ачным прогнозам крупных пластиночных фирм, черные артисты годились для белых ушей и могли иметь коммерческий успех -- правда, не столь шумный, как у Пресли и Буна, но, с другой стороны, ни Пресли, ни Бун не сочиняли свой материал и, следовательно, не получали авторских гонораров. В Чикаго был человек, который все сочинял сам -- и слова, и музыку. Он писал песни, настолько чутко отражавшие жизнь молодежи 50-х, ее проблемы, ее любовь, ее подспудные желания, что его часто называют первым поэтом рока. Его песни -- полная противоположность абракадабре Литтл Ричарда. Chuck Berry имел, что сказать. И говорил он это ясно и остроумно. Он первый четко заявил о том, что рок -- не временная мода. Рок-н-ролл вытеснит все другие формы, и поэтому "переверните Бетховена и торчите на ритм-энд-блюзе". В 'Rock & Roll Music' Берри удалось в нескольких словах сформулировать суть ситуации. Он "не имеет ничего против современного джаза, если только его играют не слишком быстро", потому что иначе "исчезает красота мелодии" и вещь начинает звучать "как симфония". Он отвергает столь любимые взрослыми латиноамериканские ритмы -- танго, мамбо, конго, и призывает "играть на фортепиано". Он хочет одного: танцевать. И в этом сущность рок-н-ролла. Хотя Берри был постарше своей публики (в 1955, когда появился его первый хит 'Maybellene', ему было не то 24, не то около 30 -- смотря, какой год считать действительным годом его рождения: называют и 1931 и 1926), он инстинктивно чувствовал, чего они хотят. И отразил все это в музыке. Он знал, что они ненавидят школу, и в песне 'School Days' ("Школьные Дни") рассказал о невыносимой скуке школьной жизни, когда день мучительно тянется, пока наконец не прозвенит звонок, "бремя с плеч долой", ты выбегаешь из школы, несешься к джук-боксам за углом, опускаешь монету и слушаешь свою любимую музыку, ощущая, как жизненные силы вновь возвращаются к тебе. В песне 'Almost Grown' ("Почти Взрослый") кристаллизованы муки человека, которому, по выражению Пата Буна, "от 12 до 20": обычный парень, он ходит в школу, делает только то, что ему дозволено, слушается старших, не водится со шпаной. У него есть мечта: устроиться на работу, скопить на авто и катать свою девочку. Он не бунтует и ничего не требует. Он хочет только одного: "оставьте меня в покое, ведь я почти взрослый". Как резюме подростковых чувств, эту песню трудно превзойти. Она гениальна. Одной фразой Берри попал прямо в сердце тинейджера. Его героини -- Кэрол, Литтл Квини -- это маленькие богини, о которых мечтают мальчики, но не сказочные, а взятые из реальной жизни. 'Sweet Little Sixteen' ("Милая 16-леточка") живет лишь рок-н-роллом и бредит звездами ("ей необходимо раздобыть полмиллиона автографов"). По вечерам она надевает платье в обтяжку, красит губы, надевает туфли на высоком каблуке, но на сердце у нее печаль -- "взрослый блюз", -- потому что утром надо опять идти в школу. Из песен Чака Берри можно узнать все о жизни тинейджеров 50-х. Более того, из них можно узнать о жизни тинейджеров любой эпохи. Меняются лишь детали: моды, марки автомобилей, слэнг, остальное -- вне времени: чувства, эмоции, резкие перепады настроения от бурной радости до беспросветной тоски. Чак Берри был первым автором в роке, который действительно хотел что-то сказать. Он выделяется потому, что выражался идеально роково: с помощью музыки рок, словами рока он говорил о поклонниках рока. Рассматривать тексты его песен или темы, разложив их на бумаге -- это значит разрушить Берри. Эти слова он писал не как стихи, а как лирику для рок-песен. Чтобы понять, насколько велик был Берри, надо слушать его музыку. Наряду с Элвисом, Чак Берри был наиболее влиятельным артистом рок-н-ролла. Более того, он один из самых влиятельных артистов рока вообще. Всякий раз, когда рок заходит в тупик, кто-нибудь возвращается к корням, вновь открывает энергию, остроумие, оригинальность Берри и черпает в нем вдохновение. Отчего же Берри ощущал такое близкое родство с тинейджерами, отчего он стал выразителем их чувств в музыке? Наверное, оттого, что в юности он сам был трудным подростком. Он родился в семье со средним достатком, но в подростковые годы испортился, участвовал в краже и оказался в исправительной колонии, где пробыл три года. Еще до колонии он увлекался музыкой, теперь же она стала центром и смыслом его жизни. Выйдя на свободу, он работал сперва на "Дженерал Моторс", затем парикмахером, и все это время продолжал играть, в основном блюз. Мастерство его росло и он превратился в первоклассного гитариста. Это видно на любой его записи. Он усовершенствовал большинство методов игры на гитаре, которые существовали в те годы. Он изобрел рифф, которым открывается 'Sweet Little Sixteen' -- тот самый рифф, который Beach Boys содрали у него нота в ноту и применили в 'Surfin` USA'. Он стал одним из классических гитарных риффов. Музыка стала занимать