похожи на пиратов традиционных. Некогда пиратство носило узаконенный характер, правители Англии находили в пиратах поддержку для борьбы с флотом враждебных стран и дополнительный источник пополнения казны. Пиратство знало свои героические времена. Среди пиратов оказывались не одни авантюристы и головорезы, но и люди, преданные морской стихии, жаждавшие независимости и свободы. Литература помнит не только образ морского хищника, но и "благородного корсара". В пиратской теме сложилась романтическая традиция, идеализировавшая морского разбойника. Стивенсон и здесь идет своим путем. Его пираты лишь вспоминают знаменитого Флинта, да и этот герой, главарь шайки морских разбойников, представлен без розовой краски. Ведь в самом деле, из "морских соколов", какими еще можно вообразить пиратов в эпоху Возрождения, они со временем превратились в грязных стервятников. Когда, например, в начале XVIII века в руки правосудия попалась личность не менее легендарная, чем Флинт, а именно капитан Кидд, то он удивил всех своей заурядностью. "Я знал, что он мерзавец, - даже с некоторым разочарованием сказал судья, - но не думал, что он еще и дурак". Джим Хокинс и его друзья сталкиваются с пиратами, вовсе лишенными романтического ореола и какого-либо исторического обоснования для своих действий. Это сущие мародеры, утратившие опору хотя бы разбойничьего союза. Почти все они воплощение мерзкого негодяйства, злобного и хищного коварства. Джим в их среде - "остров", "Остров Сокровищ", и весь смысл его приключений - в самом себе обнаружить истинные сокровища. Под конец в награду за труды и в итоге победы он тоже получает долю пиратского наследства, но она не занимает его, другая "жар-птица" его манила, и если он почувствовал ее свет, то только в порывах самоотверженных исканий, о чем и поведал в своих воспоминаниях, предупредив читателя, что не скрывает "никаких подробностей, кроме географического положения острова". Сочувствие Джиму и его друзьям, законным владетелям "Испаньолы", не мешает читателю среди всех персонажей выделить Джона Сильвера. Одноногий корабельный повар, соратник Флинта, невольно обращает на себя внимание. Джон Сильвер - значительная фигура в "Острове Сокровищ" и в ряду самых ярких характеров, созданных Стивенсоном. Этот персонаж остается в памяти и будоражит воображение своей незаурядностью. Джон Сильвер коварен, злобен, жесток, но также умен, хитер, энергичен, ловок. Его психологический портрет сложен и противоречив, однако убедителен. Невозможно облечь в риторические формулы отвлеченной морали подобную двойственность живого характера. Писателя озадачивала и волновала деятельная жизнеспособность зла и порока и их коварная привлекательность. С детства ему внушали религиозно-нравственные представления шотландских кальвинистов, строгие и рассудочные, покоившиеся на принципе четкого разделения добра и зла и безусловного воздаяния за добро и возмездия за зло. Едва он обрел способность самостоятельного суждения, он стал выражать сомнения и протест, но глубочайший интерес к нравственной сущности человека сохранился у него на всю жизнь. Уже в ранние годы Стивенсона занимала проблема усложненного характера, душевные противоречия и контрасты, явления затемненности и раздвоенности сознания, смешавшие религиозно-нравственные представления о добре и зле. В середине семидесятых годов он замышлял написать книгу "таинственных" рассказов или рассказов "ужасов". Тогда замысел не был осуществлен, и Стивенсон вернулся к нему лишь спустя шесть лет. Намечено было название: "Черный человек и другие рассказы" (образ "черного человека" связан с народными поверьями, с представлением о "нечистой силе"). И на этот раз книга не получилась, но несколько рассказов все же было написано. Первый из них, "Окаянная Дженет", появился в октябре 1881 года. К этому же циклу относится рассказ "Веселые Молодцы". Он был напечатан в журнале "Корнхилл" в июньском и июльском номерах за 1882 год, а затем в 1887 году в сборнике рассказов под тем же заглавием. Стивенсону был дорог рассказ "Окаянная Дженет" его народными шотландскими мотивами, развивая которые ему удалось убедительно передать случай драматического душевного состояния и его загадочность, передать в таком соотношении фантастического и реального, когда реальное вдруг представляется фантастическим, а фантастическое - реальным и вместе с тем не утрачивается ощущение подлинности происходящего. Стивенсон говорил, что он сам переживал состояние "смертельного" испуга, когда воспроизводил жуткие события и обстоятельства, в которых отразился дикий быт, мрачное поверье, суровая обстановка. Он ставил "Окаянную Дженет" рядом с "Тодом Лапрайком", с этим "кусочком живой Шотландии", как он называл написанную им на основе шотландской легенды "вставную новеллу" - "Рассказ Черного Энди о Тоде Лапрайке" (см. первую часть романа "Катриона"). Если бы, говорил он, "я