уг упрекал поэта за поверхностный характер его чувства (которое действительно после временной вспышки, видимо, снова начало сходить на нет). В этом сонете, в последний раз объяснясь Другу в любви (но требуя теперь "равного, обмена"), Шекспир, однако, выражает нежелание "закладывать основания для вечности", уже считая это напрасным трудом. Из последнего двустишия можно сделать вывод, что кто-то стремился опорочить поэта перед его Другом. Известная нам история любви поэта к Другу заканчивается в обстановке охлаждения и разочарования. Последний сонет из числа обращенных к Другу, сонет 126, написан довольно отстранение и вновь завершается напоминанием о преходящей сущности жизни и красоты без каких-либо обещаний грядущей вечности. А ведь этот сонет, написанный двустишиями и содержащий всего 12 строк (так называемый "усеченный" сонет), завершает цикл и должен бы подводить его итог. В цикле, посвященном Другу, помимо собственно истории взаимоотношений прослеживаются три важные темы. Одна уже упоминалась: это размышления о быстротечности времени, неизбежности увядания и смерти. Шекспир пишет об этом прочувствованно и с большой поэтической силой, явно выражая собственные мрачные размышления, а не просто отдавая дань традиции. Другая тема - Красота, ее великая ценность. Будучи глубоким пессимистом, остро воспринимавшим несовершенство этого мира, автор "Сонетов", как никто, нуждается в Красоте. Речь идет не о банальной красивости или приятности, а о Красоте как космическом явлении огромной созидательной силы. Только Красота способна примирить с миром, она его главный, если не единственный, смысл, но она, увы, не вечна. Призывы к сохранению Красоты путем передачи ее детям сменяются взглядом на Друга как на уникальную, неповторимую личность и явление природы. В целом ряде сонетов нашла отражение философия неоплатонизма, с ее представлениями о том, что доступный людям мир - это всего лишь мир плохих копий, или "теней", порожденных недоступными идеальными сущностями, или "субстанциями". Но для поэта в этом низком мире есть исключение - его Друг. Он совершенен, он - не копия и не тень, а оригинал, сама воплощенная Красота. Но и этого мало. Поэт верит в завещанный древними греками тезис о том, что в идеале красота, добро и истина образуют нерасторжимое единство, являясь разными сторонами одной сущности; поэтому помимо красоты поэт настойчиво ищет в Друге нравственные совершенства и отказывается верить своим глазам и рассудку, когда получает опровержения со стороны реальности. Третья тема обещает выход из, казалось бы, неразрешимого противоречия: поэт заявляет, что может и должен сохранить красоту Друга в своих стихах и тем самым победить Время. (Одновременно - хотя об этом не говорится прямо - поэзия должна победить и несовершенство конкретного воплощения Красоты: в стихах юноша пребудет не только прекрасным, но также верным и добрым.) Шекспир настойчиво твердит о своей миссии - увековечить красоту возлюбленного Друга, но можно заметить, что, как только он заводит .речь о своей поэзии, любовная тема заметно отходит на второй план. Поначалу Шекспир принижает свой талант, называет собственный стих "бессодержательным"', а перо - "ученическим", но чем дальше, тем больше на бумагу прорывается гордость гения, прекрасно сознающего ценность своего творчества. Увлеченный мыслью о бессмертии своих стихов, поэт порой чуть ли не забывает о том, в чью честь эти стихи пишутся и чью красоту призваны воспеть. Из-за этого смысл некоторых сонетов как бы двоится. Так, сонет 55, явно навеянный знаменитой одой Горация "Exegi monumentum", позднее вдохновившей Пушкина на его "Памятник", написан, казалось бы, ради славословия в адрес Друга (твоя красота достойна бессмертия и будет увековечена). Однако наиболее яркие образы, поэтический "центр тяжести" стихотворения, приходятся на его первую половину, где говорится о несокрушимой прочности "нерукотворного памятника". В сонете 107 поэт прямо заявляет о том, что бессмертие обретет не только Друг, но и он сам. Похоже, что Шекспир сам осознавал эту двойственность. Не отсюда ли неожиданный упрек в себялюбии, который он адресует себе в сонете 62? Какие бы "тучи" ни омрачали отношения поэта с его Другом, это чувство, даже в самых болезненных своих перипетиях, предстает светлым по сравнению с "темной страстью" к Смуглой Леди, которой посвящена большая часть остальных сонетов. Первые сонеты о Смуглой Леди - как и в случае с Другом - говорят о вполне гармоничных отношениях, но уже начиная с сонета 131 звучит, все нарастая, тема "злой любви", достигающая в сонете 147 своей кульминации. У некоторых из предшественников и современников Шекспира - Уайета, Сидни, Спенсера - встречаются упреки в адрес возлюбленных, немыслимые для Петрарки и его континентальных последователей, но эти упреки даже отдаленно не могут сравниться с