йная система его принципов далеко отлетела от реальности. Вместе с Энгерраном де ла Фейе Стивенсон, одолеваемый какой-то неисповедимой симпатией, вглядывается в поэта, стараясь понять, как это в нем столь причудливо смешались добро и зло. В отличие от старика Стивенсону нравится, что Вийон чужд этического ригоризма, что в нем живет творческий дух, и потребность свободы, и жажда самостоятельной оценки истины, и не утрачена честь. Когда же в конце рассказа Энгеррану де ла Фейе становится не по себе в присутствии Вийона, ему "тошно видеть его", а поэт, не сомневаясь в порядочности сеньора, все же не может уверовать в его ум и на этот раз называет его "нудным стариком", то очень похоже, что автор равно разделяет их чувства и мнения. Однако в отличие от средневекового рыцаря писатель новейшего времени, пристально вглядываясь в причудливый облик поэта, видит в нем проявление самобытной артистической натуры и гротескных условий жизни. Бродяга Вийон и зимний Париж 1456 года, описанные с проникновенной выразительностью, хорошо передают и мысль и настроение Стивенсона, проникающего в трагическую судьбу необычайно талантливой личности переходного времени. Несмотря, казалось бы, на замкнутость литературной темы и неразвернутость ее трактовки в малом жанре, рассказ "Ночлег Франсуа Вийона" и его герой тогда же вызвали живой читательский интерес. Близко примыкает к "Ночлегу" рассказ "Вилли с мельницы", написанный осенью 1878 года и появившийся в январском номере "Корнхилл мэгэзин" за 1879 год. Этот рассказпритча также возникает еще на основе литературно-критических занятий Стивенсона и служит аллегорическим выражением как бы очередного приступа его размышлений над практическими и философско-этическими проблемами. Высоко в горах, в отдаленном и замкнутом мирке, живет юный Вилли, герой рассказа. С гор в долину бежит река, и, прослеживая про себя ее движение через шумные города в огромное море, он испытывает невольное желание бежать вместе с ней, спуститься вниз, приобщиться к большому миру. Проснувшийся дух охвачен волнением, жаждет "путешествия", смелого и энергичного, по морю житейскому, и юноша Вилли одержим беспокойным стремлением. Но обстоятельства препятствуют ему. Не пускает приемный отец, а потом странный гость отговаривает его, внушая мысль, что все это суета духа, так же суетятся люди в долинах, мечтая подняться в горы. Никуда не надо стремиться, лучше сдержать себя, укротить свой дух и жить созерцанием и повседневной заботой. Вилли принимает совет и следует ему, пока наконец не появляется загадочная карета и не увозит его в последний путь. Старинная по сюжетным мотивам притча, пересказанная на современный лад с сохранением элементов библейского стиля, содержит поучение, совершенно ясное по своему смыслу. Вилли вел растительное существование, умирая заживо, и его пример может только отвратить от такого образа жизни. В 1878 году, находясь во Франции, в горной деревушке Монистье, Стивенсон закончил серию рассказов, которые с июня по октябрь под общим названием "Современные тысяча и одна ночь" печатались в журнале "Лондон". Подыскать для них издателя оказалось не так просто, и отдельной книгой с несколько измененным заголовком ("Новые тысяча и одна ночь") они вышли только в 1882 году. Эту серию составляют два цикла - "Клуб самоубийц" и "Алмаз Раджи"; в первый входят три, во второй четыре рассказа. Со знаменитыми "арабскими сказками", широко известными как "Сказки Шахразады", или "Тысяча и одна ночь", Стивенсон познакомился еще в детстве и увлекся ими. "Сказки", едва они появились в переводе Галлана на французский язык, приобрели в Европе популярность и литературное влияние. "Новые тысяча и одна ночь" Стивенсона - еще одно свидетельство не только устойчивости, но и разносторонности этого воздействия. "Клуб самоубийц" и "Алмаз Раджи" объединены общим замыслом и единым героем, романтическим принцем Флоризелем, таинственным и добродетельным правителем Богемии, выступающим в роли современного Гарун аль Рашида, в новейшем написании Харун-ар-Рашида, великодушного халифа книги "Тысяча и одна ночь". Стивенсон обратился к этому классическому и популярному произведению с намерением использовать его сюжетные и иные мотивы в пародийных целях. "Новые тысяча и одна ночь" - остроумная пародия на жанр авантюрно-приключенческой и сенсационной литературы в том его затасканном виде, в каком он являлся под ремесленным, пошло-развлекательным или утилитарно-нравоучительным пером. Стивенсоновская пародия не замыкается литературной темой. В отличие от рассказов "Ночлег" и "Вилли с мельницы" в семи циклизованных новеллах отчетливо проступает современный материал и немаловажные проблемы времени. "Клуб самоубийц" - ироническое наименование эстетских кружков и групп, предшествовавших декадентским содружествам и группировкам "конца века". Предметом стивенсоновской