Straight in her heart did mercy come,
Chiding that tongue that ever sweet
Was used in giving gentle doom,
And taught it thus anew to greet:

'I hate' she alter'd with an end,
That follow'd it as gentle day
Doth follow night, who like a fiend
From heaven to hell is flown away;

'I hate' from hate away she threw,
And saved my life, saying 'not you.'

145.

Томился я, и вдруг раскат
Из уст любимых: "Ненавижу",
И грома треск, и молний ад;
Но, увидав, я скорбью движим,

Смягчилось сердце, и упрёк,
Что бранью отозвалось эхо,
Смутил язык, но вновь изрёк
Нескладный звук свой неумеха:

"Я ненавижу", - как злодей
Бьёт снопом искр земные скалы,
Как ночь играет тенью дней,
Пугая гибельным оскалом;

"Я ненавижу", - словно яд,
Но жизнь вернулась, - "не тебя".

146.

Poor soul, the centre of my sinful earth,
[...] these rebel powers that thee array;
Why dost thou pine within and suffer dearth,
Painting thy outward walls so costly gay?

Why so large cost, having so short a lease,
Dost thou upon thy fading mansion spend?
Shall worms, inheritors of this excess,
Eat up thy charge? is this thy body's end?

Then soul, live thou upon thy servant's loss,
And let that pine to aggravate thy store;
Buy terms divine in selling hours of dross;
Within be fed, without be rich no more:

So shalt thou feed on Death, that feeds on men,
And Death once dead, there's no more dying then.

146.

Несчастная душа, центр плоти гнусной,
[Вокруг] тебя войска твоих рабов;
Зачем томишься ты в лачуге грустной
И украшаешь крепости грехов?

Зачем ты тратишь силы жизни краткой,
Дворец возводишь, золотой чертог?
Чтоб черви и наследники достатка
Его сожрали? это твой итог?

Душа-душа, служа червям кургузым,
Скорбь умножаешь тела своего;
Меняешь дар небес на низкий мусор;
Земля поглотит прах, и нет его:

Когда ж готовишь пищу для ума,
Съедают люди Смерть, мираж она.

147.

My love is as a fever, longing still
For that which longer nurseth the disease,
Feeding on that which doth preserve the ill,
The uncertain sickly appetite to please.

My reason, the physician to my love,
Angry that his prescriptions are not kept,
Hath left me, and I desperate now approve
Desire is death, which physic did except.

Past cure I am, now reason is past care,
And frantic-mad with evermore unrest;
My thoughts and my discourse as madmen's are,
At random from the truth vainly express'd;

For I have sworn thee fair and thought thee bright,
Who art as black as hell, as dark as night.

147.

Моя любовь подобна лихорадке,
Что пестует болезнь и множит жар,
А он готовит новые загадки,
Чтоб бред их разрешил больной угар.

Не может разум-лекарь угадать,
Какое средство утолит печали,
И оставляет плоть мою страдать,
Чтоб силы смерти мне лекарство дали.

В волненье устремлялся я назад,
Искал безумным разумом истоки;
Но разум бедный, возвращаясь в ад,
Не мог извлечь полезные уроки;

Лишь клялся красотой и мыслью ясной,
Печальной словно ночь, как ад ужасной.

148.

O me, what eyes hath Love put in my head,
Which have no correspondence with true sight!
Or, if they have, where is my judgment fled,
That censures falsely what they see aright?

If that be fair whereon my false eyes dote,
What means the world to say it is not so?
If it be not, then love doth well denote
Love's eye is not so true as all men's 'No.'

How can it? O, how can Love's eye be true,
That is so vex'd with watching and with tears?
No marvel then, though I mistake my view;
The sun itself sees not till heaven clears.

O cunning Love! with tears thou keep'st me blind,
Lest eyes well-seeing thy foul faults should find.

148.

Что за глаза у сердца моего?
Любовь, ты искажаешь всё на свете!
А может из упрямства своего
Не слушает мой мозг приборы эти?

Настолько любит мозг свои глаза,
Спешит исправить зримые картины?
Предпочитает верить в чудеса
И в мир привычных мнений, часто мнимых?

Как может быть? вокруг беда и слёзы,
Как оправдать обманные глаза?
Но, впрочем, верно, что нет веры грёзам;
Так солнце прячет лик пока гроза.

О, хитрая Любовь! ты слепишь глаз,
Чтоб не заметил вздор твоих гримас.

