ным главным героем. Кто он? Вор, бандит, убийца? Но если бы дело этим ограничивалось, то нечего было бы с таким персонажем так долго возиться, он уместился бы в три-четыре песни. А Высоцкий не просто ведет разговор от первого лица, он стремится понять героя изнутри, вжиться в заблудшую душу, увидеть в преступнике прежде всего человека. Конфликты он строит такие, какие случаются и в жизни нормальных, законопослушных граждан. Любовный треугольник, муки ревности - начиная с "Татуировки" и далее: "Что же ты, зараза... ". "Тот, кто раньше с нею был", "У тебя глаза как нож", "Я женщин не бил до семнадцати лет". Предательство, измена друга: "Правда ведь, обидно", "Песня про стукача". Одиночество, полный разлад с окружающими: "Если б водка была на одного... ", "Сколько лет, сколько лет... ". Слушая эти песни, каждый находит в них что-то для себя и о себе. Анна Ахматова, беседуя с юным Иосифом Бродским, декламирует ему запавшие в память строки, по всей видимости, считая их фольклорными: Я был душой дурного общества И я могу сказать тебе: Мою фамилью-имя-отчество Прекрасно знали в КГБ. Ахматова любила шутить, в том числе и над самой собой. Она произносила этот монолог как бы от своего имени, тем более что КГБ проявлял к ней постоянное внимание. "Скокарями" же и "щипачами" занимались на самом деле другие "органы", входящие в систему Министерства внутренних дел: педант может упрекнуть Высоцкого за фактическую неточность, а поэт увидит здесь скорее силу художественного обобщения: С тех пор заглохло мое творчество, Я стал скучающий субъект, - Зачем мне быть душою общества, Когда души в нем вовсе нет! Это бездушие советского общества Ахматова ощутила на собственном опыте: и когда ее клеймил такой "прокурор", как Жданов, и когда от нее отшатнулись многие товарищи по профессии, поведение которых трудно охарактеризовать иными словами, чем "скурвился, ссучился" - так порой говорили и вполне интеллигентные писатели о доносчиках и подхалимах из своей среды. Под маской вора и бандита в песнях той поры нередко просвечивает лицо человека творческой складки. Особенно это ощутимо в "Песне про уголовный кодекс": Нам ни к чему сюжеты и интриги: Про все мы знаем, про все, чего ни дашь. Я, например, на свете лучшей книгой Считаю Кодекс уголовный наш. Принять эти слова за "чистую монету", то есть за монолог настоящего преступника, листающего Уголовный кодекс и размышляющего над судьбами своих товарищей по разбою, - значит не уловить самой соли. Дело даже не в том, что "урка" не может говорить о "сюжетах и интригах", а в том, что в каждом слове звучат сразу два голоса - персонажа и автора. Первый думает об участи своих дружков, второй - о судьбе всего народа, первый перебирает статьи кодекса, второй окидывает мысленным взором весь опыт мировой литературы: Вы вдумайтесь в простые эти строки, - Что нам романы всех веков и стран! Здесь есть бараки, длинные, как сроки, Скандалы, драки, карты и обман... Как найти точку пересечения между высокой литературой и жизнью простых людей, между их речью и языком поэзии? Для этого нужна особая смелость - смелость простоты. Образцами такой простоты и стали для Высоцкого городской романс и блатная песня. В романсе он ищет эмоциональность, чувствительность, в блатной песне - остроту конфликта, беспощадную правду человеческих отношений. В раннем репертуаре Высоцкого немало "настоящих" блатных песен: "Раз в московском кабаке... ", "Алешка жарил на баяне", "Рано утром проснешься... ", "Сам я вятский уроженец... ", "Течет речечка да по песочечку... ", "Шнырит урка в ширме у майданщика... ". Слово "настоящих" приходится брать в осторожные кавычки, поскольку у многих народных (в том числе и блатных) песен со временем обнаруживается вполне конкретный автор, и притом весьма образованный. Скажем, песню "Стою я раз на стреме... " сочинил переводчик Ахилл Левинтон, знакомый, впрочем, с уголовным миром по лагерному опыту политзаключенного. А знаменитого "Батальонного разведчика" (Высоцкий не раз его пел и мелодию использовал для своих "Сорока девяти дней") в послевоенные годы сложили три вполне интеллигентных автора: Сергей Кристи, Алексей Охрименко и Владимир Шрей-берг. Но даже в годы хрущевской оттепели сочинители блатных шедевров не спешили объявлять о своем авторстве, и их осторожность была вполне объяснима. "Интеллигенция поет блатные песни. Поет она не песни Красной Пресни", - писал в 1958 году Евгений