пародии служит мнимая значительность, эгоцентризм и крикливая поза поклонников меланхолии, проповедников упадочнических идей и настроений. "Клуб самоубийц" - заведение для избранных, его посещают чувствительные юноши и молодые люди "со всеми признаками острого ума", однако без намека на энергию и волю, которые способны обеспечить жизненный успех. Клубная атмосфера насыщена экзальтацией. Вспышки лихорадочного веселья сменяются жуткой немотой. Занятия немногочисленны, праздны, но по-своему деловиты, и все делается с позой пресыщенности и под знаком упадочнической бравады. Вино, беседы о смерти и способах самоуничтожения, карточная игра, в которой фатальная карта намечает очередную жертву и очередного убийцу, - таков ритуал этого "храма опьянения". Дух смерти витает над собравшимися, тема смерти на смоченных вином устах. "Что касается меня, - говорит один из добровольных самоубийц, - единственное, о чем я мечтал, это о повязке на глаза да вате, чтобы заткнуть уши. Но увы! В этом мире не сыскать достаточно толстого слоя ваты!" Другой уверяет, что он ни за что не стал бы членом клуба, если бы теория мистера Дарвина не представлялась ему столь убедительной. "Мысль, что я являюсь прямым потомком обезьяны, - сказал сей оригинальный самоубийца, - показалась мне невыносимой". "Неужели все это так важно, чтобы поднимать такую суету, - комментирует про себя предмогильную беседу принц Флоризель. - Если человек решился уйти из жизни, какого черта он не совершает этот шаг, как подобает джентльмену". Иронический характер диалога и комментария очевиден, и в словах комментатора слышен голос самого автора. Замысел авантюрных историй с "Алмазом Раджи" более разветвлен и обширен. Бытовая и психологическая его основа и социальная направленность выступают вполне отчетливо, едва прикрытые призрачным покровом фантастического сюжета. В четырех новеллах рассказывается о том, как некий Томас Ванделер, находившийся в Индии в рядах английских колониальных войск, оказывается владельцем необыкновенного алмаза кашгарского раджи. Загадка этого таинственного приобретения, щедрого подарка за "услуги", служит предметом недвусмысленных толков. Новоявленный собственник поразительной драгоценности из бедняка превращается в немыслимого богача, и автоматически безвестный и грубый служака становится прославленным светским львом. Почтительно и радушно его принимают в избранных кругах Лондона, и в скором времени объявляется знатная девица, пожелавшая обладать алмазом "даже ценою брака с сэром Томасом Ванделером". Алмаз Раджи, подобно лоскутку шагреня из романа Бальзака "Шагреневая кожа", наделен магической и Зловещей силой. Разжигая вожделения, он переходит из рук в руки, вовлекая в авантюрный круговорот новых участников и новые жертвы. Это завораживающий символ собственности, и под его воздействием ничтожества возвеличиваются, нравственные понятия искажаются, истинные ценности подменяются ложными. И так тянется цепь злополучных событий, пока принц Флоризель своим вмешательством не кладет им предел. Нарушая права собственности, он завладевает чужим алмазом и, в надежде избавиться от наваждения, бросает его в реку. Но Ванделеры, истинно предприимчивые буржуа, организуют водолазные работы и не смущаются их безуспешным началом. Стивенсоновские "сказки Шахразады", несмотря на шуточный тон затейливой пародии, основаны на сюжетах реальных и отнюдь не шуточных. Характеры действующих лиц обрисованы точно, их психологический рисунок не только верно намечен, но и оживлен, обсуждаемые проблемы не надуманы и не пустячны. Герой одной из новелл, молодой человек Саймон Роллз, выражает желание "больше узнать о жизни", имея "в виду не ту жизнь, которая описана в романах Теккерея". Он хотел бы проникнуть как в скрытые преступления общества, так и в его тайные возможности, желал бы постичь основы разумного поведения "в исключительных обстоятельствах". Таково намерение и самого автора. Он будет обнажать скрытые пороки общества; он будет ставить своих героев в исключительные обстоятельства и следить за тем, как они отыскивают основы разумного поведения. Казалось бы, избитые в дидактических рассуждениях формулы в "Алмазе Раджи" получают живое наполнение. "И самый добропорядочный человек может попасть в сомнительное положение", - делает малоутешительный для себя вывод юный джентльмен Гарри Хартли, оказавшийся "круглым сиротой и почти нищим". Горестная замета и плачевный опыт незадачливого героя, который тратил юность, "совершенствуясь в пустячных и чисто светских навыках", бросают свет на состояние молодого поколения и уточняют понятие и проблему "добропорядочности", весьма существенную для житейской философии викторианского общества тех времен, как и проблему "сомнительного положения", ее отвлеченно-нравственного и реального смысла. Все тот же Саймон Роллз не знает, "кем ему больше