намек на собственные его мысли и чувства в ту пору, когда он дописывал эту пьесу. Вскоре после ее окончания Шекспир простился с театром, с "чарами" своего искусства и уехал в Стретфорд, чтобы там, вдали от борьбы, мирно окончить свои дни. Однако мотив этот имеет и более общее значение. Его надо связать с печальным предсказанием Просперо о том, что "пышные дворцы и башни, увенчанные тучами, и храмы, и самый шар земной когда-нибудь исчезнут и, как облачко, растают", ибо Мы сами созданы из сновидений, И эту нашу маленькую жизнь Сон окружает... В этом сказывается ощущение ограниченности человеческой жизни, предела, который ставят человеку время и природа. Так к этой оптимистической по существу пьесе примешиваются скептические и пессимистические тона, перекликающиеся с мыслями Монтеня и напоминающие мотивы "Гамлета", но на этот раз имеющие характер грустной примиренности. VI Шекспир глубоко и многообразно связан с окружавшей его непосредственно английской действительностью, сила его реализма поднялась над национальными рамками, что и позволило ему воплотить и разрешить в художественных образах важнейшие вопросы исторического развития Европы того времени. В своей критике современного ему общественного уклада Шекспир постоянно разоблачает обскурантизм и пороки феодализма, однако центр тяжести у него падает на критику зарождающегося капитализма, на показ несовместимости гуманистических идеалов с новым буржуазным миром чувств и интересов. При этом, подобно другому величайшему гуманисту эпохи - Сервантесу, Шекспир в своей критике буржуазно-капиталистической практики ищет опору в дворянских, отчасти феодальных понятиях, но чрезвычайно им идеализированных, освобожденных, насколько возможно, от сословной ограниченности и максимально "гуманизированных" {"Гамлет", "Король Лир" и т. д.). Мерилом ненависти Шекспира к буржуазному укладу являются не отдельные выпады его против мещанской пошлости и бессердечия (например, в комедии "Как вам это понравится"); не то, что Шекспир окрашивает пуританскими тонами Анджело ("Меру за меру"), Мальвольо, Шейлока, не то, что победителем в сватовстве к Анне Педж оказывается изящный дворянин Фентон, а не полубуржуазные ее женихи, которых ей навязывают полу буржуазные ее родители ("Виндзорские кумушки"), и т. д., а нечто более существенное - глубокое и систематическое разоблачение тех черт, которые составляют самую сущность и основу капиталистического уклада. Одним из главных зол, извращающих человеческие отношения, Шекспир считает корыстолюбие, жажду наживы, власть золота. Когда Ромео, купив у аптекаря яд, протягивает ему деньги, он говорит: Вот золото, возьми. Для душ людских В нем яд похуже. В этом жалком мире Оно убийств куда свершает больше, Чем эта смесь несчастная твоя, Которую ты продавать боишься. Не ты мне - я тебе сейчас дал яду. В "Венецианском купце", когда Бассанио старается угадать, в котором из трех ларцов - в золотом, серебряном или свинцовом - заключен портрет Порции, он говорит, обращаясь к золотому ларцу: ...Одна из мнимых истин, так хитро Ловящих в сети даже самых мудрых, Итак, тебя мне, золото, не надо... Этот мотив получает здесь особенное значение оттого, что основная тема данной пьесы - показ чудовищной жестокости, до которой может довести человека корыстолюбие. Такое же обличение богатства как силы, искажающей все человеческие отношения, и в том числе правосудие, находим мы в "Короле Лире", где Лир, испытавший всю глубину унижения и умудренный страданиями, восклицает (акт IV, сцена 6): Сквозь рубище порок малейший виден; Парча и мех все спрячут под собой. Позолоти порок - копье закона Сломаешь об него; одень в лохмотья - Пронзит его соломинка пигмея. Полна огромной выразительности речь Фоконбриджа ("Король Джон", в конце 1 сцены II акта) о Корысти - "посреднице и сводне, этой силе, что все на свете может изменять". Но в самой яркой и развернутой форме мысль о пагубной силе золота выражена в знаменитом монологе Тимона ("Тимон Афинский", акт IV, сцена 3), который Маркс несколько раз цитирует в своих сочинениях как мастерское изображение извращающей силы денег, их способности превращать каждую вещь в свою противоположность. {К. Маркс, Ф. Энгельс. Об искусстве. Под редакцией М. Лифшица, 1937, стр. 65, 67, 134-135.