центральное место в жизни Берри. Он стал подрабатывать в ночных клубах Сент-Луиса, играя в разных составах, стал сочинять песни, в основном в стиле ритм-энд-блюз, и вскоре понял, что если он хочет чего-то добиться, нужно ехать в центр городского блюза -- в Чикаго. В начале '55 Берри играет в Чикагских клубах и учится у больших мастеров блюза. Однажды он упросил Мадди Уотерса разрешить ему поиграть в его команде и поразил маэстро своей виртуозной игрой. Уотерс представил его боссу компании Chess Леонарду Чессу, тот его прослушал, остался доволен и выбрал две песни --'Wee Wee Hours' и 'Maybellene'. То, что якобы случилось дальше, вызывает сомнения. Известно, что на сессии записи присутствовал Алан Фрид с еще одним диск-жокеем, Рассом Фратто. Они и значатся на этикетке пластинки как авторы песни. Неясно лишь, в чем конкретно мог выражаться их вклад. Возможно, они помогли какими-нибудь советами, да и то сомнительно -- едва ли Берри нуждался в советах. Так или иначе, Фрид усиленно рекламировал пластинку, и она стала миллионным хитом. Берри стал знаменитостью. Сбылось то, о чем он мечтал, когда пел в этой песне: "Hail, hail rock & roll / Помоги мне начать новую жизнь". Много лет спустя он дал толковое интервью редактору Rolling Stone Ральфу Глисону, где объяснил свое понимание рок-н-ролла: "Его названия могут меняться, но суть остается той же: это музыка, вдохновляющая разум и сердце, заставляющая притопывать в такт. Называйте ее роком, джазом -- как хотите. Если она заставляет вас двигаться, волнует, заводит -- значит, она здесь и она не умрет". Кроме гигантов -- Берри, Пресли, Хэйли и Домино, -- в первой волне рок-н-ролла были и другие, менее известные, артисты, которые иногда делали великие записи, ставшие классикой. Пятый стиль рок-н-ролла, по классификации Чарли Джиллетта, это "рок-н-ролл вокальных групп", или, пользуясь более красочным определением: Doo-wop groups. Буквально: музыка группы черных певцов, подпевавших "ду-воп, ду-воп" ведущему вокалисту. Ду-воп относится к традиции негритянского гармонического пения, восходящего к группам 30-х годов типа Ink Spots и в сотнях вариаций продолжившегося в стиле таких ансамблей, как Drifters, Four Tops, вплоть до крайне изысканного и гладкого саунда Stylistics в 70-е. Ду-вопные бэнды 50-х были сырее как своих предшественников, так и преемников. Они возникали из компаний друзей, просто собиравшихся вместе на верандах и певших ради собственного удовольствия. Недостаток денег свел к минимуму количество инструментов, поэтому отличительной чертой данного стиля было вокальное исполнение без сопровождения (этот стиль также называют a cappella, что значит "хоровая музыка, исполняемая без аккомпанемента"). В начале 50-х ряд ду-вопных групп (почти все они имели птичьи названия) проник в студии и записал серию песен, которые понравились сначала только неграм, но затем и белым. Некоторые даже угодили в таблицы популярности. Хотя большинство этих групп сделало всего по одному хиту, их вспоминают с большой нежностью. Наиболее интересные из этих хитов: 'Earth Angel' группы Penguins, 'Sh-Bcom' группы Chords и 'Gee' группы Crows (данную пластинку часто называют первым настоящим рок-н-ролл синглом). Эти ансамбли проложили дорогу более долговечному, более успешному и гладкому саунду Platters, которые имели в '55 крупные хиты 'Only You' и 'The Great Pretender', и с дисками 'My Player' и 'Smoke Gets In Your Eyer' функционировали еще в начале 60-х. Как видим, рок-н-ролл был весьма разнообразен. Самыми великими были Элвис и Platters, Берри и Литтл Ричард, Хэйли и Домино! И это была только первая волна. Музыка находилась в младенческом возрасте. Между первым рок-диском, попавшим в хит-парад, -- 'Crazy Man Crazy' (1953) -- и появлением Элвиса Пресли, первой суперзвезды рока (1955), события развивались стремительно. Лицо музыки изменилось. Но уже подымалась вторая волна более молодых артистов, жаждавших взять свое. Эти молодые звезды зашлифовали шероховатости раннего рок-н-ролла и двинули его вперед. Из того же рокабилли, откуда и Пресли, вышло еще несколько интересных артистов. Самыми известными из них были Джерри Ли Льюис и Карл Перкинс. Jerry Lee Lewis был белым Литтл Ричардом, в том смысле, что он так же неистовствовал на сцене (он сам называл себя The Killer -- Убийца). Он не играл на фортепиано, а атаковал его, избивал и уничтожал. Стиль его был абсолютно маниакален (и с годами не утихомирился): одна нога на крышке инструмента, пальцы молотят по клавишам, а он орет свои песни, перемежая слова дикими воплями. Это была визуальная звезда, в записях он всегда выглядел слабее. Льюис собирал тысячи поклонников, которые приходили в полнейший экстаз на его концертах, но в хит-парадах он был редким гостем. Все же две его песни туда пробились. Это классика, настоящее беспримесное золото: 'Whole Lotta Shakin` Goin` On' и 'Great Balls Of