восхищаться - человеком, привыкшим действовать с безрассудной смелостью, или тонким наблюдателем и знатоком жизни". Эта альтернатива занимала многие, и не только молодые, умы, она занимала и Стивенсона с точки зрения и личного и общественного благоразумия. Принц Флоризель, которому автор явно благоволит, и представляет собой тип олимпийца, тонкого знатока и созерцателя жизни. И ему, однако, приходится отступить с занятых позиций. Движимый гуманными чувствами, он вмешивается в события, но его деятельный всеблагой порыв не способен вселить устойчивую надежду перед лицом бесцеремонного нажима со стороны изворотливых Ванделеров. Олимпийское безразличие сиятельного принца по отношению к "общественным обязанностям" приводит к тому, что в итоге "очередной" буржуазной революции он теряет свои привилегии и удовлетворяется скромной ролью владельца табачной лавочки. Впрочем, иронически заключает автор, "его высочество" продолжает сохранять верность романтическому принципу и "за своим прилавком выглядит настоящим олимпийцем". "Клуб самоубийц" и "Алмаз Раджи" при всей оригинальности их замысла обнаруживают связь с традицией, с двумя разнохарактерными направлениями в английской литературе, представленными именами Уилки Коллинза и Уильяма Теккерея. Первый, автор образцовых произведений так называемой сенсационной литературы, в том числе "Лунного камня", интересовал Стивенсона главным образом умением строить занимательный сюжет, второй, классик реалистического романа, - мастерством сатирической характеристики. В новеллах этих циклов заметны манера и приемы сенсационного жанра уже на той стадии его развития, когда он начинает смыкаться с жанром собственно детективным. Симптоматично упоминание в "Алмазе Раджи" французского романиста Эмиля Габорио и героя его уголовно-детективных романов сыщика Лекока, как и появление детектива, правда, во второстепенной роли, в новелле с отвечающим случаю заглавием: "Повесть о встрече принца Флоризеля с сыщиком". Впрочем, стивенсоновские пробы в этом жанре сопровождает ирония - то шутливая и веселая, то едкая и не лишенная горечи, но, как правило, остроумная, напоминая о влиянии Теккерея и Мередита. Осенью 1878 года, закончив свои "сказки Шахразады", Стивенсон совершил еще одно путешествие "внутрь страны", на этот раз сухопутное и одиночное, если не считать строптивого ослика, неохотно тащившего спальный мешок и другую поклажу. Стивенсон пересек Севенские горы, прошел по глухим и малонаселенным местам, где некогда скрывались французские протестанты, спасаясь от преследований карательных отрядов Людовика XIV и ведя с ними упорную партизанскую войну. Стивенсона занимала история социально-религиозной борьбы в Шотландии, интересовали восстания непокорных протестантов-ковенантеров, их готовность к решительному сопротивлению во имя независимости и свободы убеждения. Подобный же интерес подтолкнул его к походу в Севенны. Вскоре он написал книгу "Путешествие с ослом", которая в июне 1879 года вышла из печати. Название книги служило поводом не всегда безобидных шуток, чему способствовал упрямый ослик, представленный автором с живым юмором. В одной из рецензий в результате недосмотра или нарочитой ошибки книга была названа "Путешествие осла", а в кругу литературной молодежи уже в начале XX века, как вспоминал Олдингтон, очерки ходили под заголовком "Путешествие с Сиднеем Колвином". В свое время видный литератор и влиятельный редактор, Сидней Колвин был близким другом Стивенсона. Под его редакцией вышло четырехтомное издание писем Стивенсона, первое и пока единственное столь полное издание эпистолярного наследия писателя. Колвин, как близкий друг, считал себя вправе подвергнуть письма личной цензуре, и многие из них напечатаны с изъятием главным образом тех мест, которые касались отношения Стивенсона к родителям, к вопросам религии и содержали интимные биографические сведения. В начале августа 1879 года Стивенсон получил от Фанни Осборн, давно уже находившейся в Калифорнии, извещение, слова которого так и остались неизвестны. Предполагают, что Фанни сообщала о своем тяжелом заболевании. Стивенсон быстро собрался и седьмого числа на пароходе "Девония" отплыл в Нью-Йорк. Сильное недомогание, нехватка денег, осложнившиеся отношения с отцом, увещевания друзей, запутанность ситуации - Фанни оставалась замужней женщиной, и еще не было ясно, как и когда ей удастся развестись с беспутным супругом, - ничто не остановило его. Это новое "путешествие" явилось для Стивенсона необычайно трудным и едва не стоило ему жизни. К общему недомоганию прибавились усталость и нервное напряжение. В пути Стивенсон не переставал писать и вести дневник, сознавая необходимость самостоятельного и значительного заработка. Условия поездки были тяжелыми даже для здорового человека, особенно в набитом и душном вагоне эмигрантского поезда, в котором