не написал ничего, кроме "Тода Лапрайка" и "Окаянной Дженет", все же и тогда я был бы писателем". Рассказу "Веселые Молодцы" необычайно высокую оценку дал Ричард Олдингтон. Он считал его произведением "подлинно трагическим и великолепно написанным от начала и до конца". Хотя бы в одном направлении Стивенсон "сделал здесь шаг вперед по сравнению с прозаиками своего времени. Может ли кто-либо, читавший "Веселых Молодцов", забыть содержащееся там описание бури?" Бури на Шетландских островах, которая предшествует "Тайфуну" Джозефа Конрада. Превосходное описание бури читатель находит у Томаса Гарди в его романах "Вдали от безумствующей толпы" и "Возвращение на родину". Но это буря на суше, а не на море, о чем и говорит Олдингтон, мнение которого интересно уже в том отношении, что еще раз подтверждает разностороннее историко-литературное значение Стивенсона. Сборник "Веселые Молодцы" объединил близкие по психологическим и этическим мотивам рассказы разных лет. Сюда вошли "Вилли с мельницы", а также более поздние, появившиеся в периодических изданиях 1885 года "Маркхейм" и "Олалла". В 1885 году Стивенсон прочитал во французском переводе роман Достоевского "Преступление и наказание". Русский роман произвел на английского писателя потрясающее впечатление необычайно смелым и глубоким обсуждением нравственных проблем, столь близких интересу самого Стивенсона и представших теперь перед ним в отчетливой форме. Под непосредственным впечатлением от романа "Преступление и наказание" и был написан психологический этюд "Маркхейм", более известный нашему читателю под названием "Убийца". От "Маркхейма" открылся прямой путь к повести "Странная история доктора Джекила и мистера Хайда", так же как от рассказа "Олалла" - к роману "Владетель Баллантрэ". В краткой исповеди, завершающей повесть "Странная ис-^ тория", ее герой, почтенный, добропорядочный доктор Генри Джекил, рассказывая о трагических последствиях фантастичен ского опыта по расщеплению собственной личности, поясняет за автора суть волновавшей его проблемы. Тяготясь повседневной рутиной, испытывая соблазн скрыть желания, намереваясь определить грань между добром и злом в собственной душе и проверить прочность ее добродетельной основы, доктор Джекил посредством изобретенного им чудодейственного химического препарата обособляет темные ее силы. На свет является двойник доктора Джекила, уродливый карт лик мистер Хайд, давая возможность своему патрону пережить захватывающее чувство полной внутренней собранности, легкости и свободы. Мистер Хайд обнаруживает поразительную и заманчивую жизнеспособность, необычайно деятельную энергию, направленную, однако, исключительно к злодеянию. Мистер Хайд с наглядностью точно поставленного эксперимента демонстрирует потенцию дурных свойств доктора Джекила. В облике мистера Хайда он действует с решимостью автомата, не испытывая колебаний, нравственных сомнений или мук совести. Совершенная слаженность его существа оказывается не одухотворенной, а чисто механической слаженностью. В облике мистера Хайда доктор Джекил совершает преступление за преступлением, испытывая только два чувства - страх и злобу. Повторяя свои опыты, доктор Джекил все более подпадает под власть мистера Хайда, пока наконец не становится его жертвой. Вдумчивый читатель угадывал трезво реальную сторону этой мрачной притчи. Прозревать ее живой смысл побуждали его и точно воспроизведенные в повести черты лондонского быта восьмидесятых годов. Для самого Стивенсона повесть "Странная история доктора Джекила и мистера Хайда" явилась почти непроизвольным иносказанием давно переполнявших его чувств, сюжет и образы возникли у него во сне, картина сложилась в столь отчетливых и детализованных формах, что ему оставалось перенести ее на бумагу. Стивенсон писал американскому художнику Уильяму Г. Лоу, отправляя ему экземпляр своей повести: "Посылаю Вам готического карлика... думаю, что этот карлик небезынтересен, он вышел из глубины моего существа, где сторожит фонтан слез". Повесть о Джекиле и Хайде сразу стала предметом широкого обсуждения, и, по словам современника, литератора Эдмунда Госса, с момента ее появления "Стивенсон, уже пользовавшийся восхищенным признанием сравнительно узкого; круга, стал занимать центральное место в большом мире литературы". В "Джекиле и Хайде" тему двойника Стивенсон разработал в приемах научной фантастики и детектива, оказав влияний и на эти литературные жанры, на их развитие в английской литературе. Можно, например, "Невидимку" Герберта Уэллса ставить в определенную связь с этой повестью Стивенсона. "Странная история доктора Джекила и мистера Хайда" была опубликована в январе 1886 года. Прошло всего несколько месяцев, и уже в мае (в журнале "Янг Фолкс") появились первые главы "Похищенного" (в том же году роман вышел отдельным изданием). Некоторых биографов Стивенсона поражала подобная смена творческих