той картиной любви-ненависти, которую рисует Шекспир в своих сонетах (не говоря уже о том, что упомянутые поэты упрекали своих возлюбленных только в холодности, тогда как Шекспир прямо говорит о неверности). Ничего подобного мировая поэзия не знала - подобные чувства были детально и с такой же художественной силой изображены только в XIX веке (и скорее не в поэзии, а в прозе, например, Достоевским). Принятое в шекспироведении именование "Смуглая (Темная) Леди" обусловлено тем, что у возлюбленной Шекспира, как уже упоминалось, были темные волосы и смуглая кожа. Это обстоятельство важно потому, что, как объясняет сам Шекспир, современный ему идеал красоты признавал только блондинок, а черный цвет считали некрасивым и, более того, его полагали атрибутом зла (что позволило Шекспиру назвать свою возлюбленную "окрашенной злом" и "темной, как ад"). Однако она предстает в его сонетах не каким-то исчадием ада, а вполне земной женщиной, которой поэт дает безжалостные характеристики без тени деликатности и, даже признаваясь в любви, сохраняет довольно фамильярный тон, какого он ни при каких обстоятельствах не позволял себе по отношению к Другу. Особенно интересен в этой связи сонет 130, основанный на той же идее, что и посвященный Другу сонет 21, - на отрицании пышных метафор (метафорами, причем довольно сложными, изобилуют и сонеты Шекспира, но почти всегда они носят яркий и оригинальный характер, тогда как банальное украшательство поэт отвергает). Если сонет 21 нисколько не подрывает романтический" образ Друга, то в сонете 130 дается подчеркнуто приземленное изображение Смуглой Леди, впрочем в конечном итоге скорее возвышающее ее над книжными Стеллами и Делиями. Стоит отметить, что в сравнительно коротком цикле сонетов о Смуглой Леди Шекспир дал весьма яркие ее описания, тогда как на протяжении первых 126 сонетов он по существу не создал никакого внешнего образа Друга. (Парадокс: многократно заявляя о своем намерении увековечить красоту Друга в стихах, поэт на самом деле не дает никакого его портрета, - возможно, он скрывал конкретные черты, которые позволили бы читателям опознать некую знатную особу. Фактически Шекспир увековечил в стихах не неведомого нам юного красавца, а свою любовь к нему и тоску по красоте и гармонии.) В сонетах 40-42 поэт говорит о том, что его возлюбленная изменила ему с Другом. О том же (но уже обращаясь к возлюбленной и виня во всем ее) Шекспир пишет и в сонетах 133-134. Наконец, в сонете 144 (напомним, одном из первых, появившихся в печати) поэт пишет про две своих любви, упоминая прекрасного мужчину (эпитет "fair", который может означать также "белокурый, светловолосый", неоднократно употреблялся им по отношению к Другу) и окрашенную злом женщину, женщину "цвета зла". Все это не оставляет сомнений в том, что сам поэт, его Друг и Смуглая Леди образовали любовный треугольник, тема которого связывает столь несхожие, казалось бы, циклы. Ведь из того, что сонеты, посвященные Смуглой Леди, помещены в книге после сонетов, посвященных Другу, вовсе не следует, что одни были написаны позже других (хотя внутри обоих циклов явно выдержана хронологическая последовательность, - возможно, лишь с небольшими исключениями). Вероятнее всего, Торпу они достались в виде отдельных списков, и он поместил эти списки друг за другом, не делая попытки восстановить хронологию. Возможно, первоначально Торп хотел напечатать только сонеты, посвященные Другу (и поэтому написал посвящение мистеру W. Н.), но затем в его руки попали и другие сонеты Шекспира. Итак, Смуглая Леди изменила поэту, и не с кем-нибудь, а с его возлюбленным Другом. Шекспир проклинает ее, но для своего богоравного Друга находит фантастические оправдания: дескать, Друг так поступил из благородства, стараясь избавить поэта от этой зависимости, и сам попал в неволю. Вообще, заметно, что предательство Друга задело Шекспира гораздо больше, чем измена возлюбленной (возможно, это отразилось в его комедии "Двенадцатая ночь", где показана схожая ситуация, - впрочем, в пьесе все сводится к недоразумению). Из того, что теме любовного треугольника посвящено всего пять сонетов (некоторые исследователи, правда, видят намеки на эту тему также в сонетах 135 и 143), можно заключить, что коллизия эта была недолгой и завершилась, вероятно, прекращением отношений смуглой Леди и Друга. Гораздо более драматичным для Шекспира стало появление соперника, подобно ему пишущего стихи. Одной из ведущих тем сонетов к Другу, как уже говорилось, были торжественные обещания служить Красоте, увековечить Друга в поэзии. В этих обещаниях слышится гордость поэта, его уверенность в своих силах и исключительном праве на такую миссию. Но именно с этого направления судьба нанесла ему страшный удар: у него появился не просто соперник, а соперник-поэт. Еще в сонете 75 Шекспир пишет о своем опасении, что "вороватый век украдет его сокровище". В сонете 77 он неожиданно начинает защищать свой глубоко индивидуальный стиль, отказываясь усваивать вместе с временем новые поэтические приемы. Затем, в сонете 78, мы узнаем, что некие "чужие перья" тоже стали воспевать Друга. В следующем сонете и далее речь идет уже об одном пере (правда, в сонете 83 упоминаются "оба твоих поэта", но второй явно играл гораздо меньшую роль). Шекспир старается доказать Другу, что заслуги нового поклонника ничтожны. Однако в сонете 80 он впервые признает себя побежденным. В дальнейшем поэт снова пытается опорочить чужие стихотворные подношения, обвиняя их в ненавистном ему украшательстве (и тем самым фактически обвиняя в дурном вкусе Друга, который эти подношения принимает). Защищая собственные стихи, он подчеркивает их искренность и правдивость. В сонете 85 Шекспир смиряется, а в следующем опять признает превосходство другого, но тут же заявляет: меня заставляет молчать то, что "твоя внешность наполнила его строки". Личность поэта-соперника остается неизвестной литературоведам, и, возможно, мы никогда не узнаем, чьи стихи (то ли иронически, то ли серьезно) Шекспир называл великими, а дух - вдохновленным сверхчеловеческими духами. Одни исследователи называют Кристофера Марло, другие - Джорджа Чапмена (1559-1634). Вполне возможно, что в воспевании Друга принимали участие оба, но кто из них был искомым соперником? За кандидатуру Марло говорит то, что своим литературным талантом он явно превосходил Чапмена; к тому же главные творческие удачи последнего (трагедии, переводы Гомера) были еще впереди, а Марло считался первым среди так называемых "университетских умов" (драматургов, окончивших Кембридж или Оксфорд). "Поэтическая" измена Друга явно стала для Шекспира большим потрясением. То он, теряя достоинство, старается оговорить чужое творчество, то нарочито благородно прощается с возлюбленным (сонет 87) и разрешает Другу публично порочить его, чтобы на него, а не на Друга легла вина за разрыв, то в крайнем любовном унижении соглашается на позорную роль слепого "обманутого мужа" (сонет 93). В этот же период Шекспир пишет один из самых лучших и драматичных своих сонетов - хорошо известный в переводе Самуила Маршака сонет 90 ("Уж если ты разлюбишь, так теперь..."). Возможно, не меньше, чем сама измена, поэта удручает обнажившееся противоречие между прекрасной внешностью и душевными изъянами Друга. Вера в то, что такой исключительной красоте обязательно должны сопутствовать доброта и верность, подверглась тяжким испытаниям. Шекспир обрушивается на Друга с неслыханными прежде обвинениями. Он сокрушается, что порок поселился в столь прекрасном обиталище, как порча в бутоне розы, и даже сравнивает Друга с волком в овечьей шкуре (сонет 96). Все это, по-видимому, и послужило причиной для той длительной размолвки, о которой говорилось выше и после которой прежние отношения уже не смогли восстановиться, несмотря на усилия со стороны поэта, а возможно, и со стороны Друга. Почти несомненно пиратский характер издания заставлял исследователей сомневаться в авторстве некоторых сонетов (то, что подавляющее большинство их принадлежит одному автору, сомнений не вызывает). Вопросы возникали в связи с сонетами 145, 153 и 154. Сонет 145 - единственный во всей книге, написанный другим размером (четырехстопным ямбом вместо пятистопного), да и по стилю он существенно отличается от других. Все же третий катрен с его сложной образностью написан вполне по-шекспировски, а игра слов, на которой построен сонет, - излюбленный прием Шекспира-драматурга (особенно в комедиях); встречается этот прием и в сонетах, как, например, в приведенном выше примере с обыгрыванием имени. Выдвигалось предположение, что сонет 145 - это образец раннего творчества Шекспира. Сонеты 153 и 154, перепевающие безадресную и более чем традиционную тему Купидона, зажигающего любовь, хоть и написаны тем же размером, что остальные сонеты, по содержанию и стилю отличаются от них, пожалуй, сильнее, чем сонет 145. Вполне возможно, что Торп, желая поставить в конце книга некую смысловую "точку" (а сонеты, посвященные Смуглой Леди, не имеют такого ярко выраженного эпилога, как сонеты, посвященные Другу), использовал - в духе Джаггарда - для этой цели сонеты другого автора. Особого упоминания заслуживает сонет 146. Если сонет 129, гневно обличающий похоть, принято считать посвященным Смуглой Леди (о ней в сонете не говорится ни слова, но находится он среди других адресованных ей и согла- суется с их общим тоном), то сонет 146, также помещенный внутри цикла о Смуглой Леди, не имеет прямого отношения ни к ней, ни к Другу. Это философские размышления автора, выражающие его заботу о своей душе; во многом сонет близок к написанным позднее "Священным сонетам" Джона Донна (цикл был начат Донном в 1609 году, то есть как раз в то