он ехал много дней до Сан-Франциско. Здесь он рассчитывал встретить Фанни, но не нашел ее на месте: она переехала в Монтерей, некогда столицу Калифорнии, а теперь полузабытый городок на берегу Тихого океана, находящийся от Сан-Франциско на расстоянии ста пятидесяти миль. Один, верхом на лошади, без передышки Стивенсон отправился следом. В пути, в прибрежных горах, не доехав восемнадцати миль до Монтерея, он почувствовал себя совсем плохо и две ночи пролежал под деревьями почти без сознания. Его нашел старый охотник на медведей и препроводил к себе на козье ранчо, где он пролежал немало дней, пока к нему не вернулись силы. "Это был странный и мучительный отрезок моей жизни, - писал он другу в доверительном письме. - Согласно всем правилам, смерть казалась неизбежной, но спустя некоторое время мой дух снова воспрял в божественном бешенстве и стал понукать и пришпоривать мое хилое тело с немалым усилием и немалым успехом". За время пребывания в Америке Стивенсон не раз оказывался на грани жизни и смерти. От него требовалось громадное душевное напряжение, чтобы одолевать немощь. В конечном счете духовное мужество ставило его на ноги. "Упорный смертный", - можно было сказать о нем словами Байрона. 19 мая 1880 года в Сан-Франциско Стивенсон сочетался браком с Фанни, а 7 августа, ровно через год после того, как он сел на "Девонию", направляясь в Нью-Йорк, он вместе с женой и пасынком Ллойдом Осборном отплыл из Нью-Йорка в Ливерпуль. Так завершился существенный этап в жизни Стивенсона, оказавшийся важным и для его творческого развития. Он не только много пережил, но и многое видел, видел жизнь без прикрас, Америку с ее контрастами, и образ ее совсем не отвечал тем идеальным представлениям, какие сложились у него под влиянием литературных и газетных источников. Он писал без устали статьи и очерки, вдохновлялся художественными замыслами. Книга очерков "Эмигрант-любитель" и повесть "Дом на дюнах" - основной итог его литературной работы за это время. "Дом на дюнах" Стивенсон закончил в октябре 1880 года, уже вернувшись из Америки. Короткая повесть "Дом на дюнах" - одно из лучших, если не лучшее произведение раннего Стивенсона, предваряющее его приключенческие романы и психологические новеллы периода творческой зрелости. В этой повести занимательный сюжет, сочетаясь с содержательной темой, разветвлен и развернут, характеры, сохраняя четкость внешнего и внутреннего рисунка, даны в энергичном развитии, пейзаж не только точен и выразителен, но и разнообразен при общей выдержанности и слаженности тона. Стивенсон трезво оценивал свое новое произведение, видел его слабости, однако не собирался умалять его достоинств. "Конечно, работа плотницкая, но добротная, - писал он Хенли, оспаривая его придирчивый отзыв. - Кто еще может так плотничать в английской литературе теперь, когда Уилки Коллинз едва стучит топором". (Коллинз умер в 1889 году, его наиболее известные романы "Женщина в белом" и "Лунный камень" появились соответственно в 1860 и 1868 годах.) В повести "Дом на дюнах" обнаруживается зависимость Стивенсона не только от сенсационного романа Коллинза, но и от романтической традиции. Вместе с тем отчетливо видно, как он отталкивается от нее, в каком направлении и сколь последовательно подвергает критике, не приемля многие ее нормы и образцы, указывая на их уязвимость или полную несостоятельность. Из писателей-романтиков он выделял для себя Виктора Гюго, которому еще в 1879 году посвятил специальную статью. Стивенсон приемлет и поддерживает романтическую одухотворенность и приподнятость чувств, однако воодушевление и деятельный порыв не склонен изолировать от реальной почвы. Не склонен он идеализировать первобытную дикость и вольность цыганского табора, привлекавших к себе европейский романтизм как альтернативу цивилизации и прогресса. Герой романтиков обычно бежал от своей среды, герой неоромантика Стивенсона ищет родственную среду. Фрэнк Кессилис, герой повести "Дом на дюнах", от имени которого ведется повествование, поначалу гордится тем, что держится особняком, восхищается жизнью одинокого цыгана. Но вскоре под влиянием отрезвляющих обстоятельств меняет и свои взгляды и свой образ жизни. Трезво-критическую, беспощадную оценку получает у Стивенсона еще Байроном утвержденный тип романтического героя, сильной и яркой бунтарской личности, однако чрезмерно сосредоточенной на самой себе, не способной даже при высоком воспарении чувств освободить их от гибельной примеси бесконтрольного эгоизма. Примером такой личности выступает в повести Норсмор. Ему дана не только психологическая, но и социальная характеристика, краткая, но содержательная. Норсмор унаследовал мрачное, запущенное поместье, последним владельцем которого был "бестолковый и расточительней дилетант". Натура незаурядная, но бесцельная, Норсмор весь во власти непомерно раздутого