замыслов. "Два произведения, столь различные по своей сути, редко выходили из-под пера одного и того же автора даже в гораздо более продолжительные промежутки времени", - писал Стивен Гвинн, автор монографии "Роберт Луис Стивенсон". Все же несхожесть этих произведений не так разительна, как можно подумать. "Похищенного" соединяет с "Джекилом и Хайдом" внутренняя связь, не только "подчеркнутое внимание к нравственным вопросам" и "трезвая выразительность стиля". _ В "Похищенном" и его продолжении, романе "Катриона", те же основные вопросы обсуждаются вновь и вновь. Стивенсон рассматривает их с разных сторон и уже не в условном плане. Его все более начинает интересовать историческая перспектива, он обращается к прошлому своей страны, к тем событиям и обстоятельствам, которые резко изменили ее социальный и политический облик: XVIII век, обострившаяся борьба Шотландии с Англией за независимость. Более далекие времена, эпоху вражды Алой и Белой розы (XV столетие), Стивенсон описал в первом своем историческом романе "Черная стрела", над которым он, готовя его для журнала "Янг Фолкс", работал еще в 1884-1885 годах. Отдельным изданием "Черная стрела" вышла уже в 1888 году. Стивенсон находился тогда в США, куда приехал еще раз на непродолжительный срок. "Я отправляюсь в путешествие с горьким сердцем", - писал Стивенсон близкому другу Чарлзу Бакстеру в мае 1888 года, когда он вместе с Фанни и ее детьми готовился отплыть из Сан-Франциско к тихоокеанским островам. Такое состояние писателя не было кратковременным, и причин у него имелось несколько, но в ту минуту все как-то сошлось на одном: неизбежный разрыв между Стивенсоном и Хенли. Это была не только потеря советчика, сотрудника; это пролегал рубеж, отсекающий полосу жизни - все прошлое, всю молодость. Стивенсон делился с Бакстером под непосредственным впечатлением письма от Хенли: "О, письмо Хенли! Я не могу прийти в себя после него". Однако вопрос заключался не только в Хенли и его бесцеремонности. Как для ссоры с ним или с другими близкими приятелями, нараставшей исподволь, нашелся в итоге заметный повод, так и сама размолвка лишь выражала процесс более глубокий и неотвратимый: иногда в литературе можно видеть, как распадаются связи юности, дружеские кружки и что значит это для их наиболее сознательных участников. Естественно в расцвете сил бросать гордый вызов: "Куда бы нас ни бросила судьбина, и счастие куда б ни повело, все те же мы", и также естественно перед натиском лет и обстоятельств признать эпохой позже: "Прошли года чредою незаметной, и как они переменили нас!" Пушкин оборвал рыданием чтение этих последних в его жизни стихов о "лицейской годовщине"... И Стивенсон бился в конвульсиях: "Да, да, я пишу об этом ночь напролет, несмотря на всю пропасть работы, которая у меня на руках, и все за девять дней до отъезда. Это камень на моей могиле, мне никогда не вернуться по-настоящему к жизни. О, я говорю дикие вещи, но прежнего уже больше не будет". Стивенсон чувствовал свое бессилие остановить неумолимо растущую трещину или хотя бы уловить и учесть причины, побуждающие ее рост. Причины были действительно неисчислимы, как сама жизнь, ее оттенки, а главное, как неуловимо чередование приобретений и утрат, которое сопровождает жизненное движение. Наиболее беспристрастные и вдумчивые биографы впоследствии вполне объективно восстановили цепь событий: "Напористость Фанни подготовила почву. Коварство Хенли подыскало случай. И медленный по воспламеняемости характер Стивенсона дал в конце концов взрыв" (Дж. Фернес). Но это только внешние вехи, а там, в глубине, в человеческих натурах, прежде всего в самом Стивенсоне определялся новый этап его судьбы. Тот же Фернес справедливо отметил, что ссора с Хенли значительно продвинула Стивенсона к зрелости. И сам Хенли, что бы ни хотел он этим сказать, засвидетельствовал много лет спустя, уже после смерти Стивенсона, что в ту пору "Луис стал не тот". Стивенсон, переживая в себе перемену, но не находя ей еще ни объяснения, ни названия и потому особенно ошеломленный, испытывал специфическое состояние душевной муки, переходящей в телесную боль: "Я бы ногу ему отдал ради того, чтобы зачеркнуть то, что случилось" (у Хенли была ампутирована одна нога, а другая с трудом спасена). Но прошлое было-таки невозвратно, и Стивенсон, ступая на борт яхты "Каско", готовясь отбыть к незнакомым ему берегам, в самом деле держал курс на новые рубежи, устремлялся к какой-то другой жизни. Состояние его было смутно, тягостно. "Лучше всего, - писал он Бакстеру, - если бы "Каско" вместе со мной пошла ко дну. Ведь осталось дьявольски мало такого, ради чего стоило бы жить". Но вот Америка скрылась за гребнем волн, и мало-помалу новизна морских впечатлений стала отвлекать Стивенсона от свежих его тревог. Предстояло увидеть те острова, где плавал и погиб знаменитый Кук, где русские кругосветные