Fire'. Этот безумец (как характеризовал он сам себя) исповедовал стиль жизни, который впоследствии стали называть "рок образом жизни": много пил, буянил, хулиганил. Это нашло отражение в его сценическом имедже. Очень жаль, что амурные дела доконали его: когда он совершал турне по Англии в '58, газетчики пронюхали, что его второй жене всего 13 лет, и началась травля. Ему пришлось исчезнуть на несколько лет, прервав так блестяще начинавшуюся карьеру. Позднее он вернулся, но не к року, а к своей первой любви -- кантри, много выступал, хорошо зарабатывал, да и по сей день неплохо кормится своей любимой сельской музыкой. Carl Perkins, тоже сельский парень, сочинил великий гимн рок-н-роллу 'Blue Suede Shoes' ("Голубые Замшевые Туфли"). Это хвалебный гимн молодежному нарциссизму. Все его содержание сводится к следующему: делайте со мной что хотите, только не наступайте на мои голубые замшевые туфли! Благодаря этой песне он заимел миллионный хит. За ним последовал и Элвис. Собственно, вклад Перкинса в рок этим исчерпывается. Подобно Льюису и Джонни Кэшу, он вернулся к сельским корням. Еще пара неслабых ребят оставила свой след в истории рок-н-ролла. Один из них написал два тинейджерских гимна: 'Summertime Blues' и 'C`mon Everybody', был очень популярен в Англии, но в США, согласно Ирвину Стамблеру ("Encyclopedia of pop, rock and soul"), его никто не знает. Даже тем, кто протолкнул три его сингла (третьим был 'Sittin` In The Balcony'), приходится напрячь память, чтобы вспомнить имя Eddie Cochran. Если это действительно так, то для меня это загадка. 'Summertime Blues' ("Летний Блюз") написанный Эдди Кокрэном в соавторстве с Джерри Кэйпхартом, своей остроумной язвительностью напоминает Чака Берри. Вот ее содержание: парню хочется хорошенько пожить во время отпуска, но ради этого он вынужден работать, и "оттянуться" не удается. Босс и родители вмешиваются в его любовные дела, и тогда парень решает обратиться в ООН! Однако, это нереально. Тогда он приходит к конгрессмену от своего штата, тот выслушивает его и говорит: "Мне хотелось бы помочь тебе, сынок, но тебе еще рано голосовать". Обе песни очень талантливы, их автор обещал стать крупным рок-мэном, но судьба распорядилась иначе. В 1960 он гастролировал в Англии. Во время очередного переезда машина, в которой он ехал, врезалась в какой-то подло крепкий фонарный столб. Кокрэн погиб и попал в некрологию рока. В истории Кокрэна есть одно поразительное совпадение, словно специально взятое из низкопробного фильма. Почти за год до смерти он записал слезоточивую песенку 'Three Stars' ("Три Звезды"), сочиненную диск-жокеем Томми Ди в память о трех рок-звездах, погибших в авиакатастрофе. Одним из этой троицы был близкий друг Кокрэна, и он спел эту фальшивую сентиментальщину, чтобы собрать денег для семей погибших. Чувство неловкости вызывают строчки из этой песни: "Теперь вы поете для Бога в его небесном хоре. Бадди Холли, я всегда буду вспоминать о тебе со слезами на глазах". В 1959 многие испытывали подобные чувства, хотя и не выражали их с таким надрывом. Buddy Holly -- своеобразная фигура в рок-н-ролле. Роль его двойственна. С одной стороны, он смягчил рок, сделал его глаже, но, с другой стороны, он предотвратил его сползание к слащавости. Голос его всегда находился на первом плане, а аккомпанемент там, где ему положено -- на заднем. Он обладал кристалльной дикцией, и понять его было гораздо проще, чем, скажем, Пресли. Он тоже пел о молодежных страданиях, но сдержаннее, нежели Чак Берри. Его можно было бы отнести к чистому попу, если бы не постоянное наличие того драйва, который всегда отличает рок от коммерческого попа. Бадди Холли (настоящее имя Charles Hardin Holley) родился в техасском городке Люббок 7 сентября 1936. Как и многие его сверстники, он увлекался кантри, но, в отличие от них, у него не найдешь и намека на интерес к черной музыке. Своих первых скромных достижений он добился именно как исполнитель кантри. В '56 его взяла к себе Decca, но его записи для этой фирмы не имели успеха. Видимо, Декку уже тогда захлестнула рок-н-ролльная волна, и они уделяли мало внимания очередному сельскому певцу. Видя все это, Холли ушел из Декки, собрал группу старых приятелей, снял студию в Кловисе, Нью-Мексика, и начал экспериментировать. Хозяин студии, Норман Петти, он же продюсер, очень быстро убедился, что Холли слеплен не из того же теста, что Пресли, и принялся действовать соответственно. Например, там, где Пресли рычал, Петти заставил Холли икать! Это стало характерной чертой его пения, подчеркивавшей трогательную неуверенность в себе, и, в сочетании с псевдо-дерзкими текстами -- как в 'That`ll Be The Day' ("Настанет День"), -- придававшей Холли обаяние "потерянного мальчика"! Что еще более подчеркивалось его внешним видом: очки в роговой оправе делали его похожим на рассеянного, робкого студента, а строгие костюмы