149.

Canst thou, O cruel! say I love thee not,
When I against myself with thee partake?
Do I not think on thee, when I forgot
Am of myself, all tyrant, for thy sake?

Who hateth thee that I do call my friend?
On whom frown'st thou that I do fawn upon?
Nay, if thou lour'st on me, do I not spend
Revenge upon myself with present moan?

What merit do I in myself respect,
That is so proud thy service to despise,
When all my best doth worship thy defect,
Commanded by the motion of thine eyes?

But, love, hate on, for now I know thy mind;
Those that can see thou lovest, and I am blind.

149.

О, ужас! говорить, что не любил я,
Когда себе под кожу я залез?
Ужель бесплодны все мои усилья?
Ужель во мне мучитель не исчез?

Разве с презренным злом я в дружбе ныне?
Разве бесплоден глупый мой вопрос?
Зачем чернее ночи ты, богиня?
За что ты мстишь мне диким стоном гроз?

Чем заслужил твоё расположенье
И гордости презрительный отказ,
Ведь обожал я каждое мгновенье,
Когда светило солнце милых глаз?

Любовь, я разгадаю ребус твой;
Ты любишь тех, кто видит; я слепой.

150.

O, from what power hast thou this powerful might
With insufficiency my heart to sway?
To make me give the lie to my true sight,
And swear that brightness doth not grace the day?

Whence hast thou this becoming of things ill,
That in the very refuse of thy deeds
There is such strength and warrantize of skill
That, in my mind, thy worst all best exceeds?

Who taught thee how to make me love thee more
The more I hear and see just cause of hate?
O, though I love what others do abhor,
With others thou shouldst not abhor my state:

If thy unworthiness raised love in me,
More worthy I to be beloved of thee.

150.

Откуда столько силы, столько власти
Пленять сердца, притягивать умы?
О, почему несбыточное счастье
В плену иллюзий, узников тюрьмы?

Какой болезнью сердце поразила,
Что, отвергая помощь и тепло,
Оно внимает гибели и силе,
И темнотой твоей увлечено?

Кто научил тебя внушать любовь,
И тем сильней, чем больше ненавижу?
О, наказанье, мир, мне приготовь,
Но для меня ты станешь только ближе:

Уж если даже грех люблю я твой,
Каков же свет твой, добрый мой герой.

151.

Love is too young to know what conscience is;
Yet who knows not conscience is born of love?
Then, gentle cheater, urge not my amiss,
Lest guilty of my faults thy sweet self prove:

For, thou betraying me, I do betray
My nobler part to my gross body's treason;
My soul doth tell my body that he may
Triumph in love; flesh stays no father reason;

But, rising at thy name, doth point out thee
As his triumphant prize. Proud of this pride,
He is contented thy poor drudge to be,
To stand in thy affairs, fall by thy side.

No want of conscience hold it that I call
Her love for whose dear love I rise and fall.

151.

Про совесть знает юная любовь;
А от любви рождённый что узнает?
Сомненьем дерзким мне не прекословь,
Во мне свои ошибки отрицая:

Я изменил предательскому телу,
Тебе, неверный, верен до конца;
Зависит тело от души всецело;
У зеркала нет мысли и лица;

И, если ты возвысишься над плотью,
Она вознаградит тебя с лихвой.
Не возгордись, о дворянин в лохмотьях,
Работай и останься сам собой.

Как, чередуя всходы и закаты,
Работают небесные громады.

152.

In loving thee thou know'st I am forsworn,
But thou art twice forsworn, to me love swearing,
In act thy bed-vow broke and new faith torn,
In vowing new hate after new love bearing.

But why of two oaths' breach do I accuse thee,
When I break twenty? I am perjured most;
For all my vows are oaths but to misuse thee
And all my honest faith in thee is lost,

For I have sworn deep oaths of thy deep kindness,
Oaths of thy love, thy truth, thy constancy,
And, to enlighten thee, gave eyes to blindness,
Or made them swear against the thing they see;

For I have sworn thee fair; more perjured eye,
To swear against the truth so foul a lie!

152.

Ты, верно, знаешь, я нарушил слово,
Но ведь и ты два раза обманул,
Любовью клялся ты и верой новой,
Потом презреньем слову моему.