мореплаватели оставили на карте имена своей родины, где странствовал Герман Мелвилл, а потом написал об этих краях в "Тайпи" и "Ому", где чуть позже Стивенсона, но в ту же собственно пору искал пристанища тогда еще не признанный француз Поль Гоген, где потом вел "Снарка" Джек Лондон. Хуан Фернандес, "остров Робинзона Крузо", лежал в тех же водах, в неделях пути под парусом, как подтвердил это отважный Джошуа Слокам, шедший по следам своих прославленных соотечественников и соединивший удивительным маршрутом их судьбы. Словом, за два года, сменив три судна, Стивенсон посетил несколько архипелагов Тихого океана: на "Каско" - Маркизские, Паумоту (называемые теперь Туамоту) и Гавайские острова, на "Экваторе" - острова Гилберта и Самоа, на "Жанет Николь" - Маршалловы острова, Новую Каледонию. Более или менее продолжительные стоянки они делали в Папеэте, Гонолулу, Сиднее, Нумеа и, наконец, на Самоа. Впечатления просились на бумагу. "Я слышу, как мой дневник взывает ко мне: "Пиши, пиши!" - сообщал Стивенсон Чарлзу Бакстеру. - У меня получится прекрасная книга путешествий, в этом я чувствую уверенность". Стивенсону казалось, что он сумеет рассказать об океане и об островах так, как не удавалось еще никому из писателей. Один только Мелвилл, создатель "Моби Дика", считался у него серьезным соперником. Стивенсон чувствовал себя настолько обновленным, что посылал сердечный привет Бобу Стивенсону (двоюродный брат), Симпсону и Хенли, то есть прежним друзьям, с которыми у него поочередно наступал разрыв. Писал он, как обычно, много, почти непрерывно, выполняя договор с американскими газетчиками. Однако не тропические моря послужили Стивенсону основой наиболее значительного произведения, завершенного им в пору океанских странствий. Морская стихия освежила его, с воспрянувшими силами он мысленно вернулся в родную Шотландию и к сентябрю 1889 года закончил рукопись, которую уже не раз с безнадежностью прятал в стол, - "Владетель Баллантрэ". У почитателей Стивенсона в отношении к его вещам встречаются различные, подчас весьма неожиданные пристрастия; сам Стивенсон менял симпатии к своим произведениям; если же взглянуть на его наследие с более постоянной, историко-литературной точки зрения, то, безусловно, рядом с "Островом Сокровищ" и "Доктором Джекилом и мистером Хайдом" окажется "Владетель Баллантрэ". Многие находят этот роман чересчур мрачным, безрадостным и не особенно высоко ставят его. Но это взгляд субъективный, так сказать, любительский. Между тем и в творчестве Стивенсона и в английской литературе вообще место "Владетеля Баллантрэ" определилось почти сразу. Тогда же, с выходом книги в свет, рецензент журнала "Бук Байер" писал: "В своем последнем романе "Владетель Баллантрэ" Стивенсон достиг для себя, кажется, высшего уровня. Я осмелился бы пойти дальше и утверждать, что ни одно из новейших беллетристических произведений на английском языке нельзя расценить столь высоко по шкале литературных достоинств, как это". В романе соединились две темы, особенно глубоко занимавшие Стивенсона: границы добра и зла в человеческой природе и шотландская история. От ранней новеллы о беспутном Франсуа Вийоне к жутким опытам доктора Джекила Стивенсон сам, подобно дерзкому экспериментатору, вновь и вновь соединял и по-разному дозировал злое и доброе в своих персонажах, пристально наблюдая за результатами. Этим объясняется и его столь живой отклик на Достоевского. "Искалеченная даровитость", которую Стивенсон считал наиболее примечательным и вместе с тем опасным свойством старого приятеля - Хенли и которую он воплотил в памятной фигуре одноногого Сильвера, на этот раз в обличье более привлекательном и еще более опасном, выразилась в хозяине поместья Баллантрэ. Прежде для подобных экспериментов Стивенсон выбирал обстановку условную и главным образом случайную. Теперь же он встал на почву, ему хорошо знакомую и близкую во всех отношениях. Стивенсон воспроизвел прибрежные районы Шотландии у Ирландского моря, где некогда он много бродил, отнеся повествование к середине XVIII столетия. И в судьбах, в характерах главных героев романа, двух братьев-соперников, сыновей лорда Дэррисдира, говорило шотландское прошлое. Сила, дьявольская удачливость и порочность одного, нравственная, но какая-то безжизненная натура другого, их путаные права наследства и неразрешимое пересечение чувств к одной женщине - весь клубок проблем Стивенсон признавал типично шотландским. "Мой роман - трагедия", - говорил он, работая над "Владетелем Баллантрэ". Корни этой трагедии Стивенсон собирался проследить глубоко: в семейном укладе шотландцев, в традициях шотландского пуританизма, в чертах национального характера. "Все это в моем давнем вкусе", - признавался он. И Стивенсон горячо поначалу принялся за роман - еще в Америке. "Четыре части из шести или семи написаны и отправлены к издателю", - сообщал он. Уже готовилась журнальная