время, когда вышли "Сонеты" Шекспира). Такого рода чисто духовное произведение является среди сонетов Шекспира единичным, однако в его авторстве усомниться трудно; помимо общего впечатления о нем говорят и такие детали, как характерное шекспировское сравнение тела со сданным внаем особняком, а также образ "наследниковчервей", до этого встречавшийся в сонете 6. В этой связи уместно будет сказать несколько слов об отношении автора "Сонетов" к религии. Шекспир, каким он предстает в своем творчестве, не был религиозным человеком. В его пьесах, конечно, встречаются библейские (обычно евангельские) аллюзии, но они не несут собственно религиозной нагрузки, а используются потому, что в те времена Библия была хорошо известна всем грамотным (и даже безграмотным) людям и Шекспир, разумеется, понимал ее художественную ценность. К тому же античных аллюзий в его произведениях гораздо больше. В сонетах из христианства заимствованы только образы Страшного суда и яблока Евы; ни разу не упомянуты ни Христос, ни Богоматерь, зато встречаются античные божества и Природа (в то время как Спенсер часто упоминал Творца); не вяжется с христианским учением и персонификация Времени и Смерти. В сонете 108 Шекспир весьма вольно, на грани кощунства, сравнивает свои стихи, обращенные к Другу, с "божественными молитвами". И уже явным кощунством звучит сонет 105, где поэт отвергает возможные обвинения в идолопоклонстве в связи с его неумеренным восхвалением Друга, приводя тот софистический аргумент, что его "песни" поются "одному, об одном, всегда неизменны" (то есть раз тут нет многобожия, значит, нет и идолопоклонства). Развивая эту тему, он провозглашает соединение в его предмете трех идеальных качеств - "прекрасный, добрый и верный", - что, ввиду начала этого сонета, оборачивается пародией на Троицу. В сонете 121 он идет еще дальше и произносит от своего имени слова Бога Отца, сказанные Моисею: "Я - то, что Я есть" (в каноническом русском переводе: "Я есмь Сущий", Исход, 3, 14). Если додумывать до конца эти кощунственные аналогии, то выходит, что первые 126 сонетов составляют своего рода евангелие - благую весть о пришествии в мир божественной Красоты. Сам автор при этом выступает то ли апостолом этого нового божества, то ли фигурой, равной самому Творцу, которому по силам даровать Красоте бессмертие. Это обобщение может показаться произвольным, но едва ли Шекспир - виртуозный мастер игры смыслов - мог не отдавать себе отчет в возможности такого истолкования; скорее, напротив, он сознательно закладывал его в смысловую палитру своих сонетов. Разумеется, Шекспир не был борцом с христианством. Его наследие - это образец ренессансного искусства, свободного от религиозных догматов, но разделяющего с христианством его этические основы, в их живом, человеческом выражении. Христианство учит, что грех убивает душу, а вряд ли во всей мировой литературе найдется Произведение, которое демонстрировало бы это с большей художественной силой, чем "Макбет". В основе христианской этики лежат любовь и прощение. Искупительная и созидательная сила любви, спасающей мир от безумия, гениально показана в "Короле Лире". (Но созидательной любовь является только тогда, когда она свободна от страсти и эгоизма. Иначе любовь может погубить любящих, привести к моральному падению и преступлению, как в "Отелло", или стать унизительным, противным разуму и чести наважделием, - как в сонетах, посвященных Смуглой Леди.) Возвращаясь к сонету 146, приведем еще слова переводчика сонетов Шекспира Игоря Фрадкина, считающего этот сонет ключевым. Фрадкин пишет, что "один из путей победы над Временем - неустанная творческая работа Духа... в 146-м сонете воспевается волшебная возможность творчества морить Смерть голодом и сживать ее со света, обретая таким образом собственное бессмертие и оставаясь в памяти человечества" {Шекспир У. Сонеты / Пер. с англ. И.Фрадкина. СПб.: ДЕАН, 2003. С. 201-202.}. Продолжая эту мысль, можно сказать, что высшая и действительно бессмертная Красота обитает в самом искусстве, и не только сонет 146 - все творчество Шекспира служит тому подтверждением. Сонеты Шекспира не породили направления или школы - отчасти из-за своей гениальной откровенности, которой трудно было подражать, отчасти потому, что сам жанр сонетной любовной лирики был к началу XVII века исчерпан английской поэзией. Сонеты в духе Петрарки продолжали писать только второразрядные авторы - выделить здесь можно лишь Уильяма Драммонда (1585-1649). Уже Джона Донна, начинавшего когда-то с сонетов о любви, привлекали совсем другие темы (преимущественно духовные). В середине XVII века поэзия Донна и близких ему поэтов так называемой "метафизической" школы пользовалась большим успехом, чем шекспировская. Поэты-метафизики (за редкими исключениями) писали о любви не в сонетной форме; да и, обращаясь к этой теме, они