Но почему упрёк лишь в двух изменах,
Хотя я двадцать клятв переступил?
Нарушил много я обетов ценных,
Тебя во многом ложно обвинил,

Но мне хотелось, видят небеса,
Клятв верности твоей, любви и правды,
И, чтоб добиться, я слепил глаза
И изучал их хитрые ландшафты;

И клялся я, и клятвы нарушал,
Чтоб испытать на прочность идеал!

153.

Cupid laid by his brand, and fell asleep:
A maid of Dian's this advantage found,
And his love-kindling fire did quickly steep
In a cold valley-fountain of that ground;

Which borrow'd from this holy fire of Love
A dateless lively heat, still to endure,
And grew a seething bath, which yet men prove
Against strange maladies a sovereign cure.

But at my mistress' eye Love's brand new-fired,
The boy for trial needs would touch my breast;
I, sick withal, the help of bath desired,
And thither hied, a sad distemper'd guest,

But found no cure: the bath for my help lies
Where Cupid got new fire -- my mistress' eyes.

153.

Амур, уснувший, факел обронил:
Его нашла охотница-богиня,
Невдалеке холодный ключ бурлил,
И погрузился огнь в источник синий;

Отдав потоку свой священный жар,
Пламя Любви усилило бурленье,
К воде целебной вскоре млад и стар
Путь проложили с целью исцеленья.

Но тот, кто ищет от любви покой,
Тот не найдёт лекарства от дурмана;
Хотел и я спасительной водой
Унять тоску и успокоить раны,

Но было тщетно: ключ меня не спас,
Меня излечит пламя милых глаз.

154.

The little Love-god lying once asleep
Laid by his side his heart-inflaming brand,
Whilst many nymphs that vow'd chaste life to keep
Came tripping by; but in her maiden hand

The fairest votary took up that fire
Which many legions of true hearts had warm'd;
And so the general of hot desire
Was sleeping by a virgin hand disarm'd.

This brand she quenched in a cool well by,
Which from Love's fire took heat perpetual,
Growing a bath and healthful remedy
For men diseased; but I, my mistress' thrall,

Came there for cure, and this by that I prove,
Love's fire heats water, water cools not love.

154.

Однажды задремал Амур - малыш,
Забыв и факел и огонь горящий,
Тут нимфы строгие прокрались в тишь,
И вынули огонь из ручки спящей;

И тотчас жаром вспыхнули сердца
У чистых дев, согретые любовью;
Так, сон отринув, пленник из дворца
На мир взирает, восхищённый новью.

В холодном теле этот жар полезный
Горит, соединяя нить времён,
Он - доброе лекарство от болезней;
Но я, любви покорный, исцелён

И миру говорю, что человек
Согрет огнём, негаснущим вовек.


Сонеты Шекспира привлекают своей загадочностью: с одной стороны, они взаимосвязаны, в них общие персонажи рассказчика и слушателя; они образуют группы, в которых беседа ведётся явно на общую тему: аргументация начинается в одном сонете, логически продолжается в другом и поддерживается в третьем; с другой стороны, тема разговора имеет привычку необъяснимым образом менять направление (хотя, даже и в этом случае, ощущение единства содержания интуитивно сохраняется), причудливо меняется настроение рассказчика: он то превозносит своего собеседника, то вдруг резко (если не сказать грубо) за что-то его порицает. Происходит явственное недопонимание, чем вызвана подобная метаморфоза. Она сбивает с толку. Сбивает с толку современного читателя и, наверняка, озадачивало того, с кем ведётся беседа. Многие исследователи творчества Шекспира пытались разрешить этот вопрос: может быть, дело в личной жизни великого поэта? Может быть, нужно отыскать прототипы главных гороев? Но, тщетно.Сведений о жизни Шекспира мало. И нет надежды, что когда-нибудь их станет больше. И остаётся литературоведам, натыкаясь на противоречия, недоуменно пожимать плечами: что подразумевал великий поэт, неизвестно...
Между тем, если есть загадка, должна существовать и ее отгадка. Если автор загадал нам загадку, сопроводив её многочисленными намёками, выдающими факт её существования, автор же должен и подсказать, в чём заключается смысл загадки и где отыскать ключ, который всё объяснит. Нужно только следовать за автором. Внимательно и настойчиво. И непонятности - пропадут. Возможно, не все. Но многие.
Есть у меня идея, благодаря которой все сонеты из разнородного набора слабосвязанных групп связуются в единое целое, обретая дополнительный смысл (помимо того, разумеется, который и так всем очевиден). И я готов эту идею назвать. Назвать одним словом. Готовы ли вы к ней? Она проста. Это идея реинкарнации.
В самом деле. В сонетах Шекспира беседуют двое. Дадим им для определённости имена. Первый - это Мудрец. Он начинает беседу. Второй - его Наследник, его слушатель. Два главных героя - Мудрец и Наследник. Цикл Сонетов - это диалог между ними. Однако, нужно сделать оговорку: Хоть героев и два, тем не менее, можно сказать и так, что герой - один. Такая вот занимательная диалектика! Потому что, Мудрец и Наследник - это одна и та же сущность. Наследник - есть новое воплощение Мудреца. Это жизнь души Мудреца в новом физическом теле. Мудрец умер. Вернее, умер тот человек, в теле которого жил дух Мудреца.