публикация "Владетеля Баллантрэ", когда Стивенсон оборвал над ним работу. Замысел оказался слишком усложненным, и дело дальше не двигалось. "Пять частей ясная, человеческая трагедия, последние же части, одна или две, печально сознаваться, вырисовываются не столь ясно. Я даже сомневаюсь, стоит ли их писать. Они очень красочны, но фантастичны. Они путают и, я бы сказал, снижают начало", - жаловался Стивенсон искушенному авторитету в литературной технике Генри Джеймсу. Перерыв был довольно длительным, и только на борту "Экватора" Стивенсон смог продолжить "Владетеля Баллантрэ". То, что в свое время потребовало от Стивенсона особых усилий, весь искусно сконструированный им механизм повествования, а также всевозможная "фантастика", вроде неоднократного воскрешения из мертвых старшего брата, теперь хотя и выглядит по-прежнему красочным, но все-таки кажется несколько бутафорским. Тогда еще тот же Генри Джеймс добивался перемещения так называемой "точки зрения" в своих романах без передачи повествования от одного лица к другому, как это потребовалось Стивенсону. Но психологический конфликт, схваченный автором "Владетеля Баллантрэ", и направление, в котором Стивенсон стремился найти истоки семейной драмы Дэррисдиров, оказались принципиально новы и плодотворны; вот почему у новейших писателей нередко упоминается этот роман. За время плавания совершилось важное событие в жизни Стивенсона и его семьи: в декабре 1889 года Стивенсон приобрел на острове Уполу (архипелаг Самоа) участок земли в двадцать гектаров, и на нем было начато строительство дома. Уполу с городом Апиа - наибольший из Самоанских островов. На нем тогда насчитывалось около трехсот белых (архипелаг Самоа находился под тройным протекторатом - английской короны, Соединенных Штатов и Германии). Через Апиа в Сидней было налажено ежемесячное сообщение пароходом. Земля и строительство здесь были дешевы. Эти обстоятельства определили выбор Стивенсона, хотя сам по себе остров ему не очень понравился и, например, Маркизские острова, Таити произвели на него гораздо большее впечатление. В этом смысле Стивенсон отличался от Гогена, на которого вначале не подействовала и экзотика. "Все та же Европа, - писал Гоген о Таити 1891 года, - Европа, от которой я хотел избавиться, да еще ухудшенная колониальным снобизмом, каким-то подражанием, детским и комичным до карикатуры. Это совсем не то, из-за чего я приехал так издалека". Потом Гоген несколько "отошел" и смягчился: "Цивилизация мало-помалу уходит от меня. Я начинаю мыслить просто, испытывать очень мало ненависти к моим ближним, лучше того - начинаю любить их. Я обладаю всеми радостями свободной жизни, животными и человеческими. Я избавляюсь от всего искусственного, я растворяюсь в природе..." Стивенсон не был человеком подобных крайностей, и, хотя от его взора не ускользнул тот же "колониальный снобизм", который удручал Гогена, все-таки он смотрел с надеждой на новые берега. Его здоровье стало крепче, он успешно работал, и это давало ему основание называть себя "вполне довольным островитянином Южных морей". Прошел, впрочем, почти год, прежде чем Стивенсон получил возможность окончательно обосноваться на Самоа: за это время была продвинута постройка дома, а Стивенсон и Фанни между тем совершили на "Жанет Николь" третье из своих плаваний. Тут Стивенсон чуть было не понес очень чувствительную потерю: едва они покинули Новую Зеландию, как на корабле от фейерверочных огней начался пожар, загорелся и один сундук из багажа Стивенсона - матрос готов был выбросить его за борт. Его вовремя остановили: в сундуке были все рукописи! Но вот в октябре 1890 года Стивенсон впервые приветствовал Чарлза Бакстера с "добрым утром" из своего нового местожительства. Адрес был: Вайлима, Апиа, Самоа. Вайлима, то есть Пятиречье, - так называлось владение Стивенсона на океанском берегу у подножия горы Веа неподалеку от Апиа. Дом, правда, не был еще закончен, но уже обрел не только основание, а четкие контуры; мирок, который друзья обозначили "Стивенсонией". "Вид этих лесов, гор и необыкновенный аромат обновили мою кровь", - говорит торговец Уильтшир из рассказа "Берег Фалеза". И это - признание самого Стивенсона. Здесь же сходство между ними и кончается. Уильтшир в дальнейшем переживает на острове различные приключения: любовь, соперничество и пр. Ничего хоть сколько-нибудь подобного не случалось на Самоа со Стивенсоном. Его жизнь была напряженна и однообразна - он писал. Теперь уже в буквальном и полном смысле - непрерывно писал. Стивенсон подымался в пять-шесть утра и работал до полудня, потом следовал перерыв, и пяти вечера он снова садился за письменный стол. Отдыхом ему служили флейта, чтение вслух в семейном кругу и прогулки верхом. Так изо дня в день. К этому следует добавить, что на первых порах Стивенсон вместе со всем своим семейством помогал строить дом, вырубать кругом лес и