резко контрастировали с украшенными блестками шелковыми и парчовыми одеяниями соперников. Петти понял, что Бадди Холли противоречивая фигура. С одной стороны, самоуверенный "Superman", с другой -- "Clark Kent" persona, робкий и застенчивый. Петти додумался, как извлечь из этого противоречия коммерческую выгоду: он решил выпускать его записи под двумя разными именами и на двух разных этикетках. Первая партия записей, изданная на этикетке Brunswick, представляла группу The Crickets -- Сверчки (состав группы часто менялся, но постоянное ядро составляли Sonny Curtis и Jerry Allison) и включала песни 'Oh Boy', 'Not Fade Away', 'Maybe Baby', 'That`ll Be The Day' (первый миллионный хит) и 'Think It Over'. Во вторую партию вошли 'Peggy Sue', 'Listen To Me', 'Rave On' (единственное исключение, так как она больше подходила для "записей супермена"), 'Everyday', 'Words Of Love' и 'Heartbeat'. Все эти записи вышли на этикетке Coral. Оба состава имели успех. В 1957 'That`ll Be The Day' The Crickets и 'Peggy Sue' Бадди Холли стали золотыми дисками, а 'Oh Boy' попала в хит-парад. Далее последовала целая серия новых хитов, вошедших в Тор. Однако, к тому времени (1958) обострилась шизофреническая раздвоенность личности Холли. Бадди Холли хотел быть просто рок-балладистом, но Петти стал добавлять в его записи струнные пиццикато, что было абсолютно чуждо духу рок-н-ролла. Он сглаживал неровности, полировал шероховатости и направлял музыку Холли в русло стандартной коммерческой продукции. Это особенно заметно на таких записях, как 'It Doesn`t Matter Anymore' и 'Raining In My Heart'. В это время Холли переехал в Нью-Йорк, The Crickets остались в Техасе. Так наметился разрыв. В начале 1959 Холли набрал новый состав (под тем же названием, но без ключевых музыкантов Кертиса и Эллисона) и отправился в роковое турне. 2 февраля 1959 ансамбль играл в Клир Лейк, штат Айова. Все были измотаны до предела. Холли решил бросить утомительный автобус и добраться до следующего пункта -- города Мурхед, Миннесота, на самолете, чтобы прибыть раньше основной группы, сделать кое-какие распоряжения, смыть дорожную грязь и хорошенько выспаться. Самолет не долетел до места назначения: он врезался в поле за 8 миль до аэропорта. Бадди Холли погиб, погибли также The Big Bopper (J.P.Richardson) и Ritchie Valens -- две другие звезды из песни 'Three Stars' (у Боппера был хит 'Chantilly Lace', а у Вэйленса -- 'Donna/La Bamba'). Бадди Холли было 22 года. Он мгновенно вошел в Пантеон Славы рок-н-ролла и после смерти стал даже еще популярнее, чем при жизни. Время от времени Петти откапывал его неизвестные записи, ремикшировал их по своему усмотрению и выпускал на рынок. Трудно сказать, по какому пути развивался бы Холли, останься он в живых. Быть может, как Пресли, ушел бы в шоу-бизнес. Возможно, стал бы крупным сочинителем -- то, что он успел сделать за столь короткий срок, говорит о его больших способностях. Для Дона Маклина (Don McLean) в 'American Pie' и для многих из поколения 50-х день гибели Бадди Холли был "Днем, когда умерла музыка". Конечно, при желании этим днем можно считать раннее утро 3 февраля 1959, но, в любом случае, к 1960 рок-н-ролл действительно умер -- в силу целого ряда причин. Холли погиб, через год погиб Кокрэн. В '59 Элвис был мобилизован в армию и умолк на 2 года (а вернулся совершенно другим человеком). Джерри Ли Льюис, затравленный из-за невесты-ребенка, удалился в изгнание. Литтл Ричард ударился в религиозные дела и выпал из музыки. А Чак Берри боролся за свою свободу. В 1959 его обвинили в аморальной связи с несовершеннолетней служащей его клуба в Сент-Луисе. Дело слушалось в течение 2 лет, после чего Берри осудили еще на 2 года. Его блестящая карьера временно оборвалась. В общем, к 1960 все знаменитости рок-н-ролла по разным причинам перестали выступать. Рок-н-ролл умер. Началась эра поп-музыки. ГОДЫ ПОПА: 1958 -- 1962 Рок-н-ролл уступил место попу. Но что такое поп? Так называют популярную молодежную музыку взрослые люди, журналисты и прочие плохо информированные слои общества. Мы же будем пользоваться данным словом для обозначения музыки, доминировавшей в хит-парадах после первой смерти рок-н-ролла до появления the Beatles. Разумеется, это расплывчатое определение, поэтому мы детализуем его и объясним, чем поп отличается от рок-н-ролла. Рок-н-ролл был спонтанной музыкой. Он внезапно и как-то непроизвольно проник в сознание молодежи. Раскрепощенный по форме, содержанию и манере подачи, он был подобен природному явлению. Он потряс Tin Pan Alley, этот истэблишмент популярной музыки, до самого основания. Для моголов компаний звукозаписи, нотных издательств и прочих учреждений, манипулирующих общественными вкусами, он был полной неожиданностью. Эта грубая, бунтарская, "невоспитанная" музыка не числилась в их перспективных планах. Поэтому они встретили ее враждебно и некоторое время