и ничем не сдерживаемого себялюбия. Чувства не получили у него естественного, нормального развития и при его необузданном темпераменте проявляют себя в уродливых контрастах. Даже в своем отношении к Кессилису, составившему вместе с ним "содружество двух нелюдимов", он в одно и то же время и друг и недруг. В самую добрую минуту, приглядевшись к нему, можно было "за наружностью настоящего джентльмена... разглядеть душу, достойную насильника и работорговца". И все же Стивенсон отдает безоговорочное предпочтение Норсмору, когда сталкивает его с "грабителем-банкиром" Хеддлстоном, обманувшим доверие своих вкладчиков, среди которых оказались итальянские революционеры, участники национально-освободительного движения, готовившие восстание Норсмор и Кессилис, отщепенцы и нелюдимы, мнящие себя мизантропами, втягиваясь в конфликт принципиального смысла и значения, невольно поверяют практическим опытом свой романтический образ мыслей и поведения. Создается ситуация, которая позволяет Стивенсону произвести наглядный анализ и здравую переоценку традиционных романтических характеров. В повести "Дом на дюнах" - можно сказать, не в одной этой повести, а почти во всех произведениях Стивенсона приключенческого жанра - психологический анализ лишен обстоятельности, развернутых подробностей и завершенности: тому препятствует природа жанра, который немыслим без острого, динамичного сюжета, насыщенного внешними, быстро сменяющимися событиями. Но психологический анализ у Стивенсона точен, и логика его убедительна. Даже в таком, казалось бы, маловероятном случае, как решение Норсмора вступить в ряды итальянских повстанцев и бороться под знаменем Гарибальди, исключается мысль об авторском произволе - поведение этого героя внутренне обосновано, как вполне объяснима и его драматическая судьба. Стремление к анализу, трезвому и вдумчивому, явлений сложных и противоречивых - важное свойство стивенсоновского неоромантизма, утверждающего мужественный оптимизм. В повести "Дом на дюнах" звучит, хотя и приглушенно, тема национально-освободительной борьбы итальянского народа, имеющая в английской литературе основательную и давнюю традицию. К этой теме обращались старшие современники писателя - Джордж Мередит в романе "Виттория" (1867) и Чарлз Суинберн в некогда знаменитых "Песнях перед восходом солнца" (1871). В начале века Байрон проявлял живейший интерес к освободительному движению в Италии, был связан с тайным революционно-демократическим обществом карбонариев. В повести Стивенсона, действие которой относится к середине XIX столетия, итальянских мстителей называют карбонариями уже по традиции, поскольку в это время революционно-демократической организации карбонариев уже не существовало. "Рано или поздно, мне суждено было написать роман. Почему? Праздный вопрос", - вспоминал Стивенсон в конце жизни в статье "Моя первая книга - "Остров Сокровищ", как бы отвечая на вопрос любознательного читателя. Статья была написана в 1894 году по просьбе Джером К. Джерома для журнала "Айдлер" ("Бездельник"), который затеял тогда серию публикаций уже прославившихся современных писателей на тему "Моя первая книга". "Остров Сокровищ", собственно, не отвечал теме, так как этот первый роман писателя был далеко ие первой его книгой. Стивенсон имел в виду не один хронологический порядок появления своих книг, но прежде всего их значение. "Остров Сокровищ" - первая книга Стивенсона, получившая широкое признание и сделавшая его всемирно известным. В ряду самых значительных его произведений эта книга действительно первая по счету и вместе с тем самая популярная. Сколько раз, начиная с ранней юности, принимался Стивенсон за роман, меняя замыслы и приемы повествования, снова и снова испытывая себя и пробуя свои силы, побуждаемый не одними соображениями расчета и честолюбия, но прежде всего внутренней потребностью и творческой задачей одолеть большой жанр. Долгое время попытки оказывались безуспешными. "Рассказ - я хочу сказать, плохой рассказ, - может написать всякий, у кого есть усердие, бумага и досуг, но далеко не всякому дано написать роман, хотя бы и плохой. Размеры - вот что убивает". Объем пугал, изматывал силы и убивал творческий порыв, когда Стивенсон принимался за большую вещь. Ему с его здоровьем и лихорадочными усилиями творчества вообще трудно было одолеть барьеры большого жанра. Не случайно у него нет "длинных" романов. Но не только эти препятствия стояли на его пути, когда ему приходилось отказываться от больших замыслов. Для первого романа нужна была известная степень зрелости, выработанный стиль и уверенное мастерство. И надо, чтобы начало было удачным, чтобы оно открывало перспективу естественного продолжения начатого. На этот раз все сложилось наилучшим образом, и создалась та непринужденность внутреннего состояния, которая особенно нужна была Стивенсону, когда