т. д. Но, в общем, свидетельствуют очевидцы, почти вся его жизнь проходила в кабинете. Лишь два раза за весь самоанский период Стивенсон отлучился из дома так далеко, что ночевал не под крышей Вайлимы, Художественные произведения, политические статьи о положении на Самоа, обширная переписка, которая сама по себе есть значительный литературный труд, - таков был объем работы Стивенсона. За какой из литературных жанров ни взялся бы Стивенсон, он создавал в этом роде нечто классическое. Его книги путевых очерков положили начало целой традиции. Он написал образцовый приключенческий роман. Точно так же принадлежит ему несколько первоклассных стихотворений, ставших хрестоматийными. Кто не знает с детства "Верескового меда"? В зрелом возрасте даже странно узнавать, что это написал Р. Л. Стивенсон или вообще кто-либо написал! Кажется, будто эта баллада существовала всегда, что пришла она к нам в самом деле из неведомой дали веков: столь "настоящей" сделал ее Стивенсон. Писатель внимательно, а подчас с известной ревностью следит за новыми литературными именами и явлениями. Среди его корреспондентов крупные писатели: Джордж Мередит, Генри Джеймс, Конан Дойль, Киплинг, Дж. М. Барри, критики Эндрю Ланг и Эдмунд Госс. Его слава, а вместе с тем и благосостояние подымаются высоко. "С тех пор, как Байрон находился в Греции, - писал ему Эдмунд Госс, - ничто не привлекало такого внимания к литератору, как ваша жизнь в тропических морях". Это, конечно, опасный для писателя уровень популярности: когда его личность и быт начинают привлекать читающую публику больше, чем его произведения. "Для романтического писателя не может быть худшей обстановки, чем романтическая, вот что стало ясно для меня, - рассуждал Оскар Уайльд под впечатлением от публицистической книги Стивенсона "Примечание к истории" (о самоанских событиях). - Живи Стивенсон на улице Гоуэр, он мог бы написать книгу вроде "Трех мушкетеров", между тем на острове Самоа он писал письма о немцах в "Тайме". Прославленный парадоксалист думал так, сидя за решеткой в Редингской тюрьме (через два года после смерти Стивенсона) и, должно быть, не зная как следует его последних книг. Да они тогда еще не все, в частности романы "Сент-Ив" и "Уир Гермистон", были опубликованы. В одном все-таки, сам опять же того не зная, уловил Оскар Уайльд существенный для Стивенсона мотив: как ни благоприятно складывалась жизнь писателя в красочных краях, его душой тянуло домой, в Шотландию. "Не многое остается в памяти за всю жизнь, дорогой Чарлз, - писал Стивенсон Бакстеру в августе 1890 года из гостиницы "Севастополь" в Ноумеа. - Когда оглядываешься на, казалось бы, яркую вереницу прежних дней, они мелькают один за другим, вспыхивая и тут же угасая, а в конце концов, словно во вращающемся калейдоскопе, составляют некий однообразный тон. Лишь некоторые вещи остаются сами по себе, и вот среди них мне всегда особенно ясно видится Ретланд Сквер". Так что Стивенсон по-своему стремился на "улицу Гоуэр", и, не имея практической возможности попасть снова в родные места, он постоянно возвращался туда мысленно - в своих книгах. "Я дьявольски много работаю, - извещал он Генри Джеймса на рубеже 1891-1892 годов. - За двенадцать месяцев истекшего года я завершил "Потерпевших кораблекрушение", написал весь, за исключением первой главы, "Берег Фалеза", значительную часть "Истории Самоа" (что потом называлось "Примечание к истории"), сделал кое-что для "Жизнеописания моего деда" (в дальнейшем - "Семья инженера"), а также начал и закончил "Дэвида Бэлфура" ("Катриона"). Как вам покажется для одного года? С тех пор я, надо признаться, почти ничего не сделал за исключением чернового наброска трех глав нового романа "Слуга Правосудия" (будущий "Уир Гермистон")"... Исследователи Стивенсона обратили внимание на то, что наиболее крупные свои произведения, созданные во время океанских странствий и жизни на Самоа, он написал о Шотландии. "Когда-то в молодости, - не без иронии заметил один его биограф, - у него не было времени заглянуть в Эдинбургскую библиотеку, зато теперь, из Вайлимы, он постоянно просит друзей высылать ему оттуда книги по шотландской истории". "Здесь, вдали, я пишу, занятый мыслями о моем народе и моей родине", - говорилось в посвящении, предпосланном "Уиру Гермистону". Даже "Потерпевшие кораблекрушение", роман странствий, роман, начинающийся и оканчивающийся на островах Океании, все-таки уводит читателя к Эдинбургу и Парижу. "Потерпевшие кораблекрушение" - книга, в сущности, автобиографическая. Сквозь все приключения, которых Стивенсон, как истинно романтический писатель (согласно парадоксальной логике Уайльда), сам никогда не переживал, проступает схема его сознания и вырисовывается чуть смещенная, но в принципе выдержанная география его судьбы: Эдинбург, Париж, Сан-Франциско, Маркизские острова, Самоа... На страницах романа эти названия появляются