пребывали в растерянности (если не сказать -- в шоке). Но постепенно они оправились и стали собирать силы для контрудара. Как мы уже отмечали, поначалу они пытались обесцветить бит, отдавая песни черных благообразным белым исполнителям. Но это принесло лишь частичный успех -- эти наглые черные все равно умудрялись продавать свои записи миллионами. Шоу-бизнес не имел возможности контролировать тех, кто покупал пластинки. Зато он был в состоянии контролировать многое другое, например, масс-медиа (средства массовой информации). Он мог диктовать, кого пускать на телевидение и кого не пускать. Он мог указывать радиостанциям, что проигрывать и что нет. Он контролировал кино. Медленно, но верно истэблишмент снова подбирался к командным позициям. Как он это делал, можно наглядно продемонстрировать на примере Presley. По телевизору Элвиса показывали только от пояса и выше. Все, что находилось ниже его пупка, считалось слишком похотливым для семейного просмотра. С него сняли черную куртку и розовые штаны и обрядили в смокинг! В кино он дебютировал очень удачно. Благодаря интересной внешности, он бы мог стать если не выдающимся актером, то, по крайней мере, заметной "фигурой экрана" (а это не одно и то же). Его первые четыре фильма были и лучшими -- поскольку вобрали в себя элементы его характера: в "Love Me Tender" ('56) -- "Люби меня нежно" он играет растерянного парня, вовлеченного в Американскую гражданскую войну; в "Loving You" ('57) -- "Любя тебя" -- растерянного парня, из которого фабрикуют звезду; в "Jailhouse Rock" ('57) -- "Тюремный рок" -- растерянного парня, случайно убившего человека; в "King Creole" ('58) -- "Король креолов" -- растерянного парня, вовлекаемого в преступный мир Нью-Орлеана. (Кстати, этот последний фильм -- его любимый. "Впервые, -- говорил он, -- я не играю здесь Элвиса Пресли".) Разумеется, армия все изменила. К тому времени на карту было поставлено слишком много денег, и как только была найдена надежная, проверенная формула, Пресли сразу же втиснулся в нее. Почти то же самое произошло и во всей пластиночной индустрии. К концу 50-х заправилы этого бизнеса поняли: на тинейджерах можно делать такие большие деньги, что нельзя допустить, чтобы этим бизнесом управляла кучка любителей. Они не желали рисковать. Необходима была формула. Имедж, саунд, стиль. Если все это тщательно просчитать и подать по радио, ТВ -- тогда можно быть уверенным (конечно, настолько, насколько вообще можно быть уверенным в этом сумасшедшем бизнесе), что у вас на руках долговечный хит. В этом и заключается сущность попа. Это цинично сфабрикованная молодежная музыка. Это музыка, изготовляемая в чисто коммерческих целях. Музыка бездуховная, антитеза рок-н-ролла. Поп -- это дезодоратор рок-н-ролльного пота. Это не значит, что весь поп после рок-н-ролла и до Битлз был мерзостью. Материал порой бывал великолепен, однако большая его часть толкалась публике как "корм для ушей", и она, за неимением лучшего, глотала и это. Никто, например, не посмеет сказать, что Фрэнки Эвалон, Фабиан или Бобби Риделл были великими певцами или хотя бы интересными личностями. Но у них было много общего: все они жили в районе Филадельфии, откуда по пять раз в неделю передавалась популярнейшая молодежная программа "American Bandstand" ("Американская эстрада"); все они были потомками итальянских эмигрантов: Frankie Avalon -- это Francis Avallone, Fabian -- Fabiano Forte Bonaparte, Bobby Rydell -- Robert Ridarelli; все они соответствовали стереотипу мужской красоты. По сути, это было новое поколение крунеров, представители того самого стиля, как реакция на который и возник рок-н-ролл. Были ли эти юноши всего лишь подновленными моделями Синатры, Комо, Дина Мартина (Дино Крочетти), Фрэнки Лейна (Франчес Ло Веккио) и прочих? Да, только без их вокальных способностей. Поп был синонимом денег. Это был бизнес. Поп представлял собой период между естественным буйством рок-н-ролла и появившимся в начале 60-х осознанием того, что рок может быть искусством. Моголы попа давали детишкам то, чего тем хотелось, вернее -- то, чего, по их мнению, детишки должны были хотеть. Период попа включал: филадельфийский саунд (Эвалон и прочие), танцевальный бум, скиффл-бум, трэд-бум и рок-н-ролл. Рок-н-ролл? Да, но не американский. Я специально не включил британский и европейский рок-н-ролл в первую главу, ибо, на мой взгляд, они не относятся к настоящему рок-н-роллу. С самого начала это был всего лишь эрзац. Англичане не дали миру ни одного настоящего рок-мэна, по той простой причине, что рок-н-ролл -- это "туземная" американская музыка. В Англии не имелось традиции негритянской музыки. Что же касается кантри, то хотя американская сельская музыка восходит своими корнями к народным английским мелодиям, она настолько трансформировалась на американской почве, что британское ухо воспринимало ее как черную. Английские ребята