больше увлекались игрой метафор, чем непосредственным выражением чувства. Даже шекспировская сонетная схема, воспринятая многими его современниками, не прижилась в поэзии последующей эпохи. К середине века поэты-метафизики практически перестали писать сонеты. Крупнейший поэт того времени Джон Мильтон (1608-1674), автор "Потерянного рая", написал всего 24 сонета, которые, впрочем, оставили заметный след в истории английской поэзии (в первую очередь те, что были посвящены гражданской тематике). Есть в его творческом наследии и сонет, посвященный Шекспиру, написанный еще в молодости для второго издания шекспировских пьес (1632),- это, кстати, было первое напечатанное стихотворение Мильтона. К концу XVII века в английской литературе утвердился классицизм с его строго рационалистическим пониманием поэзии. Тогда не только Шекспир, но и метафизики вышли из моды. Образцом для английской поэзии стали французские классицисты. Пьесы Шекспира продолжали ставить, но только в переделанном виде, так как они не соответствовали канонам классицизма. О сонетах же забыли, поскольку и сама история английского сонета на какое-то время прервалась. Ведущие поэты этой эпохи сонетов не писали вовсе. Во второй половине XVIII века возродился интерес к драматургии Шекспира и к подлинным текстам его пьес. На волне этого интереса в 1780 году Эдвард Мэлоун осуществил научное издание "Сонетов" - через 140 лет после того, как сонеты были изданы во второй и последний раз в сборнике поэтических произведений Шекспира. Однако энтузиазма у читателей шекспировские сонеты не вызывали, что неудивительно: хотя крупнейшие поэты-сентименталисты (Грей, Каупер), а также Роберт Бернс (1759-1796) и обращались к этому жанру, делали они это редко, и сонет прозябал на задворках английской поэзии. В 1793 году издатель Шекспира Джордж Стивенс писал в предисловии к очередному изданию шекспировских пьес: "Мы не перепечатали "Сонетов" и других лирических произведений Шекспира потому, что даже самое строгое постановление парламента не расположит читателей в их пользу. Если бы Шекспир не написал ничего, кроме этих произведений, его имя было бы... мало известно теперь". Вскоре в английской литературе утвердился романтизм. Поэты-романтики, в первую очередь Уильям Вордсворт (1770-1850) и Сэмюэл Тейлор Колридж (1772-1834), положили начало настоящему культу Шекспира, вскоре распространившемуся на всю Европу, а затем и на весь мир. С их творчеством связано и новое возрождение английского сонета (главным образом это касается Вордсворта, написавшего более 500 сонетов), но было бы ошибкой думать, что возрождение это произошло под влиянием Шекспира (хотя Вордсворт и дал шекспировским сонетам высокую оценку). Вордсворт признавался, что сонетная форма долго казалась ему "вопиющей бессмыслицей", и изменил он свое мнение, увлекшись сонетами Мильтона. Его собственные сонеты (как и практически все мильтоновские) были написаны по итальянской схеме. Если же говорить о втором поколении романтиков, то Джордж Гордон Байрон (1788-1824), написавший всего три сонета (по итальянской схеме), в своих письмах и дневниках многократно цитирует Шекспира, но при этом ни разу не касается его сонетов. Перси Биши Шелли (1792-1822) экспериментировал в своих сонетах с разными схемами и системами рифмовки, но ни разу ни прибег к шекспировской схеме. Зато к шекспировским сонетам проявлял большой интерес Джон Ките (1795-1821). В 1817 году он писал другу: "Я взял с собой три книги, одна из них - лирика Шекспира. Никогда прежде я не находил столько красот в "Сонетах", они полны прекрасных вещей, сказанных как бы непреднамеренно, и отличаются глубиной поэтических образов". Вскоре после этого Ките, ранние сонеты которого были написаны по итальянской схеме, обращается к схеме шекспировской. Однако прошло еще достаточно много времени, прежде чем сонеты Шекспира стали, подобно его пьесам, повсеместно признанными шедеврами мировой литературы. Отношение к ним - как в Англии, так и в других странах - долго оставалось противоречивым. 2 {*} {* Для освещения истории русскоязычных переводов "Сонетов" Шекспира использована статья А. Зорина из издания: Шекспир В. Сонеты. М.: Радуга, 1984.