воображение, полное сил, одухотворено и творческая мысль как бы развертывается сама собой, не требуя ни шпор, ни понукания. Все началось, можно сказать, с забавы. Стивенсон сам рассказал о том, как это было. Ллойд Осборн попросил его "написать что-нибудь интересное". Наблюдая, как пасынок что-то рисует и чертит, он увлекся и набросал карту воображаемого острова. Своим контуром карта напоминала "приподнявшегося толстого дракона" и пестрела необычными наименованиями: Холм Подзорной трубы, Остров Скелета и др. Больше многих книг Стивенсон ценил карты: "за их содержательность и за то что их не скучно читать". На этот раз карта вымышленного "Острова Сокровищ" дала толчок творческому замыслу. "Промозглым сентябрьским утром - веселый огонек горел в камине, дождь барабанил в оконное стекло - я начал "Судового повара" - так сперва назывался роман". Впоследствии это название получила одна из частей романа, а именно вторая. Длительное время, с небольшими перерывами, в узком кругу семьи и друзей Стивенсон читал написанное за день - обычно дневная "порция" составляла очередную главу. По общему свидетельству очевидцев, читал Стивенсон хорошо. Слушатели проявляли живейшее участие к его работе над романом. Некоторые из подсказанных ими деталей попали в книгу. Благодаря Томасу Стивенсону появился сундук Билли Бонса и бочка с яблоками, та самая, забравшись в которую герой раскрыл коварный замысел пиратов. Роман еще далеко не был закончен, когда владелец респектабельного детского журнала "Янг Фолкс", ознакомившись с первыми главами и общим замыслом произведения, начал печатать его. Не на первых страницах, а вслед за другими сочинениями, в успехе которых он не сомневался, - сочинениями пустячными, рассчитанными на банальный вкус, давно и навсегда забытыми. "Остров Сокровищ" печатался в "Янг Фолкс" с октября 1881 года по январь 1882 года под псевдонимом "Капитан Джордж Норт". Успех романа был ничтожным, если не сомнительным: в редакцию журнала поступали недовольные и возмущенные отклики, и подобные отклики не являлись единичными. Отдельным изданием "Остров Сокровищ" - уже под настоящей фамилией автора - вышел только в конце ноября 1883 года. На этот раз его успех был основательным и бесспорным. Правда, первое издание разошлось не сразу, но уже в следующем году появилось второе издание, в 1885-м - третье, иллюстрированное, и роман и его автор получили широкую известность. Журнальные отзывы были разных градаций - от снисходительных до чрезмерно восторженных, - но преобладал тон одобрения. Романом зачитывались люди различных кругов и возрастов. Стивенсону стало известно, что английский премьер-министр Гладстон читал роман долго за полночь с необычайным удовольствием. Стивенсон, не любивший Гладстона (он видел в нем воплощение ненавистной ему буржуазной респектабельности), сказал на это: "Лучше бы этот высокопоставленный старик занимался государственными делами Англии". Роман приключений невозможен без напряженной и увлекательной фабулы, ее требует природа самого жанра. Стивенсон разносторонне обосновывает эту мысль, опираясь на психологию восприятия и классическую традицию, которая в английской литературе ведет начало от "Робинзона Крузо". События, "происшествия", их уместность, их связь и развитие должны, по его мнению, составлять первоочередную заботу автора приключенческого произведения. Психологическая разработка характеров в приключенческом жанре попадает в зависимость от напряженности действия, вызываемой быстрой сменой неожиданных "происшествий" и необычных ситуаций, оказывается невольно ограниченной ощутимым пределом, как это видно по романам Дюма или Марриэта. Стивенсон с иронией отзывался о пристрастии к дотошному бытовизму, одно время получившему в Англии распространение в повествовательной литературе и в драме, особенно в пьесах, которые критика причисляла к произведениям "школы чайной ложки и супницы". "В наши дни англичане склонны, не знаю почему, - писал Стивенсон в 1882 году, - смотреть свысока на происшествие" и с умилением прислушиваются к тому, "как постукивает в стакане чайная ложечка и дрожит голос священника. Считается хорошим тоном писать романы вовсе бесфабульные или хотя бы с очень скучной фабулой". Выступая против тягучего описательства, за динамичное повествование, Стивенсон отнюдь не претендовал на то, чтобы событийный сюжет проник во все виды и жанры повествовательной литературы. Он размышлял над жанром "романтического романа" и прежде всего романа приключенческого и в этой связи говорил о значении острой и занимательной фабулы, понимая роль "происшествия" по-своему, на свой лад. Необычно звучит его афоризм: "Драма - это поэзия поведения, роман приключений - поэзия обстоятельств". Интерес к "Робинзону Крузо", самому выдающемуся образцу этого жанра, развивает он свою мысль, "в огромной мере и у подавляющего числа