любили рок-н-ролл -- американский рок-н-ролл. Иных американских рок-н-ролльщиков они вознесли на такую высоту, на какой те никогда не были у себя на родине. Об одном из них, Эдди Кокрэне, мы уже говорили. Другой пример -- Gene Vincent (он был с Кокрэном в автомобиле в тот злополучный день, но остался жив). Джин Винсент дал миру классический рок 'Be-Bop-A-Lula', имел затем еще два хита в Штатах -- 'Bluejean Bop' и 'Wear My Ring', но после этого его популярность на родине пошла на убыль. Я слышал разные объяснения этому. Некоторые утверждают, что он-де был слишком "грязен" и "порочен" для своего времени. Хромой Джин (он сломал ногу, когда служил во флоте) совсем не годился для нового рынка, которым завладели чистенькие мальчики. Однако, Джек Гуд рассказывает совершенно другую историю. Гуд был пионером британского рок-телевидения. Услышав 'Be-Bop-A-Lula', он решил, что подобный звук мог изрыгать только отчаянный, буйный парень, и пригласил Винсента на свое еженедельное шоу "65 Special". Когда тот приехал, Гуд был поражен: перед ним стоял ужасно застенчивый, жутко вежливый джентльмен с Юга. У Гуда была сильная театральная жилка, и он решил привести Винсента в соответствие с моментальным представлением, которое вызывала его музыка. Он облачил его в черную кожу, научил грозно хмуриться, заставил преувеличенно хромать и, таким манером, создал абсолютно дьявольский образ. Это сработало блестяще, и с тех пор Винсент всегда имел в Англии колоссальный успех -- даже тогда, когда на родине его уже вконец забыли. Но главной причиной его успеха было то, что он был настоящим рок-человеком, рядом с которым британские рок-мальчики выглядели невинными овечками. Вот почему британские рокеры рассматриваются в этой книге в разделе "поп". Лондонский шоу-бизнес понимал, что ребятишкам нужен рок, но настоящие, т.е. американские, рокеры приезжали редко (Пресли, например, вообще ни разу не выступал в Англии, хотя за последние 10 лет его жизни именно там у него были самые верные и восторженные поклонники). Нужно было создавать своих рок-звезд, и как можно скорее. Первой такой звездой стал Tommy Steele (настоящая фамилия -- Hicks). Его первым хитом был 'Rock With The Cave Man' ("Рок с Пещерным Человеком") в 1956. Этот рок имел то достоинство, что был написан англичанами. Это было необычно, ибо большинство английских рок-н-ролльных записей были всего лишь вялыми копиями американских оригиналов. 'Rock With The Cave Man' сочинил сам Томми Стил в паре с Лайонелом Бартом. Барт, автор мюзиклов ("Оливер"!), -- действительно выдающийся композитор, однако к рок-н-роллу он имеет весьма отдаленное отношение. Как, в сущности, и сам Стил. Дерзкий кокни, обаятельный человек, он был, в принципе, развлекателем. Если первый его хит еще сошел за рок, то вторым явилась версия 'Singing The Blues' Гая Митчелла, за коим последовала вереница мелодичных легких песенок и фильмов для семейного развлечения. Вскоре он замечтал о карьере настоящего театрального актера. Когда британских поп-певцов того времени спрашивали, о чем они мечтают, все они отвечали одинаково: "Хочу стать настоящим развлекателем (an all-round entertainer) и купить домик моей мамочке", и, надо отметить, им всем это удалось. Cliff Richard (подлинное имя -- Harry Webb) сумел выдать один хороший рок -- 'Move It', опять-таки написанный англичанином, после чего сделал блестящую поп-карьеру и с 1958 по 1975 выпустил 50 (!) хитов, попавших в "двадцатку". В середине 70-х он-таки пробился на американский рынок и, как это ни невероятно, держится до сих пор! Adam Faith (Terry Nelhams) никогда не имел рок-хита. С самого начала он ориентировался на чистый, гладкий "италья-низированный" поп. Этот блондин с тонкими чертами лица обладал острым умом и отличался странной манерой произносить некоторые слова. Например, в его произношении слово "baby" обретало лишний слог и звучало как "бай-и-би"! Он пользовался огромной славой, был ловок и хитер, страстно мечтал стать "настоящим актером". Это ему удалось. Более того, в 70-е он стал знаменитым продюсером и менеджером: его стараниями Лео Сейер чуть не сделался суперзвездой. Стил, Ричард и Фэйт составляли большую троицу, но помимо них были и десятки других. Существовал даже британский эквивалент филадельфийской схемы, с той разницей, что если там подбирали красивых мальчиков итальянского происхождения и давали им надежные англо-саксонские имена, то здесь Ларри Парнс брал красивых рабочих парней и нарекал их агрессивными, жутко "мужественными" именами. Так Парнс собрал свою "конюшню": Clive Powell стал у него Georgie Fame (fame -- слава), Reginald Smith -- Marty Wilde (wilde -- дикий), Ron Wycherly -- Billy Fury (fury -- бешенство). Среди его подопечных были певцы с такими нелепыми псевдонимами, как Dickie Pride (pride -- гордость), Johnny Gentle (gentle -- кротость), Vince Eager (eager -- страстный) и Duffy