} В России интерес к Шекспиру возник еще в середине XVIII века. В 1748 году А. П. Сумароков публикует трагедию "Гамлет", основанную на французском прозаическом переводе знаменитой пьесы Шекспира. Впрочем, трагедия Сумарокова не была переводом; сам автор писал: "Гамлет мой... на Шекспирову трагедию едва-едва походит". Но и переводить английскую литературу, пользуясь французскими, а позднее также и немецкими переводами, еще долго считалось вполне нормальным. Первым переводчиком Шекспира, обратившимся к тексту подлинника, стал печатавшийся под псевдонимом "Англоман" М. И. Плещеев - он перевел монолог "Быть или не быть". Н. М. Карамзин сделал прозаический перевод трагедии Шекспира "Юлий Цезарь" - также обратившись к тексту подлинника. Большой интерес вызывал Шекспир у А. С. Пушкина. Драматические произведения Пушкина ("Борис Годунов", "Маленькие трагедии", "Русалка"), несомненно, испытали сильное воздействие пьес Шекспира; написанные, как и те, белым пятистопным ямбом, они в свою очередь повлияли на последующие переводы шекспировских пьес. Пытался Пушкин и сам переводить Шекспира; но столь кропотливая работа явно не соответствовала его кипучему темпераменту, и он оборвал свой перевод комедии "Мера за меру" после двадцать второй строки, написав впоследствии на сюжет этой живо интересовавшей его пьесы поэму "Анджело". У Пушкина же мы находим одно из первых в русской литературе упоминаний о Шекспире как авторе сонетов. Оно содержится в известном стихотворении "Сонет" (1830), навеянном сонетом Вордсворта: Суровый Дант не презирал сонета; В нем жар любви Петрарка изливал; Игру его любил творец Макбета; Им скорбну мысль Камоэнс облекал. То, что Пушкин вместо "Шекспир" написал "творец Макбета", не сомневаясь, что его поймут, показывает, насколько хорошо уже были известны тогдашнему читателю драматические произведения Шекспира - в первую очередь трагедии (чего никак нельзя сказать о сонетах). Сам Пушкин с сонетами Шекспира, видимо, был знаком (а не просто слышал о них) - об этом свидетельствует его известный набросок "О сколько нам открытий чудных...", где, как и в сонете 66 Шекспира, после первых двух строк следующие начинаются с союза "и". Вполне возможно, что неоконченное стихотворение задумывалось как сонет. Показательно, однако, что процитированный выше сонет Пушкина, как и другие его опыты в этом жанре, был написан по итальянской схеме. В 1841 году В. Г. Белинский (1811-1848) в статье "Разделение поэзии на роды и виды", перечисляя произведения, составляющие "богатейшую сокровищницу лирической поэзии", упомянул сонеты и поэмы Шекспира, однако не сопроводил это упоминание никаким критическим анализом. На следующий год в журнале "Отечественные записки" появилась статья входившего в окружение Белинского В. П. Боткина "Шекспир как человек и лирик" - первый в русской критике разбор сонетов Шекспира. Восхищаясь сонетами к Другу (как считал Боткин, посвященными графу Саутгемптону), критик выражал недоумение по поводу сонетов, адресованных Смуглой Леди, - его смущала "внутренняя дисгармония, доходящая до мрачного пафоса". Боткин завершил свой разбор прозаическим переводом сонета 71, оговариваясь, что не в состоянии "передать и самого бледного отражения всей сердечной, меланхолической красоты подлинника". Надо сказать, что в России (вслед за другими странами, начиная с самой Англии) бытовали различные суждения относительно художественной ценности сонетов Шекспира и их места в его творческом наследии. Долгое время преобладало мнение, что сонеты не обладают большими поэтическими достоинствами и интересны главным образом в биографическом и психологическом отношениях. Во второй половине XIX века эта точка зрения получила мощное подкрепление в лице немецкого историка и литературоведа Георга Гервинуса, чей многотомный труд, посвященный творчеству Шекспира, был переведен на русский язык и пользовался большим влиянием. Гервинус писал: "...сонеты Шекспира, взятые с эстетической точки зрения, были оценены выше их достоинства. Но со стороны их психологического содержания, при полном отсутствии других источников для изучения внутренней жизни Шекспира, они нам кажутся решительно неоцененными". Однако по мере того, как поэты, критики и просто образованные российские читатели знакомились с подлинными текстами сонетов и с переводами, которые постепенно совершенствовались и приближались к подлиннику, отношение к сонетам менялось. Утверждалось представление о них как об одной из вершин мировой поэзии, уникальном произведении, богатом по содержанию и совершенном по форме, достойном изучения и дальнейших переводческих опытов. В 40-х годах XIX века в России популярность Шекспира сильно возросла. Слава Шекспира порождала интерес ко всему, что подписано этим именем, и русские журналы, стараясь полнее представить творчество и личность великого драматурга, начали обращаться к его лирике. Еще в 1839 году поэт и критик В. С. Межевич опубликовал вольное переложение сонета 71; не пытаясь сохранить сонетную форму, он попробовал в двадцати строках передать психологическое содержание подлинника. В 1852 году М.Н.