несколько в иной последовательности, как и герой книги Лауден Додд, по крови шотландец, но по рождению американец. Все-таки шотландец - это, конечно, не случайно и существенно, а главное, ведь и другой персонаж, Джим Пинкертон, - американец, однако по-настоящему американец, и сразу видна между ними разница: это Стивенсон через Лаудена Додда вновь и вновь затрагивает столь важную для него самого проблему расставания с родиной, соприкосновения с американской психологией и особенно проблему призвания. Тут же как бы фоном развивается общественная линия книги: "дух нашего века, его стремительность, смешение всех племен и классов в погоне за деньгами, яростная и по-своему романтическая борьба за существование с вечной сменой профессий и стран"... Так что же, если фигура Лаудена - символ, то, стало быть, сам автор - "потерпевший крушение"? Прямолинейно, разумеется, нельзя судить, но, безусловно, в книге много суровых авторских признаний и даже приговоров Стивенсона над самим собой. - "В юности я был во всем привержен идеалам своего поколения", - говорит Лауден Додд, разумея молодежь интеллигентную, творческую, мечтавшую об успехах в искусстве, о высоком артистизме, о независимости духовной и материальной. Со временем рамки профессионализма, хотя бы истинно творческого и безупречного, кажутся ему слишком узкими. "Те, кто трудится в кабинетах и мастерских, возможно, умеют создавать прекрасные картины и увлекательные романы, но им не следует позволять себе судить об истинном предназначении человека, ибо об этом они ничего не знают". Трудно не увидеть тут же, что в устах недоучившегося дилетанта и неудачливого дельца, каким обрисован в романе Лауден Додд, подобные суждения звучат малоестественно. Тем заметнее, что это передано Лаудену Стивенсоном от себя. Однако Лауден продолжает: "Если бы я мог, то захватил бы с собой на остров Мидуэй всех писателей и художников моего времени. Я хотел бы, чтобы они испытали все то, что пришлось испытать мне: бесконечные дни разочарования, зноя, непрерывного труда, бесконечные ночи, когда болит все тело и все-таки ты погружаешься в глубокий сон, вызванный физическим утомлением. Я хотел бы, чтобы они... услышали пронзительные крики бесчисленных морских птиц, а главное, испытали бы чувство отрезанности от всего мира, от всей современной жизни - здесь, на острове, день начинался не с появления утренних газет, а с восходом солнца..." Как видно, Стивенсон через посредство своего героя прописывает коллегам-литераторам рецепт, им на собственном опыте испробованный. Оскар Уайльд, судя по всему, "Потерпевших кораблекрушение" не читал, однако кажется, будто прямо против этих программных тирад Стивенсона направлена его мысль, вызванная, впрочем, чтением Стивенсона же, только другой его книги - писем о Самоа. Уайльд нашел эту публицистику неудачной, она, по его мнению, свидетельствовала о творческом упадке Стивенсона в его поздний период, и в этой связи Уайльд рассуждает: "Я вижу, какой страшной борьбы стоит вести естественную жизнь. Кто рубит дрова - для себя или для пользы других, - тот не должен уметь описывать это. Ведь естественная жизнь в действительности бессознательна... Если бы я и провел остальную часть жизни в кафе, читая Бодлера, все же она будет для меня более естественной, чем если б я стал чинить заборы или сажать какао в топком болоте". Два крупных писателя, две этапные фигуры, замыкающие собой историю английской литературы XIX столетия, говорят вещи противоположные, но стоят перед одной проблемой - писатель и жизнь, творец и материал его труда в эпоху, когда литературное творчество окончательно и полностью сделалось профессией, собственно, ремеслом, средством существования наряду со всеми прочими занятиями. Творческая жизнь Шекспира как поэта и драматурга была, надо думать, не менее напряженной и насыщенной, чем у писателей конца прошлого века. Однако автор "Гамлета", жил главным образом не литературой, он преуспевал как хозяин театра, а драматургия в этом практическом смысле не могла еще в ту пору служить основным источником дохода. Но как быть Стивенсону, если именно гонорар за "Потерпевших кораблекрушение", и только гонорар, дал ему возможность завершить постройку дома в Вайлиме? Как ему быть, если та жизнь, которую он ведет с семьей на Самоа, требует от него фактически безостановочного писания? Где взять для этого силы и наконец запас наблюдений? Должен ли писатель новейшей эпохи уподобиться пауку и, забившись в угол, тянуть из себя нескончаемую паутину, поджидая тем временем какую-нибудь случайную жертву, чтобы поглотить ее, и она пойдет на изготовление все той же паутины? Сколь однообразно-серой получится нить! Следует ли художнику идти на риск и где-то искать новизны ради накопления внутреннего багажа? Но когда и как, если творческий труд должен быть размеренным и регулярным, как всякая заурядная служба, - иначе нельзя