} Фальшь, лицемерие, "дипломатия", "политиканство" - этот стержень буржуазной практики - составляют второй важнейший объект шекспировской сатиры. Необычайно велика его галлерея лицемеров и притворщиков всех оттенков, начиная от мелких карьеристов и кончая крупными злодеями: Ричард III, Яго, Гонерилья и Регана, Эдмунд, Розенкранц и Гильденстерн, Анджело, Мальвольо... Момент с виду чисто стилистический, но на самом деле полный глубокого значения: бесчисленное количество раз в образности Шекспира мы встречаем противопоставление действительности, подлинной сущности - видимости, личине, одежде. В соответствии с этим, "правда" в человеческих отношениях, правдивость мыслей и чувств - такова высшая цель, к которой стремятся все подлинно благородные натуры, изображаемые Шекспиром. Правды все время ищет Гамлет, находящий в книгах только "слова", а в окружающих - обман и лицемерие. Лир, вначале ценивший лишь все наружное, начинает после своего прозрения стремиться лишь к внутренней правде. Правды все время добивается и Отелло; а Макбет падает жертвой лжи, принятой им за правду. В противоположность как феодальному, так и буржуазному гнету, Шекспиру грезится идеал жизни, основанной на свободе, справедливости и внутреннем равенстве всех людей между собой. Идеал этот, в силу своей утопичности, носит у Шекспира смутный и противоречивый характер, но он настойчиво проступает сквозь сложную систему его художественных образов. В комедии "Все хорошо, что хорошо кончается" Шекспир рисует чувство умной и даровитой плебейки Елены, дочери простого лекаря, к графу Бертраму, который не хочет "замарать" себя неравным браком. Король читает графу великолепное наставление, доказывая равенство всех людей по крови и возможность одним росчерком пера присвоить Елене дворянство, ничего не изменив в ее сущности. В конце концов Елена с помощью хитрости побеждает чванного аристократа. В "Зимней сказке" Пердита, считающая себя простой крестьянкой, смело заявляет королю, что "солнце одинаково светит дворцам и хижинам". В своих пьесах Шекспир, не ставя принципиально "расового" вопроса, все же дает на него своими образами ответ. Отелло, человек другой расы, "дикий африканец", показан стоящим в нравственном и интеллектуальном отношении не ниже, а, напротив, много выше окружающих его европейцев. Целым рядом своих образов Шекспир подчеркивает внутреннюю равноценность женщины и мужчины. Его Джульетта, Порция, Корделия, Виола, Елена, Изабелла ("Мера за меру"), в конечном счете - Катарина не уступают своим партнерам или антагонистам в смысле богатства внутренней жизни, одаренности, способности к героизму. В борьбе дочерей с их деспотическими отцами за самоопределение своей личности, за свободу мысли и чувств Шекспир неизменно на их стороне. Селия ("Как вам это понравится") уходит из родного дома, после того как ее злой и преступный отец прогнал ее кузину и любимую подругу Розалинду. Джессика убегает с Лоренцо от своего хищного и неблагородного отца Шейлока. Корделия не боится сказать Лиру правду в лицо и не проявляет раскаяния, когда он приходит в ярость. Дездемона выходит замуж за любимого человека вопреки воле отца. Джульетта порывает с семьей и всем своим прошлым ради Ромео. Гермия бежит со своим избранником от ненавистного брака, который ей навязывает отец. Зато Офелия проявляет полную покорность своему лукавому отцу и недалекому брату - и в результате этого Гамлет, с болью в сердце, уходит от нее. Идея п_р_и_р_о_д_ы лежит в основе всего мироощущения Шекспира и его понимания жизненного процесса. Она служит для него нормой и мерилом при оценке достоинства всех человеческих поступков. Но поскольку писатели очень различных направлений апеллировали к понятию п_р_и_р_о_д_ы, вкладывая в него весьма различное содержание, необходимо уточнить понимание Шекспиром природы. Шекспир различает здоровую, прекрасную природу и природу больную, уродливую. Эдмунд в "Короле Лире", заявляющий: "Природа, ты - моя богиня", поклоняется лишь темным и низменным инстинктам, глубоко заложенным в его природе. "Змеи", "филины", "волки", "козлы и обезьяны", образно выражающие в "Отелло" и в "Короле Лире" мерзкие, низменные влечения, даже самые "ведьмы" в "Макбете" для Шекспира - тоже явления природы, но природы больной и извращенной. Шекспир принимает лишь светлые и благие проявления природы, которые тождественны для него с подлинной жизнью и подлинной красотой. Далее, природа в понимании Шекспира никогда не бывает чем-то застылым и завершенным, но всегда находится в движении, в развитии - как и характеры его персонажей, как и связывающие их отношения. Отсюда - чрезвычайная распространенность в образности Шекспира мотивов, взятых из растительной жизни - образов цветения, роста, созревания. Здоровая природа в глазах Шекспира - единый и сплошной творческий процесс. Наряду с этим Шекспир подчеркивает в природе ее щедрость, избыток, превышение нормы, строго необходимой для поддержания жизни. Прямым поэтическим выражением этого является безудержная жажда жизни, борьбы, впечатлений, воодушевляющая самых светлых и положительных героев Шекспира: речь Порции о милости как о прекраснейшем добавлении к "закону"; переливающее через край остроумие Беатриче ("Много шуму из ничего"); избыточная жизнерадостность Меркуцио ("Ромео и Джульетта"); грохочущий смех Фальстафа, как и все вообще "игровое", что мы находим в шекспировских образах. Точная формула этого - замечательные слова Лира: ...