Когда мой прах забудут небеса,
И кость, истлев, отдаст земле все соки
Быть может, попадутся на глаза
Тебе, мой друг, скупые эти строки
(Сонет 32)

Теперь дух Мудреца "живет" в другом человеке, теперь он воплотился в Наследнике. И, будучи в ином воплощении, будучи в новом теле, с другими мозгами, костями и мясом, он утратил информацию о своей мудрости, о своих знаниях. Был мудрецом, стал молодым человеком, "молодым грубияном и деревенщиной", "заключившим контракт со своими ясными глазами" (как нелицеприятно характеризует его Шекспир в первом сонете). Понятна опасность нового существования: проходя путь от рождения к поиску ответов на важнейшие жизненные вопросы, человеку не на что опереться. Вновь рожденный, он вынужден начинать жизнь с уровня беспомощной клетки. Постигать все заново: учиться ползать, ходить, лепетать. Получать новый опыт новой жизни. И есть опастность не достигнуть того состояния знания, каковым обладал в прошлом. Остаться на уровне "грубияна" и "деревенщины". В том случае, если не почувствуешь в себе Вечный Дух Мудреца, существующий в твоём теле, и до тех пор, пока не поймёшь, что Он начинает с тобой беседу.
И вот первый сонет Шекспира - и есть начало беседы Мудреца, вечного духа, пребывающего в каждом, с человеком, который без осознания этого духа в себе пребывает в состоянии "грубияна" и "деревенщины".
Мне возразят, что так не бывает? Что тот, кто умер, не может ни начать, ни вести беседу с тем, кто жив.
Да, мертвые не разговаривают. Но вот довод: Шекспир умер; однако, он готов беседовать с тем, кто готов его услышать. Почти четыре века прошло с его смерти, и косточки сгнили, а он - разговаривает! Нехитрое доказательство существования: тот, кто разговаривает, тот - живой!
Традиционно первые 17 сонетов рассматриваются таким образом, что будто тот, от лица которого написаны сонеты, убеждает того, к кому сонеты обращены, "жениться и произвести на свет потомство". Действительно, если читать сонеты поверхностно, может сложиться и такое впечатление: что речь идёт о банальных уговорах и банальном сватовстве. На полном серъёзе выдвигаются версии и ищется прототип: кого это так пылко уговаривает Шекспир? Указывают на Уильяма Герберта, графа Пембрука, будущего лорда-канцлера Англии. Будто сохранились данные, что "родные юного аристократа, рано потерявшего родителей, хлопотали о его женитьбе" и, "возможно, они привлекли модного сочинителя Шекспира для содействия их планам".
Однако, господа, все эти поиски превращают Поэзию в "водевиль". Впрочем, кто хочет, тот считает эти шаткие основания достаточными. О, если б знали из какого сора растут стихи. Но я полагаю, что речь идёт не о физических детях, не о физическом потомстве. Вспомним Пушкина:

Ты - царь: живи один. Дорогою свободной
Иди куда влечёт тебя свободный ум,
Усовершенствуя плоды любимых дум,
Не требуя наград за подвиг благородный.