будет этим трудом существовать? Вопрос возник не во времена Стивенсона и Уайльда. Творческий профессионализм всегда являлся проблемой, но именно на исходе прошлого века эта, как и многие другие извечные проблемы, приобрела характер исключительно масштабный, массовый, и почти каждый человек, серьезно берущийся за перо, вынужден был решать ее для себя. Кажется, совсем недавний предшественник Стивенсона и Уайльда - Диккенс - не знал таких проблем. Его недаром называют "невежественным великаном": он создавал роман за романом, будто и не задумываясь, как это у него выходит. Но то лишь кажущееся неведение. Он преодолевал все трудности величием - иначе, чем способны были писатели более поздние, более скромные, которых литература, как особая сфера жизни, поглощала целиком. Стивенсон и Уайльд будто бы противоречат друг другу, а на самом деле предлагают одно и то же - жизненный эксперимент. Уайльд признает лишь эксперимент над собой и внутри себя. Стивенсон, прокладывая и в этом направлении путь для многих писателей нашего времени, звал и в прямом и переносном смысле "странствовать". Но тут вспоминается сомнительное одобрение, высказанное ему критиком, одобрение той популярности, которую он стяжал благодаря своему необычному образу жизни. Легенда вокруг личности писателя часто кладет конец серьезному воздействию его книг. С другой стороны, писатель, сколько-нибудь способствующий развитию легенды, невольно подает сигнал о том, что близко его творческое крушение. Стивенсон, отважно провозглашавший во времена своих первых, европейских, поездок и ранних очерковых книг, что для него "жизнь - это литература", что "слова - часть его существа", с годами все осторожней говорит об этом. Неким мрачным заклинанием звучит одно из его поздних писем 1893 года - к маститому Джорджу Мередиту: "...Я работаю непрестанно. Пишу в постели, пишу, поднявшись с нее, пишу при кровотечении из горла, пишу совершенно больной, пишу, сотрясаемый кашлем, пишу, когда голова моя разваливается от усталости, и все-таки я считаю, что победил, с честью подняв перчатку, брошенную мне судьбой". Тут сила, но и беззащитность какая-то. И в "Потерпевших кораблекрушение", там, где слышен программный авторский пафос, там же - нота тревоги: " Стивенсон чувствует, какие всесторонние трудности назревают для художника, для литературного профессионализма, верным рыцарем которого он себя признавал. "Потерпевших кораблекрушение" и кое-что еще Стивенсон выпустил в соавторстве со своим пасынком Ллойдом Осборном. Это признано самим Стивенсоном: на титульном листе романа стоят два имени. Но что означает подобное соавторство? Как могло сложиться сотрудничество прославленного писателя с ничем особенно не выделявшимся и очень еще молодым человеком? Вокруг Стивенсона все писали. Пробовала перо Фанни, и ее литературные опыты стоили Стивенсону дружбы с Хенли: новелла, сочиненная Фанни, явилась поводом для ссоры между ними. Ллойду Осборну Стивенсон посвятил "Остров Сокровищ" - его "образцовому вкусу". Ллойду было тогда пятнадцать лет. Посвящение, конечно, шутливое, но звучало оно вполне серьезно, так как имя "американского джентльмена" было обозначено только начальными буквами. Даже ближайшим друзьям Стивенсона и в голову не приходило, что господин, чье литературное чутье будто бы оказалось способным помочь в создании столь изящной книжки, пятнадцатилетний мальчик. Только на исходе своих дней, подготавливая собрание сочинений, Стивенсон раскрыл, что литеры Л. О. означают Ллойд Осборн. Тогда все стали принимать комплимент "образцовому вкусу" за добродушную иронию, а вместе с этим являлась мысль, что и последующее соавторство Стивенсона со своим пасынком - мистификация. Нет, здесь Стивенсону было не до шуток. Оба отпрыска Фанни от первого ее мужа помогали Стивенсону в работе. Дочь - Айсобель Осборн, или, как ее называли, Бель, писала под диктовку. Ллойд, считалось, принимает участие более творческое - сочиняет сам, помогает развивать сюжет и т. д. Почему же в таком случае не мог он завершить оставшиеся после Стивенсона недописанными "Сент-Ив" и "Уир Гермистон"? Еще при жизни отчима Ллойд Осборн опубликовал самостоятельно один рассказ, а потом, когда Стивенсона уже не было, он напечатал несколько романов, новеллы и пьесы. Так что имеется возможность объективно оценить его данные - весьма средние. В самом деле, что-либо значительное подсказать Стивенсону Ллойд был едва ли способен. Его соавторство со Стивенсоном хотя и не являлось мистификацией, но в то же время не было действительным. Оно формально: приобщив Ллойда к своей работе, поставив его имя рядом со своим на обложке, Стивенсон обеспечивал за ним в дальнейшем авторские права. "Деньги" или, точнее, "деньги для моей семьи" - вот слова, на каждом шагу попадающиеся в поздних письмах Стивенсона. Даже соболезнуя Бакстеру о смерти близкого человека, Стивенсон, извиняясь и прося