Самый жалкий нищий В своей нужде излишком обладает. Дай ты природе только то, что нужно, И человек сравняется с животным. VII  Творчество Шекспира отличается огромным охватом и насыщенностью. В его пьесах нашло свое отражение чрезвычайное разнообразие типов, положений, эпох, народов, общественной среды. Это богатство фантазии, как и стремительность действия, сгущенность и энергия изображаемых страстей и мыслей, типичны для эпохи Возрождения, но у Шекспира они достигают особенной полноты и, в то же время, гармонии. Этот "универсализм" Шекспира нашел свое выражение и в широком освоении тех идейных и художественных веяний, которыми питалась эпоха. Здесь особенно выделяются два источника - античность и итальянское Возрождение, широко использованные и глубоко оригинально, своеобразно освоенные Шекспиром. Шекспир многое почерпнул в античности. Его "Комедия ошибок" - вольное подражание "Менехмам" Плавта; "Тит Андроник" и "Ричард III" показывают знакомство Шекспира с Сенекой; "римские" трагедии Шекспира восходят не только сюжетно, но отчасти и в отношении всего замысла, к Плутарху, который в эпоху Возрождения был учителем свободолюбия и гражданских чувств. У Шекспира постоянно встречаются жизнерадостные образы античной мифологии, бросающие свой чувственный отблеск на основное действие его пьес. С другой стороны, сюжеты "Отелло", "Венецианского купца" и еще нескольких комедий заимствованы у итальянских новеллистов Возрождения. В ранних комедиях Шекспира попадаются черты техники итальянской комедии дель-арте. Нередко мы находим итальянскую костюмерию, собственные имена и мелкие мотивы в пьесах Шекспира, действие которых происходит вовсе не в Италии. Если античность помогла Шекспиру выработать конкретность и ясность образов, художественную логику и отчетливость речи, то знакомство с литературой итальянского Ренессанса способствовало усилению в его творчестве эстетических и живописных элементов, психологических и красочных оттенков. Но существенно то, что оба эти источника играли лишь подсобную роль, укрепляя вполне самобытную гуманистическую и реалистическую основу шекспировского творчества. Наряду с этими иноземными воздействиями Шекспир в основном продолжает традиции народной английской драматургии. Он широко применяет соединение трагического с комическим, не соблюдает единств места и времени, нарушает все правила, требуемые ученой, классической драматургией. Как и в старой народной драме, мы наблюдаем у Шекспира пестрое смешение лиц и событий, быструю переброску действия из одного места в другое, смелую непринужденность языка, обилие движения и острых эффектов. Другим проявлением народности Шекспира является его язык, исключительно богатый народными оборотами речи, пословицами, поговорками, отрывками из народных песен. Этот язык словно персонифицируется в образе шута Лира, этого носителя народной мудрости, образующей глубокий фон трагедии о короле Лире. Но не в этих, относительно говоря, внешних чертах заключается самая суть народности Шекспира, а в том, что чувство, мысли и действия его самых положительных персонажей - Гамлета, Отелло, Лира, монаха Лоренцо, Корделии, Виолы, Порции - выражают "общечеловеческие", т. е. народные идеалы и оценки существующего. По этой-то причине Шекспир и был всегда, как в свое время, так и в последующие века, понятен и близок массовому зрителю народных или "полународных" театров. Реализм Шекспира по своей глубине значительно превышает формы реализма, доступные другим художникам его времени. Умея глубоко проникнуть в действительность и подметить ее наиболее существенные стороны, Шекспир находит для открытий, сделанных им в области человеческих характеров и отношений, обобщенное и гармоническое выражение. Взгляды Шекспира на реалистическую сущность искусства выражены в беседе Гамлета с актерами (акт III, сцена 2), где, наряду с требованием "меры и свободной естественности", Гамлет высшую задачу искусства видит в том, чтобы "держать как бы зеркало