Power (power -- мощь). Из всех этих певцов ближе всего к духу истинного рока был Billy Fury. Он был поразительно красив и лицом весьма походил на Пресли. Родом он был из Ливерпуля -- единственного города в Англии, где, благодаря мобильности "моряцкого" населения, черная музыка смешивалась с сельской музыкой белых. Фьюри вырос в бедной семье. Он сам писал песни. Вдобавок, он отлично двигался и мог хорошо делать рок. Начинал он совсем недурно: его первые синглы вполне сносны -- 'Maybe Tomorrow', 'Colette', 'That`s Love' -- все они попали в хит-парад. Его похотливые движения на сцене вызывали бурный восторг публики. Он даже сделал альбом 'THE SOUND OF FURY', который в ретроспекции считается одним из классических рок-н-ролльных альбомов, почти настоящим рокабилли. Однако, затем он направился по той же дорожке, что и все остальные: нарядился в модные тесные костюмы и стал петь бит-баллады. Справедливости ради надо отметить, что делал он это куда лучше других. И лишь плохое здоровье помешало ему выжить на эстраде. В отсутствие настоящей этнической музыки, английская молодежь увлеклась любопытными стилями, два из которых возникли непосредственно из джазовой традиции. Первый из этих стилей -- скиффл. Скиффл -- это музыка, исполняемая на импровизированных инструментах. Такой музыкальный авторитет, как George Melly, пишет в своей книге "Owning Up": "Скиффл -- нечто вроде суб-джаза, в котором вместо обычных джазовых инструментов используются казу, кувшины емкостью 7 галлонов, чайные коробки, ручки от швабр и т.п. Эти импровизированные инструменты были изобретены бедными неграми, но в 20-е годы скиффл стал популярен и среди белых. К 50-м годам о скиффле забыли, и лишь серьезный коллекционер джаза мог знать, что означает это слово". Расцвет скиффла связан с именем Lonnie Donegan. Его 'Rock Island Line', очень простая, "прямая" вещь внезапно стала чрезвычайно известной. Она попала в британскую "десятку" и, что самое удивительное, проникла в американские хит-парады. Я говорю "удивительное", потому что до той поры движение было сугубо односторонним -- из Штатов в Англию. И вдруг, в самом что ни на есть "преслиевском" году ('56), шотландец из Глазго Лонни Донеган экспортирует американскую мелодию в страну происхождения! Донеган моментально стал звездой, а скиффл превратился в последний крик моды. Привлекательность скиффла была в его доступности: скиффл мог играть кто угодно и без особых материальных затрат. Проделай дырку в днище перевернутой чайной коробки, просунь в нее ручку от швабры, протяни струну между верхней частью швабры и ящиком -- и бас готов! Простой, примитивный, но все же бас. Ритм делался на стиральной доске и простейшей гитаре с помощью трех аккордов. Значение скиффла было не в том, что он представлял собой новое музыкальное направление (он просуществовал совсем недолго, а сам Донеган ушел в мюзик-холл), а в том, что благодаря ему целое поколение увлеклось музыкой. Везде и всюду возникали скиффл-группы. Многие быстро распадались, но некоторые упорно держались. Постепенно ребята стали менять дешевые гитары на электрические. Одним из таких ребят был Джон Винстон Леннон, организовавший в своей школе в Ливерпуле скиффл-бэнд The Quarrymen. Другим популярнейшим увлечением в Англии был трэд (традиционный джаз). 50-е годы были, как известно, годами богемы, Керуака и битников. Стремительно рос интерес к джазу, особенно традиционному -- диксиленду и нью-орлеанскому джазу. Джаз шел бок о бок с поэзией битников, литературой "разгневанных" молодых людей и с кампанией за ядерное разоружение. Как и многие иные течения, музыкальные и прочие, трэд вылез на свет из подвальных помещений, буквально из подполья. Сердитые молодые люди шествовали под его ритмы от Олдермастона к центру Лондона на знаменитых пасхальных антивоенных демонстрациях, блудодействовали под его ритмы в спальных мешках, разбросанных по всему аристократическому поместью лорда Монтегю в Болье, и танцевали под него на пароходах, курсировавших по Темзе. Джазовые музыканты, утратившие было вкус к жизни, лысеющие, проспиртованные и прокуренные, вдруг приоделись в аккуратные костюмчики, заимели автобусы с эр-кондишн и предстали перед огромными толпами, выдавая свои джазовые ритмы. Первым трэд-хитом был 'Petite Fleur' ("Маленький Цветок") в исполнении бэнда Криса Барбера (1959). В 1960 появился Mr. Acker Bilk со своими Paramount Jazz Band -- все музыканты в старинных котелках и полосатых жилетах. Затем пришел Kenny Ball, который брал номера из фильмов "High Society" ('Samantha'), "The King And I" ('March Of The Siamese Children' -- "Марш Сиамских Детей") и даже "The Alamo" ('The Green Leaves Of Summer' -- "Зеленые Листья Лета") и делал из них хиты. Пик популярности трэда пришелся на зиму и весну 1961-1962. В этот период Кенни Болл и Эйкер Билк имели чудовищные хиты: с "Подмосковными вечерами" (под названием 