читателей" вызывается и поддерживается не просто цепью "происшествий", но "очарованием обстоятельств". В самом деле, лишь детские воспоминания выделяют ощущение напряженной увлекательности фабулы "Острова Сокровищ". Когда же ранние впечатления от романа проверяются повторным знакомством с ним в зрелые годы, внимание сосредоточивается на иных чертах и сама фабула начинает выглядеть иначе. Интерес к увлекательному приключению не пропадает, но очевидным становится, что его вызывает не эффект чисто внешнего действия. События в романе возникают и развиваются соотносительно с обстоятельствами места и времени, и автор придает большое значение тому, чтобы эти возникающие ситуации не были произвольными, а отвечали требованию психологической достоверности и убедительности. Стивенсон не очень заботится о том, чтобы держать читателя в таинственном неведении, и не склонен чистой иллюзией подогревать его любопытство. Он не боится предуведомляющих намеков относительно исхода событий. Такой намек содержится в словах Джима Хокинса, героя книги, о том, что он записал всю историю по просьбе своих старших друзей; таким образом сообщено, что основные участники приключений, за судьбу которых приходится тревожиться читателю, вышли из испытаний с торжеством. И вывеска трактира "Адмирал Бенбоу", проткнутая саблей разгневанного Билли Бонса, след от которой, как подчеркивает, забегая вперед, Джим, и до сих пор виден, и подстрочные примечания, сделанные доктором Ливси, где говорится о том, что о некоторых событиях на острове узнали позднее, и другие детали - все это последовательно нарушает таинственность будущего, столь будто бы для приключенческого жанра важную и даже обязательную. Однако, предуведомляя читателя о ходе событий, автор усиливает доверительный тон повествования, рассчитывая на эффект достоверности. По-видимому, Стивенсон учитывал опыт Джорджа Мередита, который, развертывая сюжет, не боялся забегать вперед. Небезынтересно, что в статье, посвященной романам Дюма, обозначая задушевный круг своего чтения, Стивенсон рядом с образцовым авантюрно-приключенческим романом "Виконт де Бражелда" ставит психологически изощренный роман Мередита "Эгоист", явившийся для своего времени новым типом психологического романа. Переходы от эпизода к эпизоду в "Острове Сокровищ" и в других приключенческих произведениях Стивенсона не всегда кажутся точно выверенными, но коль скоро сюжетный поворот сделан, ситуация определена, персонажи заняли исходные позиции, то все начинает двигаться без нажима и скрипа, возникает живая картина событий, и создается впечатление точности и психологической достоверности происходящего. В самом деле, раскройте книгу, и вы увидите старого "Адмирала Бенбоу" и морского волка, который стучится у двери, и услышите его хриплый голос. Важно учесть в этой связи признание самого Стивенсона. В ответ на письмо Генри Джеймса с разбором романа "Катриона" Стивенсон, между прочим, подчеркнул: "Справедливо ваше замечание относительно того, что в этой книге ослаблено зрительное впечатление. Это несомненно, и, коль скоро я приложу к этому дополнительные усилия, а я так убежден в их необходимости, боюсь, что в будущем это станет еще более несомненным. Две мои основные цели можно определить так: 1. Война прилагательному. 2. Смерть зрительному нерву. Если считать, что мы переживаем в литературе эпоху зрительного нерва. Сколько веков литература успешно обходилась без него". Автохарактеристика, как это нередко случается, может противоречить творческой реальности, создаваемой художником. Так и со Стивенсоном в его бунте против "прилагательного" и неприязни к "зрительному нерву" не так просто согласиться, припомнив картины, им же самим набросанные. Однако стоит присмотреться к этим картинам, чтобы лучше понять позицию Стивенсона, и надо иметь в виду, что он не пренебрег замечаниями Генри Джеймса. Пояснив свои задачи в литературной технологии, он умерил воинственный тон словами: "Все же я учту Ваше письмо". Вот Джим Хокинс, спрятавшись в бочке из-под яблок, подслушивает злодейский разговор непокорных матросов. Они сговариваются захватить корабль, и эта новость приводит Джима в отчаяние. Еще более непосредственный ужас охватывает его, когда один из матросов собирается подойти к бочке, чтобы достать оттуда яблок. От этого рокового намерения его отвлекает случайность, и он отправляется за бочонком рома для своих дружков. "Когда Дик возвратился, все трое по очереди взяли кружку и выпили - один "за удачу", другой "за старика Флинта", а Сильвер даже пропел; За ветер добычи, за ветер удачи! Чтоб зажили мы веселей и богаче! В бочке стало светло. Взглянув вверх, я увидел, что поднялся месяц, посеребрив крюйс-марс и вздувшийся фок-зейл. И в то же мгновение с вахты раздался голос: - Земля!" Как все здесь точно! Мы в самом деле слышим, когда на палубе говорят, мы ловим