перед природой и подзывать добродетели ее истинное лицо, а наглости - ее подлинный образ, и каждому веку и сословию - их вид и отражение". Глубоко реалистично построение характеров Шекспира. Подчеркивая в своих персонажах черты типические, имеющие общее и принципиальное значение, он в то же время их индивидуализирует, наделяя разнообразными добавочными чертами, которые делают их подлинно живыми. Известно замечание Пушкина: "Лица, созданные Шекспиром, не суть, как у Мольера, типы такой-то страсти, такого-то порока, но существа живые, исполненные многих страстей, многих пороков; обстоятельства развивают перед зрителем их разнообразные характеры". Герои Шекспира раскрываются, изменяются и вырастают в борьбе. Шекспир изображает столкновения между благородством и низостью, между правдой и ложью, между здоровыми и больными чувствами в форме конфликтов, происходящих в жизни отдельных людей. Но реалистическая сущность его искусства сказывается в том, что за этими отдельными случаями всегда чувствуется фон, на котором все это происходит, - та среда или обстановка, которая объясняет, почему такие столкновения должны были произойти и в чем заключается их типичность. Иногда этот фон широко показан, иногда обозначен одним-двумя намеками, но всегда в той или иной мере он присутствует или ощущается. В "Гамлете" такой фон составляют образы придворных (Полоний, Розенкранц и Гильденстерн, Озрик) и картина нравов, господствующих при датском дворе (низкопоклонство, лесть, подкупы, шпионаж, отравленные напитки, смазанные ядом рапиры): в такой обстановке становятся понятными причины злодеяния Клавдия и душевное состояние Гамлета. В "Короле Лире" фон образуют, - помимо второй параллельной сюжетной темы, истории Глостера и его двух сыновей, - несколько мелких эпизодов и образов, в первую очередь - фигура дворецкого Гонерильи, Освальда, показывающая, что порок глубоко въелся в общество, что к услугам подлых господ всегда находятся подлые слуги, без которых эти господа сами ничего не могли бы сделать. Фоном в "Ромео и Джульетте" является давняя вражда двух домов, приводящая любящих к гибели, в "Венецианском купце" - отголоски кипучей торговой деятельности на Риальто, которая слышится в речах действующих лиц. Всюду за личными конфликтами в пьесах Шекспира ощущается борьба огромных общественных сил. VIII  Посмертная судьба Шекспира сложна и чрезвычайно показательна. У себя на родине во вторую половину XVII века, когда в Англии господствовал безидейный дворянский классицизм, Шекспир был либо забыт, либо ставился в переделках, в корне искажавших смысл его произведений. Лишь в середине XVIII века, в связи с ростом просветительства, интерес к Шекспиру возрождается, в нем начинают ценить уже не только занимательность фабул или живописность, но и правдивое изображение человеческой природы. К этому времени относится и первое знакомство с Шекспиром на континенте. Большую роль в этом деле сыграл Вольтер, который считал Шекспира "гением, полным силы, естественности, возвышенности", хотя в то же время как истинный классицист осуждал его за отсутствие "хорошего вкуса" и "знания правил". Вскоре Шекспир проникает и в Германию, где его "естественность" и "правдивость" вызывает восторженные отзывы Лессинга, Гердера, Гете. Более глубокое понимание и подлинную посмертную славу Шекспир получил на Западе после французской революции 1789 года, в первую половину XIX века. В эту пору творчество Шекспира, столь богатое элементами социальной критики и, вместе с тем, полное героического и поэтического воодушевления, приобрело огромную убедительность для всех передовых писателей, во многих отношениях став образцом для их творчества и аргументом для их эстетических теорий (Гюго, Стендаль, Мериме, Бальзак, Гейне и др.). Однако во второй половине XIX века, в связи с решительным переходом западно-европейской буржуазии на реакционные позиции, в связи с торжеством среди западно-европейской буржуазной интеллигенции позитивизма и агностицизма, отношение к Шекспиру резко меняется. Изучение Шекспира все более устремляется в русло узкого филологизма, импрессионизма и всякого рода формализма, закрывающего путь к пониманию подлинного идейного содержания шекспировского творчества и его исторического смысла. А к концу XIX века, с наступлением эпохи империализма, эти тенденции сначала дополняются, а ватем все более заменяются самыми реакционными формами идеализма - безудержным эстетизмом, символизмом, мистицизмом, столь характерными для загнивания капитализма и полного распада буржуазной мысли. Совсем