'Midnight In Moscow' -- "Полночь В Москве") и 'Stranger On The Shore' ("Странник На Берегу"). Оба попали в "десятку", причем вещь Билка, его собственная композиция, написанная для многосерийного ТВ-фильма, дошла до #1 и продержалась в хит-параде 39 недель. Обе композиции пересекли Атлантику и имели там еще больший успех ("Странник" повторил свое британское достижение, а "Вечера" дошли до #2). С тех пор ни Боллу, ни Билку не удавалось упрочить свои позиции в Штатах. В Англии пузырь уже лопался. На смену трэд-буму шел более устойчивый биг-бит, пришедший в Америку лишь спустя несколько лет. Там все еще держался тин-поп, и с конвейера сходили все новые и новые изящные "звездочки" и все новые и новые модные танцы. Мне бы не хотелось, чтоб у читателя сложилось впечатление, будто поп-эра не принесла ничего стоящего. Это не так. Кое-что было великолепно. Многое вспоминается с любовью. Поп дал две хорошие вещи: если звезды рок-н-ролла были в основном белыми и исключительно мужского пола, то поп вставил палку в колесо этого двойного шовинизма. Впервые за эру рока появились звезды женщины. Из них наибольшая слава выпала на долю Конни Фрэнсис и Бренды Ли. Connie Francis (Constance Franconero) была Фрэнки Эвалоном в юбке, но с существенной оговоркой: она умела "держать мелодию" куда лучше своих коллег-мужчин. Она была царицей юношеских грез: красивая, живая, с озорной улыбкой, в расклешенной юбке, она источала здоровое веселье. Впервые она оказалась в хит-параде с подновленной версией старого боевика 'Who`s Sorry Now?' ("Кому Теперь Жаль?") в 1958. За сим последовал смешной до нелепости комикс 'Stupid Cupid' ("Глупый Купидон"). Но лучшей ее песней была, несомненно, 'Lipstick On Your Collar' ("Помада На Твоем Воротничке") -- трагическая история, рассказанная человеком, не теряющим бодрости духа. Brenda Lee была совсем из другой оперы. Она была ближе к рок-н-роллу, чем любая другая певица и большинство певцов того периода. А заявила она о себе довольно поздно, в 1960. Бренда была вся такая миниатюрная и хрупкая, однако это слабое тельце, казалось, служило динамиком для ее экстраординарного голоса, который кто-то назвал "отчасти пропитым, отчасти негроидным, а в целом таким женственным". Лет через десять то же самое скажут о голосе Джэнис Джоплин. Родись Бренда на несколько лет раньше, она была бы единственной женщиной-рокером. Появись она на несколько лет позже, она бы стала одной из великих леди рока. Она родилась в деревне, хорошо знала фолк и уже в 12 лет выпустила свою первую пластинку -- кантри-стандарт 'Jambalaya'. Бренду заметили и дали ей довольно среднюю поп-песню 'Sweet Nothin`s' ("Приятный Пустяк"). Она сработала ее с таким блеском, что стала ведущей певицей своего времени, затмив даже Конни Фрэнсис, у которой была двухлетняя фора. С той поры она пела попеременно то медленные, чувствительные песни, то яростные, пронзительные роки, лучшим из них был 'Let`s Jump The Broomstick' ("Давай Прыгнем На Помеле") -- записанный в '61, он звучит так, будто был сделан пятью годами раньше. К сожалению, фирма, записывавшая Бренду, не умела подбирать материал, достойный ее уникального голоса, и вскоре она переключилась исключительно на рок-баллады ("rock-a-ballads", как тогда говорили). Но все равно она исполняла их с таким мастерством, что затмевала любую соперницу. О силе ее свидетельствует тот факт, что она продолжала выпускать хиты еще в 1966, когда все ее современницы были давно вытеснены Битлз и так называемым "Mersey sound". Бренда Ли и Конни Фрэнсис проторили путь своим "сестрам", которым предстояло сыграть важную роль в рок-музыке последующих лет. Если Ли и Фрэнсис покончили с мужским шовинизмом, то еще более важный прорыв совершили черные исполнители. Они все чаще гостили в белых хит-парадах. Чарли Джиллетт приводит следующие данные: в 1955 только 9 из 51 пластинки, вошедшей в таблицу популярности, были записаны неграми. В 1963 -- уже 37 из 106. За девять лет число пластинок в "десятке" удвоилось, а соотношение черных и белых исполнителей выросло в четыре раза. Отчасти это объяснялось тем, что музыка черных становилась все более приглаженной. Раньше она просто бойкотировалась белыми радиостанциями -- за ее грубость и крикливость (т.е. за те самые качества, которые притягивали к ней молодежь), ее окрестили "музыкой джунглей" и считали слишком примитивной для тонкого слуха белых. Однако, к концу 50-х ситуация изменилась. Некоторые белые продюсеры, видя большие возможности гармонических ансамблей, решили заняться шлифовкой их саунда. Черная музыка этого типа покинула негритянское гетто и переехала в роскошные оффисы компаний звукозаписи. Звук стал глаже. Джиллетт называет его "ритм-энд-блюзом верхней части города". Все эти перемены связаны с именами: Jerry Leiber и Mike Stoller. Этот знаменитый дуэт был автором многих хитов Пресли. Но более всего они любили блюз и хот