Итак, дети поэта - это его стихи, это его творения, это "плоды его любимых дум". Вот о чём идёт речь. Вот каких детей имеет ввиду Шекспир и тот, от лица которого ведётся повествование. И сразу становится понятен и логичен переход к следующим сонетам сонетного цикла. К нему я ещё вернусь.
Пока же хочу сказать, что сонеты - есть Художественное Произведение. Они не исчерпываются реальными событиями, хотя в них и возможно усмотреть некую аналогию присходящего в Англии во времена жизни Шекспира. И обращены сонеты не к современнику, не столько к реально существовавшему лицу, а ко многим. И более всего, сонеты обращены к потомкам: к нам с вами. К людям, живущим столетия спустя, и к тем, кто будет жить после нас.
Два героя шекспировских сонетов - Мудрец и Наследник - это художественные персонажи. Как Гамлет. Как Король Лир. Как Отелло. Их отличие от Гамлета, Лира и Отелло только в том, что они - безымянные, неназванные. Мудрец и Наследник живут своей жизнью, придуманной им автором. Мудрец не сводится к Шекспиру, а Наследник не сводится к графу Пембруку. У героев - своя линия поведения, у каждого - свой характер. Часть сонетов разоваривает языком Мудреца (написана от имени Мудреца), часть сонетов - языком Наследника. В них разная стилистика!
Более того, герои настолько разные, что между ними происходит конфликт. Происходит величайшая Ссора, которая завершается величайшим Миром. Конфликт заключается в том, что Мудрец обещает Наследнику бессмертие. Наследник недоумевает. Он растерян непониманием того, как такое возможно? С одной стороны, он готов идти за Мудрецом, когда тот говорит о Любви, о Свете, о Доброте. С другой стороны, он совершенно обескуражен тем, что иногда Мудрец выражается слишком грубо, называет его вором, изменником, грешником. А иногда - просто насмехается. Язвительно и обидно.
В конце концов, эти противоречия усиливаются настолько, что Наследник решает, что ему попросту морочат голову (а она у него и так идет кругом от услышанного). И следует немедленный взрыв - Наследник обвиняет Мудреца, что никакого бессмертия нет, и что всё, что тот говорит - есть полная чушь. Причём, выссказывает "наболевшее" в о-очень грубой форме. В настолько грубой, что в приличном обществе за такие слова следует немедленная дуэль.
Конфликт происходит в 66 сонете. Традиционно считается, что сонет посвящён обличению социальных язв. Традиционно считается, что он написан от лица того, от кого написаны и остальные сонеты. Я не согласен с этим: в сонетах Мудреца есть неизменная игра слов, есть всплески и падения. А 66 сонет - написан "неумелой" рукой (в кавычках, конечно, неумелой). Но, правда - там нет игры мысли. Игры нет! А есть бесконечное и длинное перечисление: "и это не так, и это не так, и это не так, и это". Написано но-вич-ком.
Что же Мудрец? Мудрец отвечает. За мальчишескую выходку Наследника он, если говорить прямо, сравнивает того с землёй (сонеты 67-70). Какое уж тут бессмертие! Наследник смят и раздавлен. Хочет уйти из жизни. Но, оказывается, что и он не лыком шит! Его ответ - великолепен! Он подстроил Мудрецу ловушку (сонеты 71-72). Наследник грозится покончить с собой (подтверждая, что обвинения 66 сонета - серъёзны) и просит (просьба умирающего священа!), чтобы Мудрец замолчал и взял свои слова обратно; чтобы не увлекал новых последователей идеей, которую Наследник считает ложной. Но Мудрецу есть чем ответить и на это (сонеты 73-74). Далее - ход Наследника (сонет 75). И вновь - Мудрец (сонеты 76-79). Читайте и вы увидите много интересного!
Причём, Мудрец в процессе этой беседы не только полностью переубеждает Наследника, но и совершает Поступок, который переворачивает течение сонетного цикла с ног на голову: он заявляет Наследнику, что у него пропал голос, от него улетела Муза и даёт понять, что труд и сонетный цикл остался незавершённым, и завершить его должен он - его Наследник. Наследник должен исправить ошибки и грубости Мудреца (вот хитрец!). А как это сделать? Планка поднята слишком высоко. Наследник чувствует, что сил у него - меньше, чем у его предшественника. Печаль его велика! Но - делать нечего - надо идти, надо преодолевать себя и пытаться соответствовать. Это трудно. Это неимоверно трудно. И в то же время, это очень красиво.
Вот так. Сонеты Шекспира делятся как бы на две части - в одной части беседу ведёт преимущественно Мудрец; во второй части - его Наследник. Симметрия - почти строгая. Композиция сонетного цикла - очень красивая. И диалог с 66 по 79 сонет - сказочно прекрасен. У меня нет слов, чтобы выразить, насколько он хорош. Почему до сих пор никто не увидел, что это - диалог?
Взор Поэта пронизывает прошлое, настоящее и будущее. Нам не дано предугадать, как слово наше отзовётся, но стремление понять, желание предугадать, заглянуть за границу собственной жизни - объединяет Поэтов. Разговор с теми, кто будет жить после нас - это естественная тема для Поэта и Художника. Примеров - множество. Вот один из них, возможно не самый удачный, но весьма определенный в своей простоте:

Слушайте, товарищи потомки,
агитатора, горлана-главаря.
Заглуша поэзии потоки,
я шагну через лирические томики,
как живой с живыми говоря.
(В.В.Маяковский)

Откуда он знает, что заглушит? Откуда он знает, что шагнёт? Что заговорит, живой с живыми? Он не знает, ибо знать этого нельзя... А ураган? А смерч? А пожары? А сгорят все лирические томики? С нелирическими впридачу? А перестройка и реформы? Кому он нужен теперь, главарь-горлан и агитатор? Но он Поэт! Поэтому - знает, что шагнёт! И знает, что заговорит! И заглушит!
Так ведь и Шекспир - Поэт! Отчего же, читая его сонеты - стихи, в которых тема Смерти и Бессмертия является основной - мы полагаем, будто адресованы они некоему молодому человеку, его современнику? Откуда это безудержное стремление принизить Поэта? Черт знает что получается от такого стремления! Читая, как автор обращается к собеседнику с бесконечными и пылкими признаниями в любви, мы не понимаем Природы и Глубины этого чувства, и посещают нас позорные подозрения: а нормальной ли ориентации был Вильям наш Шекспир? Можно ли такую страсть, такой напор испытывать к человеку одного пола?
Однако, собеседник его - это не его современник, это не конкретное лицо. Это - Человек. Человек вообще. Любой человек. Современник, потомок, хоть кто. Любовь к Человеку - это любовь к Жизни. Так дедушка любит внука, потому что годы старости сочтены и недалеко уже время ухода, а молодость - остается. И нет ничего в любви деда к внуку, что хоть отдаленно напоминало бы плотскую любовь. Старость любит жизнь и любит её во всех проявлениях, и любит её в тех, в ком она есть: дед любит внука; и любит друзей внука; и нерождённых пока детей своего внука; и внуков своего внука; и чужых внучат - тоже любит! Он любит будущее поколение, любит потомков и, если б мог, хотел бы заговорить с ними, как живой с живыми.

Младенца ль милого ласкаю,
Уже я думаю: прости!
Тебе я место уступаю;
Мне время тлеть, тебе цвести.
(А.С.Пушкин)


Вот какую Любовь подразумевает Шекспир, когда говорит в сонетах - "люблю". Вот о чем идёт речь! а вовсе не о противоестественной страсти некоего героя-извращенца. К графу Пембруку или кому другому.
Это любовь отца - к сыну, деда - к внуку, это - материнская любовь. Об этом - о том, что любовь материнская - сказано в Сонетах прямым текстом (believe me, my love is as fair As any mother's child, Сонет 21). Отчего те, кто хотят видеть в Белокуром Друге некоего современника Шекспира, не замечают этого?


2 * 7 * 11 = 154
математическое действие

Из статьи Аркадия Горнфельда "Магия четырнадцати строк (история сонета)" (Энциклопедический словарь / Издатели Ф.А.Брокгауз, И.А.Ефрон, СПб., 1900, Т. XXXa.):