движения и действия пиратов и вдруг ясно и ярко видим, как подымается луна, освещая нутро пустой бочки, где притаился мальчик, и даже различаем проступающие из темноты крюйс-марс и фок-зейл, хотя скорее всего представления не имеем о том, как эти снасти выглядят. Наконец, все это покрывает книжно знакомый, а тут столь внезапный и уместный и убедительный зов - "Земля!". Умение дать возможность услышать, если впечатление от реальности должно быть звуковым, увидеть, если изображение должно стать картинным, причем увидеть даже в том случае, когда перед взором встают предметы, ничем, как крюйс-марс и фок-зейл, в зрительной памяти не помеченные, это умение, а точнее сказать, мысль о подобном мастерстве составляет для Стивенсона не просто заботу о нескольких выигрышных приемах, но целую творческую программу. "Война прилагательному" означает борьбу с одномерным изображением, с наиболее распространенной и принятой литературной техникой, которая приводит к выразительности исключительно описательным путем. Смерть "зрительному нерву" передает решительную неприязнь к натуралистической изобразительности, к дотошным копиям внешних форм. Стивенсон усиливает те начала в повествовательном жанре, которые сближают его с драмой, - диалог, энергично подвигающий сюжет и насыщенное событиями действие. Вместе с тем он стремится установить гибкие и многосторонние связи между изображаемыми явлениями, рассчитывая на подвижность ассоциативного восприятия и учитывая опыт новейшей для него повествовательной техники. Стивенсон создает картину, почти не прибегая к помощи "зрительного нерва", то есть без назойливой апелляции к глазу, он не делает никакой уступки прилагательному - не определяет предметов по одним внешним и статичным признакам; он заставляет подниматься луну, дает свет, называет неведомые снасти, бросает картинный клич. Читатель воспринимает все как-то целостно, без предпочтения зрительным или слуховым впечатлениям; во всяком случае, он оказывается убежден в достоверности происходящего. Заботясь о многомерном движении стиля, Стивенсон добился немалого, и здесь заключена одна из главных основ его долговременного и "серьезного" воздействия на английскую литературу. "Серьезного" - в противоположность поверхностному следованию его манере по части приключений, пиратов и пиастров, которое с легкостью распространилось после завидного успеха "Острова Сокровищ". Подражатели поддались на шутливые уверения Стивенсона, будто он не преследовал в работе над этим романом сколько-нибудь существенных литературных задач. Между тем нельзя не заметить изощренности этой книги: эффект совершенной достоверности на материале, вовсе не реальном. Взяв обстановку вымышленную, так сказать, "бутафорскую", Стивенсон сумел вместе со своими персонажами психологически правдиво вжиться в нее. Уловив эту убедительность, Стивенсон движется уже совершенно свободно в пределах вымысла, он легко ведет литературную "игру", и стоит ему произнести "фок-зейл", как читатель готов верить, будто все понятно, подобно тому, как пираты оказались способны по одним только выбеленным за многие годы костям признать своего незадачливого соратника: "Э, да это Аллардайс, накажи меня бог!" Стивенсон улавливал ход развития повествовательной техники и сумел создать несколько искусных литературных "моделей". Без них не могли обойтись, их держали в своей творческой лаборатории многие писатели - младшие современники и преемники Стивенсона. Простая и легкая на вид книга "Остров Сокровищ" при внимательном рассмотрении оказывается многоплановой. Авантюрный сюжет в ней при всей его традиционности - повествование о пиратах, приключениях на море и затерянном острове - оригинален. Он построен по принципу увлекательной мальчишеской игры, вдохновляемой энергичной мечтой и требующей от юного участника приложения всех своих сил. Герою романа Джиму Хокинсу, то ли подростку, то ли мальчику, автор не уточняет его возраст, приходится самостоятельно ориентироваться в сложной обстановке при неблагоприятных обстоятельствах, проявлять инициативу, идти на риск, напрягать мозг и мускулы, но также делать нравственный выбор, определять жизненную позицию. Им движет мечта, он предается ей с естественной восторженностью, действует, подталкиваемый необходимостью и любознательностью, руководствуется высокими чувствами и здравым соображением. Ему приходится встречать лицом к лицу опасность, глядеть в глаза смерти, прибегать к решительным и крайним мерам. Ему же удается познать радость моральной и практической победы. Джим Хокинс являет собой образец характера цельного, слаженного, устойчивого, не ослабленного и малейшей червоточиной. Смело-доверчивое и здраво-энергичное, мужественное отношение Джима к жизни задает тон всей книге. И в ней не слышится ни назидательных интонаций, ни бодряческих ноток. Пираты в "Острове Сокровищ" мало