Евтушенко, писал с искренним неодобрением: ... поют врачи, артисты и артистки. Поют в Пахре писатели на даче, поют геологи и атомщики даже. Поют, как будто общий уговор у них или как будто все из уголовников. Это, заметьте, точка зрения не какого-нибудь замшелого партийного чиновника, а либерально-прогрессивного поэта, спешащего отмежеваться от своих "испорченных" собратьев: С тех пор, когда я был еще молоденький, я не любил всегда фольклор ворья, и революционная мелодия - мелодия ведущая моя. Но интерес к блатным песням возникал у артистов, писателей и ученых не от скуки, не от пресыщенности, а от желания знать правду, не имеющую ничего общего с той рифмованной ложью, что несли в себе "песни Красной Пресни", изготовляемые бездушными и циничными конъюнктурщиками от поэзии. "Фольклор ворья" при всей своей внешней грубости был неподдельным отражением народной жизни, он не только смешил и шокировал, он располагал к раздумьям о социальных обстоятельствах, толкающих людей на преступный путь. Ведь уголовный мир был зеркалом советского тоталитаризма, отправлявшего под "революционную мелодию" в лагеря миллионы безвинных людей. Именно там произошло основательное приобщение интеллигенции к жизни и песням криминального мира. Поэт Николай Заболоцкий, осужденный в 1938 году по абсурдному обвинению в "троцкизме" и оказавшийся по дороге в лагерь бок о бок с матерыми уголовниками, так вспоминал об этом впоследствии: "Уголовники - воры-рецидивисты, грабители, бандиты, убийцы <... > - народ особый, представляющий собою общественную категорию, сложившуюся на протяжении многих лет, выработавшую свои особые нормы жизни, свою особую мораль и даже особую эстетику. Эти люди жили по своим собственным законам, и законы их были крепче, чем законы любого государства <... > С их точки зрения мы были жалкой тварью, не заслуживающей уважения и подлежащей самой беспощадной эксплуатации и смерти. И тогда, когда это зависело от них, они со спокойной совестью уничтожали нас с прямого или косвенного благословения лагерного начальства". Это из "Истории моего заключения" Н. А. Заболоцкого, написанной в 1956 году и впервые опубликованной лишь тридцать лет спустя. Трудно найти более точный комментарий к таким песням Высоцкого, как, например, "Я в деле", где именно о "своих собственных законах" рассуждает персонаж, только что "запоровший" человека: Но если хочешь так, как он, - У нас для всех один закон, И дальше он останется таким. Здесь автор имеет мало общего с героем - только местоимение "я", но форма рассказа от первого лица может и не означать близость, она используется для большей эмоциональной наглядности, для того, чтобы убедительнее сыграть роль. В записках Заболоцкого есть и иной взгляд на криминальную публику: "Я держусь того мнения, что значительная часть уголовников действительно незаурядный народ. Это действительно чем-то выдающиеся люди, способности которых по тем или иным причинам развились по преступному пути, враждебному разумным нормам человеческого общежития. Во имя своей морали почти все они были способны на необычайные, порой героические поступки; они без страха шли на смерть, ибо презрение товарищей было для них во сто раз страшнее любой смерти". Эта подмеченная Заболоцким незаурядность, избыточная человеческая энергетика, не нашедшая в жизни достойного применения, - вот что привлекает Высоцкого в "блатной" этике и эстетике. На этой почве и происходит смелое перевоплощение, когда монолог преступника, которому грозит арест, перерастает в исповедь творческой личности, задыхающейся в атмосфере несвободы: Я зароюсь в землю, сгину в одночасье - Кто бы заступился за мой возраст юный! Влезли ко мне в душу, рвут ее на части - Только 6 не порвали серебряные струны! "Преступный мир" - выражение довольно двусмысленное. Буквально оно означает среду воров и бандитов, но русская литература, обращаясь к криминальной тематике, всегда выходила на уровень философского обобщения, поднимая вопрос о преступности самого общественного устройства, о всесилии зла и цинизма, слабости, о беззащитности единичного человека. В идеале всякое преступление уже в себе самом несет наказание, но в реальной действительности - множество безнаказанных преступлений и такое же множество несправедливых кар. Главной причиной, направляющей развитие людей "по преступному пути", в трактовке Высоцкого предстает господствующее в стране беззаконие. Вот персонаж