"Сонет (по-французски - sonnet, от итальянского sonettо или старофранцузского sonet - песенка) - небольшое стихотворение, состоящее из двух четверостиший (quatrains) на две рифмы и двух трехстиший (tercets) на три рифмы. К этим правилам строгая теория правильного сонета прибавляет ещё некоторые условия: рифмы в четверостишиях должны чередоваться в порядке abba, abba (в трехстишиях - как угодно); женские рифмы должны сменяться мужскими, так что, если сонет начинается женской рифмой, он закончится мужской и наоборот; обязателен пятистопный ямб, так что сонет должен заключать 154 слога; воспрещено повторять слово, уже употреблённое в стихотворении; каждая строфа должна составлять законченное по смыслу целое. Лишь соблюдение этих требований даёт, по указанию Буало ("Art poetique"), сонету ту высшую красоту, благодаря которой, как гласит классический стих, "безупречный сонет не уступает поэме". Но эти суровые требования исполняются далеко не всегда..."
Замечу, что эти "суровые требования" не исполняются не только далеко не всегда, а - никогда не исполняются. Впрочем, это неудивительно: требования - противоречивы в своём определении. Так невозможно написать сонет пятистопным ямбом с чередованием мужских и женских рифм, чтобы он заключал 154 слога.
Остаётся только догадываться какими на самом деле должны быть требования правильного сонета. Откуда взялось это странное требование, чтобы идеальный сонет содержал 154 слога? В чём его смысл? И есть ли в нём смысл вообще?
С другой стороны, сонетов Шекспира - ровно сто пятьдесят четыре. Ни больше, ни меньше. То есть ровно столько, сколько слогов должен заключать правильный сонет. Возможно, это совпадение. А возможно, и нет. Я предполагаю, что цикл сонетов Шекспира представляет собой некий мета-сонет. Этакий Сонет Сонетов. Некий "зашифрованный" сонет, который подлежит расшифровке, с использованием различного рода ключей. Может быть отдельные сонеты играют в результирующем сонете роль этаких слогов? Правда, как зацепиться? Как понять, какой именно слог зашифрован в том или ином сонете? Сразу скажу, что у меня нет определенности в этом вопросе. Возможно, подсказку нужно искать в так называемых неправильных сонетах. Возможно, их расшифровка укажет последующий алгоритм сопоставления. "Неправильных" сонетов несколько: во-первых, сонет с кодой (99). Во-вторых, с сокращенным числом строк (126). В-третьих, сонет, состоящий из четырех стоп (145). В-четвертых, сонет с пропущенным словом (146).
Еще кое-что о нумерологии сонетов. Число сто пятьдесят четыре, разлагается на простые множители: на двойку, семёрку и одиннадцать. Нетрудно заметить, что данная последовательность весьма похожа на знаменитые три карты из повести Александра Сергеевича Пушкина "Пиковая дама", на знаменитый секрет, который открыла Германну старая графиня: "Тройка, семёрка, туз". Отличие - в одной карте (двойка и тройка).
Но ведь секреты не передаются открытым текстом! В последовательности, полученной Германном, есть ошибка. На неё намекает Пушкин, приводя слова сошедшего с ума Германна, который, сидя в шестнадцатом нумере Обуховской больницы, повторяет "тройка, семерка, туз, тройка, семерка, дама", производя, как видно, замену туза дамой. Неправильная замена! Нужно не туза дамой заменять, а тройку - двойкой.
Две поставленные карты сыграли, третья - не сыграла, - новая информация о том, что "два" - правильное число, "три" - неправильное. В полученном наборе "тройка, семёрка, туз" из трёх указанных чисел - два правильных, а третье - используется как помеха, шифрующая сообщение. Другими словами, "три" - число неправильное, "два" - правильное. Следовательно, если мы заменим неправильную "тройку" правильной "двойкой", то получим неискажённую, верную, подразумеваемую комбинацию: двойка, семёрка, туз. Сонет!
После ряда утверждений, которые могут показаться несколько неожиданными, смелыми и не вполне обоснованными, хочется перейти к подробному анализу сонетов. Моё глубокое убеждение, что сонетный цикл Шекспира - это не "собранье пёстрых глав", не разрозненные сонеты, слабо связанные друг с другом. А сгусток! Где нити тянутся отовсюду и где всё переплетено.
О первом сонете и первом катрене сложно рассуждать в этой связи. Он - как верхушечка айсберга, видимый небольшой своей частью. Основная же часть ледяного великолепия оказывается сокрытой под водой.
Итак,

From fairest creatures we desire increase,
That thereby beauty's rose might never die
By as the riper should by time decease
His tender heir might bear his memory:

Подстрочный перевод таков:

От прекраснейших созданий мы страстно желаем преумножения,
Чтобы, таким образом, никогда не умирала роза красоты,
Но как зрелости наступает пора умирания,
Её любящий наследник должен сохранять о ней память:

Первое, что привлекает внимание - это чёткость и ясность изложения. Спокойная рассудительность, втиснутая в тесноту сонета. Человек знает, что говорит. Человек начинает разговор о смерти, но говорит о ней не эмоционально и не спонтанно (сравните, например, с "Не жалею, не зову, не плачу:" Сергея Есенина), но предельно логично и обдуманно. Ощущается, что человек взвесил каждое своё слово (впрочем, вероятно, иначе и быть не может: сонет не располагает к многословию) и обращается к собеседнику не потому, что ему горько осознавать неотвратимость собственного ухода, но потому, что существуют более важные вопросы: не должна умирать роза красоты. Важно, донести до потомков и наследников, до тех, кто остаётся, в чём состоит красота, о чём нужно помнить и чему нужно научить внуков.
Вообще, последовательность изложения Шекспира - просто поразительная: высказывается идея, которая затем развёртывается, дополняется, подкрепляется. Словно говорит собеседнику: "говорю тебе то-то, а из этого следует это, а из этого - вот это". И снова, снова и снова. Предельная насыщенность мысли и изначальной идеи! Будто и не мысль это, не слово, не выражение, не предложение. А будто - действие! Инструкция! Файл, сжатый архиватором! Как упакованный файл, будучи развёрнутым, содержит гораздо больше осмысленной информации, так и сонет расцвечивается красками, в результате того, как читатель начинает сопоставлять между собой его частички: первый катрен со вторым, начало с концом, конец с серединой. Сонет как бы оживает, и начинает свой разговор. И, по мере того, как разворачивается мысль, яснее становится то, о чём говорилось ранее. Это удивительно!
Поясню на примере. Что такое "beauty's rose" (роза красоты) ? Сначала неясно. То ли - просто "цветок", то ли образ. Если образ, то какой? Почему - роза? Почему не фиалка? Почему роза не умирает? Ведь всё умирает в этом мире. И об этом говорится: "зрелости наступает пора умирания". А "роза красоты" - говорится во второй строчке - не умирает. Как это может быть?! Третья строка спорит со второй! Заявляет, казалось бы, полную противоположность только что сказанному! Что это такое - "роза красоты"? Что за загадку задаёт нам Шекспир, говоря, что всё умирает, но не умирает роза красоты?
А вот что: сонет - есть "роза красоты"! Знание, которое должно передать наследнику, - есть "роза красоты". Сама мысль, высказанная в первом катрене, - есть "роза красоты". Мысль, только что озвученная, о том, что всё увядает, но красота - не должна увядать, - есть "роза красоты". Наследники - должны сохранять память о красоте, и передавать её своим наследникам, так же как они узнали о ней от своих предшественников. Этакая стереоскопия тезиса: в нём есть не только некое информационное содержание, но ещё и одновременная иллюстрация этого содержания! И намёк на дополнительную информацию! Когда догадываешься, что тот, кто начинает разговор, вполне возможно, узнал однажды об этой мысли от своего предшественника. А тот - от своего. И когда думаешь об этом, охватывает некий трепет от прикосновения к чему-то важному и возвышенному, что передаётся из поколение в поколение изустно. Передаётся теми, кто знает о том, что такое "красота" и кто хочет рассказать о красоте своим наследникам.
И ещё, мысль первого катрена - предельно лаконична. Удивительно, как столь краткими средствами можно поведать о столь важных вещах! И, притом, сохраняя предельную ясность и логику! Ведь когда начинаешь обдумывать сказанное, когда, находя новые оттенки смысла, начинаешь составлять комментарий, то понимаешь, что комментарий, призванный выявить глубину оригинала, - утрачивает его лаконичность. Любой комментарий утрачивает красоту оригинала! Любой комментарий не может передать красоты оригинала, как не может передать её - любой перевод. И чем более многословен комментарий, - тем менее в нём осталось от первоначальной красоты оригинала. Вот горе-то комментарию! И, одновременно, чем более многословен, следовательно - некрасив, комментарий, тем более он обнаруживает красоту оригинала, прекрасного своей краткостью (в том случае, разумеется, если комментатор не начинает рассуждать о вещах, которые не содержатся в оригинале вовсе). Ибо красота сонета - в краткости формы и в информационной насыщенности, которая в нём может заключаться, несмотря на эту краткость. В насыщенности, которую бывает трудно заметить, благодаря той же самой краткости формы. Вот отчего пусть будет мой комментарий многословен, следовательно - уродлив, однако, надеюсь, что он, своим объёмом, поможет привлечь внимание к красоте оригинала. Сонет - как бриллиант, способный играть в зависимости от того, под каким углом зрения его рассматривают. В конце концов, не для того же даровал Шекспир нам этот бриллиант, чтобы мы проходили мимо него.