Островский (брат драматурга) сделал вольный перевод все того же сонета 71. Как и Межевич, Островский не стремился воспроизвести форму подлинника; этих переводчиков-подражателей восхищала не столько поэтическая виртуозность сонета, сколько глубина и благородство выраженного в нем чувства, поэтому соблюдение формальных особенностей казалось им делом второстепенным. Такое отношение было характерно для многих переводчиков того времени. Первый по-настоящему художественный перевод на русский язык одного из сонетов Шекспира принадлежит перу графа Ивана Мамуны (фигура довольно загадочная - неизвестны не только его биографические данные, но даже и годы жизни). Всего он перевел шесть сонетов; переводы публиковались с 1850-х по 1890-е годы, на протяжении сорока с лишним лет. Первый перевод всего свода сонетов Шекспира был выполнен Н. В. Гербелем (1827-1883) - издателем и переводчиком, выпустившим полное собрание сочинений Шекспира на русском языке. Третий том собрания, включавший переводы сонетов, вышел в 1880 году; тогда же сонеты появились отдельным изданием. В своем отношении к сонетам Гербель стоял на позициях Гервинуса, то есть считал, что они представляют ценность главным образом как источник сведений о Шекспире. Критика оценила переводы Гербеля соответственно: им было отказано в художественных достоинствах, и общий тон оценок был негативным. Известный знаток Шекспира профессор Н. И. Стороженко, ранее высоко оценивший опыт И. Мамуны, писал о них: "Смешно и жалко смотреть на эту неравную борьбу карлика с гигантом, лягушки с волом". Бесспорная заслуга Гербеля (наряду с другими его заслугами как переводчика и издателя Шекспира) состоит в том, что он первым выполнил перевод всего свода сонетов и познакомил русского читателя с ними как с целостным произведением. Но, по-видимому, критикам уже тогда бросалось в глаза несоответствие между величием пьес Шекспира и сонетами, которые в передаче Гербеля звучали как банальные и посредственные стихи второй половины XIX века. Как и большинство переводов шекспировских сонетов, сделанных в XIX веке, переводы Гербеля были исполнены шестистопным ямбом, тогда как подлинник написан пятистопным. Нет никаких причин предпочесть в переводе шестистопный ямб, кроме одной: переводчик не укладывается в оригинальный размер и самовольно удлиняет его, чтобы сделать перевод более легкой задачей. Свойственная оригиналу система рифмовки также не была соблюдена и, по-видимому, не являлась для Гербеля принципиальной: в его переводах встречаются самые разные варианты. Рифмы по большей части либо очень бедные, несовершенные, либо банальные и истертые. Предельно упростив техническую задачу перевода, Гербель тем не менее не решил и задачи точного воспроизведения образов. Впрочем, подобные недостатки были свойственны не только переводам Гербеля, но и переводам почти всех его современников (за редкими исключениями). Не вина, а беда Гербеля в том, что он не смог подняться над общим уровнем, который уже тогда воспринимался как неудовлетворительный, но еще продолжал долгое время господствовать. В 1884 году были посмертно опубликованы двенадцать переводов чрезвычайно популярного в свое время поэта В. Г. Бенедиктова (1807-1883), который стал первым значительным русским поэтом, обратившимся к переводу сонетов Шекспира. Экспрессивный, местами грубый стиль переводов Бенедиктова не соответствовал вкусам той эпохи, и эти переводы прошли незамеченными, не оказав практически никакого влияния на дальнейший процесс постижения и освоения сонетов Шекспира (хотя, вероятно, именно Бенедиктов "ответствен" за появление в сделанном С. Маршаком переводе сонета 27 архаичного слова "зрима": у Маршака - "слепому зрима", у Бенедиктова - "слепцами зримо"). В том же 1884 году начали публиковаться переводы Ф. А. Червинского (1864-1917), появлявшиеся затем на протяжении двадцати лет. Переводы Червинского получили довольно широкую известность благодаря более доступному языку и естественному звучанию, которых он добивался, порой облегчая смысл оригинала. В 1902 году были опубликованы девятнадцать сонетов в переводе С. Ильина (как и в случае с И. Мамуной, данные о переводчике отсутствуют). Главная заслуга Ильина состояла в том, что он выполнил свои переводы размером подлинника - пятистопным ямбом (до этого, как уже говорилось, переводчики чаще всего использовали для перевода сонетов шестистопный ямб). Итогом русского освоения Шекспира в XIX веке стало пятитомное собрание его сочинений под редакцией С А. Венгерова; сонеты содержались пятом томе, вышедшем в 1904 году. Для этого издания были использованы 17 уже публиковавшихся переводов (И. Мамуны, Н. Гербеля, С. Ильина, Ф. Червинского) и 137 новых, для работы над которыми Венгеров привлек как известных поэтов - К. Случевского (1837-1904), К. Фофанова (1862-1911), В. Брюсова (1873-1924),- так и ведущих переводчиков своего времени - В. Лихачева (1849-1910), Н. Холодковского (1858-1921), А. Федорова (1868-1949), В. Мазуркевича (1871-после 1927), Т. Щепкину-Куперник (1874-1952). Всего в работе над переводами сонетов участвовало шестнадцать человек. Несмотря на разнобой (так, переводчики пользовались разными размерами - шестистопным, пятистопным и даже "вольным", как в "Горе от ума" или баснях