иначе развивалось истолкование и освоение Шекспира в России. После отзывов о нем Н. М. Карамзина, а затем декабристов В. К. Кюхельбекера и А. А. Бестужева, восторгавшихся широтой и полнотой шекспировского понимания жизни, после замечательных высказываний о нем Пушкина, сумевшего, не в пример своим западноевропейским современникам, глубоко понять реализм и народность Шекспира, мы находим подлинное проникновение в сущность и исторический смысл шекспировского творчества в трудах наших великих революционных демократов - В. Г. Белинского, Н. А. Добролюбова, Н. Г. Чернышевского. Особенно широко освещено творчество Шекспира в работах Белинского. В статье "Взгляд на русскую литературу 1847 года" Белинский, полемизируя с приверженцами теории искусства для искусства, подчеркивает глубокое жизненное содержание шекспировского творчества. "Что Шекспир, величайший творческий гений, поэт по преимуществу, - пишет он, - в этом нет никакого сомнения; но те плохо понимают его, кто из-за его поэзии не видят богатого содержания, неистощимого родника уроков и фактов для психолога, философа, историка, государственного деятеля и т. д. Шекспир все передает через поэзию, но передаваемое им далеко от того, чтобы принадлежать одной поэзии". Знакомство с шекспировской критикой в России заставляет признать несомненное идейное превосходство ее над шекспироведением на Западе. В сущности, этапы развития шекспировской критики на Западе были таковы, что наиболее реалистической оценкой творчества Шекспира там оказалась оценка романтическая. Несмотря на то, что романтическая критика пренебрегла историческим содержанием драм Шекспира, она высоко оценила бунтарский дух и героическую идейность, им присущие; она ощутила в драмах Шекспира предвестие революции XVII века. Но дальнейшее "развитие" буржуазной шекспировской критики на Западе превратилось в постепенное ее падение. Западноевропейское буржуазное общество, достигшее к 1848 году окончательного политического господства, не могло породить критику, способную понять и оценить шекспировский реализм. Так буржуазная критика на Западе, сначала отказавшись обобщать идейное богатство, содержавшееся в драмах Шекспира, кончила, уже в наши дни, решительным отказом признать за созданиями великого гуманиста какое бы то ни было идейное значение. Традиции Белинского легли в основу всего дальнейшего серьезного изучения у нас Шекспира, всех позднейших истолкований его в науке, в критике и в театре. Достаточно назвать замечательное истолкование шекспировских образов мастерами русского театра - В. В. Самойловым, А. П. Ленским, Г. Н. Федотовой, М. Е. Ермоловой, А. И. Южиным и другими. Новая эпоха в освоении и истолковании творчества Шекспира наступила у нас после Великой Октябрьской социалистической революции. Впервые в мировой истории шекспировская драматургия стала подлинным достоянием трудовых масс. Советское литературоведение и критика нашли верный путь для восприятия и истолкования Шекспира, стремясь раскрыть подлинный смысл его произведений, корни и историческое значение его творчества. В советское время возник целый ряд новых переводов шекспировских произведений, на много превосходящих старые переводы своей точностью, вниманием к особенностям художественной формы подлинника и, что гораздо важнее, к малейшим оттенкам выражаемых Шекспиром мыслей и чувств, раскрывающихся в свете правильно понятого общего идейного замысла той или другой шекспировской пьесы и ее ведущих образов. Многие пьесы Шекспира появились в нескольких переводах, соревнующихся между собой в отношении точности и художественности. Но переводами Шекспира на русский язык дело не ограничивается. Советская культура несет знакомство с Шекспиром и другим братским народам нашего Союза. Отдельные произведения Шекспира переведены на двадцать семь языков народов СССР. Всего за годы советской власти у нас вышло из печати около полутора миллионов экземпляров изданий шекспировских пьес. Добавим, что впервые в нашей стране выпущено издание полного собрания сочинений Шекспира на английском языке. Необычайно расцвели и художественно углубились постановки Шекспира на советской сцене, в которых принимают участие наши лучшие режиссеры, артисты, художники, композиторы. В наши дни расцвета социалистической культуры в СССР и, наряду с этим, полнейшего распада и одичания культуры на буржуазном Западе Шекспир нашел у нас верное понимание и плодотворное использование своего творчества, резко контрастирующие с теми искажениями, которым оно подвергается в буржуазных странах Западной Европы и в Америке.