Крылова, ямбом), венгеровское издание сонетов стало значительным событием; оно сопровождалось квалифицированным комментарием и статьей, а главное, в нем был выдержан общий, достаточно высокий для того времени профессиональный уровень переводов. В 1914 году были опубликованы все (за исключением двух) сонеты Шекспира в переводе Модеста Чайковского (1850-1916). Брат великого композитора, написавший либретто "Пиковой дамы" и "Иоланты", явно делал свои переводы в творческом споре с изданием Венгерова; вероятно, он считал, что его переводы точнее, и поместил в своей книге рядом с переводами оригинальные тексты сонетов, как бы приглашая читателей сравнить одно с другим (по тем временам это было новшеством). Заслугой М. И. Чайковского было, в частности, то, что он первый перевел практически весь свод сонетов размером подлинника. К чести Чайковского, нужно сказать, что в своих пятистопных ямбах он уместил никак не меньше содержания, чем тот же Гербель в шестистопных. Сравним для примера первый катрен сонета 73 в переводах Гербеля и Чайковского. У Гербеля: Ты видишь - я достиг поры той поздней года, Когда на деревах по нескольку листков Лишь бьется, но и те уж щиплет непогода, Тогда как прежде тень манила соловьев. У Чайковского: Во мне ты можешь видеть время года, Когда слетел иль редок желтый лист На тех ветвях, что треплет непогода, Там, где весной звучал веселый свист. Благодаря соблюдению шекспировского размера перевод Чайковского плотнее, насыщеннее, что приближает его к оригиналу, для которого характерно детальное раскрытие метафоры или каскад метафор на малом пространстве сонета. Рифмы у Чайковского в целом точнее и интереснее, чем у Гербеля (недаром рифму "лист - свист" впоследствии позаимствовал для своего перевода Маршак). В книге Чайковского немало удач - как технических, так и поэтических, - и, разумеется, этот самостоятельный, оригинальный труд, продиктованный желанием приблизиться к Шекспиру, заслуживает уважения; однако практически в каждом сонете встречаются серьезные недостатки, и в целом этот перевод еще во многом принадлежит XIX веку. Особую страницу в русской истории сонетов Шекспира составляют переводы Валерия Брюсова. В. Я. Брюсов был не только выдающимся поэтом, прозаиком и переводчиком, но также теоретиком стихосложения. Для издания Венгерова Брюсов перевел четыре сонета: 57-60. Первым вариантом переводов он остался недоволен (оценив свои переводы так: "Они мне не совсем удались. Это вовсе не Шекспир, а пересказ его тем своими словами") и впоследствии создал вторую редакцию, существенно отличавшуюся от первой. Во второй редакции, по мнению Брюсова, "стихи стали тяжелее, но перевод везде стал ближе к подлиннику и включил много такого, что прежде было пропущено". Действительно, во второй раз Брюсов был гораздо строже к своим переводам и старался не допускать ни малейшей вольности, хотя бы эта вольность украшала перевод и полностью лежала в русле заданного образа. Вообще, заметно, что Брюсов (вероятно, согласный с афоризмом Гейне: "Перевод что женщина: если она красива - она неверна; если верна - некрасива") стремился вытравить из своего текста всякую поэтическую красивость, как представляется, перегибая в этом палку. Если следовать духу его второй редакции, то в поэтических переводах нужно истреблять любую случайно возникшую красоту, даже если она совершенно не противоречит содержанию и стилю подлинника. В то же время бескомпромиссный подход Брюсова, часто стремившегося приблизиться даже к синтаксису оригинала, не может не вызывать уважения (хотя подобные эксперименты, наверное, более уместны при переводе прозы, - конечно, с соблюдением должной меры). Значительно позднее, в 1916 году, Брюсов опубликовал переводы еще трех сонетов: 55, 61 и 73. В них он придерживался упомянутого строгого подхода, но следует отметить, что, несмотря на движение в сторону буквализма, Брюсов далеко не во всем сохранял формальные особенности подлинника. Так, он произвольно относился к системе рифмовки, а сонет 73 вообще перевел по итальянской схеме. В 1917 году в жизни страны произошли известные исторические перемены, и в течение двадцати лет после этого новые переводы шекспировских сонетов в печати не появлялись. Между тем именно в эти годы переводами сонетов активно занимался видный поэт Серебряного века Михаил Кузмин (1872-1936). Еще до революции Кузмин перевел несколько сонетов; в двадцатые годы он решил перевести весь свод. В 1929 году, после того как перестали публиковать собственные стихи Кузмина и даже его театральные рецензии (которые до этого он, будучи страстным театралом, писал очень активно), единственным источником существования для Кузмина стали переводы. Переводил он очень много (включая даже либретто итальянских опер), но на первое место ставил переводы Шекспира. Кузмин перевел восемь шекспировских пьес. В своих переводах о