песни "Рецидивист" - он оказывается жертвой очередной кампании и арестован для выполнения "семилетнего плана". Да, и те, кто по-настоящему виновен, кого "увозят из Весны", кому предстоят "семь лет синевы" на сибирских приисках и "темень тьмущая" в зоне, - все они заслуживают снисхождения и сочувствия. Апофеоз "криминального" цикла Высоцкого - песня "Эй, шофер, вези - Бутырский хутор... ". Сюжет ее необычен: некий персонаж садится утром в такси с целью объехать московские тюрьмы: Бутырку, Таганку - "родные" для него места. И неожиданно узнает от шофера, что и та и другая тюрьмы разрушены, разобраны на кирпичи. С точки зрения житейского правдоподобия многое в этой песне кажется странным: и само намерение совершить подобную экскурсию, и такое неведение бывшего заключенного по поводу состояния тюрем. К тому же если Таганская тюрьма действительно была снесена в начале шестидесятых, то Бутырская и теперь благополучно стоит на прежнем месте. Но педантизм здесь неуместен, поскольку вся ситуация обрисована с мягким юмором, незаметно переходящим в ненатужный пафос: Или нет, шофер, давай закурим, Или лучше - выпьем поскорей! Пьем за то, чтоб не осталось По России больше тюрем, Чтоб не стало по России лагерей! В последней строке звучит уже голос не простоватого героя, а самого автора, имеющего в виду не только тюрьмы и лагеря для уголовных преступников, но и всю гулаговскую систему. Жизнь "низов общества" оказалась для Высоцкого-поэта еще и своего рода окопом, из которого он бесстрашно шагнул в новую для себя тему - военную. К осени 1964 года уже написаны "Песня о госпитале", "Звезды", "Про Сережку Фомина". А наиболее отчетливо изначальная связь уголовной темы с военной проступает в песнях "Все ушли на фронт" и "Штрафные батальоны". Автор задумывается о судьбе тех, кто встретил начало войны, находясь за колючей проволокой, считаясь чужим и даже врагом в своем отечестве. Легендарная надпись "Все ушли на фронт" в творческой версии Высоцкого появляется не на дверях райкома, а на лагерных воротах. И именно те, кто был отвергнут обществом и осужден неправедной властью, предстают настоящими, непоказными героями и патриотами: За грехи за наши нас простят, Ведь у нас такой народ: Если Родина в опасности - Значит, всем идти на фронт. Песня основана скорее на воображении, чем на фактах. Едва ли автору была известна подлинная история конкретного лагеря, из которого все заключенные вместе с охранявшими их "вохрами" отправились в действующую армию. Но воссозданная здесь атмосфера психологически убедительна, и сюжет Высоцкого перекликается с правдивой прозой тех лет - скажем, с опубликованной в 1962 году в "Новом мире" повестью В. Каверина "Семь пар нечистых", где рассказана невыдуманная история о том, как грузовой пароход с командой заключенных в первые дни войны становится боевым судном. Достоверность у Высоцкого создается за счет тонкого обращения со словом "мы", которое явно не сводится к уголовникам, а означает единство отверженных, униженных и оскорбленных людей, не расплываясь при этом до риторического советского общегосударственного местоимения. В "Штрафных батальонах" это звучит еще решительнее: Ведь мы ж не просто так - мы штрафники, - Нам не писать: "... считайте коммунистом". А сам автор настолько с этим "мы" эмоционально сжился, что слово "я" здесь было бы просто неуместно, немыслимо. Его задача - слиться с другими, растворить свою речь в жестком, сосредоточенном молчании, которое значительнее любых слов: Перед атакой - водку, - вот мура! Свое отпили мы еще в гражданку, Поэтому мы не кричим "ура" - Со смертью мы играемся в молчанку. Примечательно, что годом раньше к той же теме обращался Евгений Евтушенко в своей "Балладе о штрафном батальоне", где поэтическая "реабилитация" штрафников осуществляется при помощи традиционной, чтобы не сказать - расхожей, риторики: Но русские среди трудов и битв, хотя порой в отчаянье немеют, обиды на Россию не имеют. Она для них превыше всех обид. А когда поэт переходит на "мы" и начинает исповедоваться от имени штрафников, то знаменитая реплика Станиславского "Не верю!" так и просится на язык: Нам на нее обидеться грешно, как будто бы обидеться на Волгу, на белые березоньки, на водку, которой утешаться суждено. Даже эффектная рифма "Волгу" - "водку" не спасает дело а лишь оттеняет неестественность монолога. Насколько правдивее у Высоцкого "водку, - вот мура!" (неважно, пьют ли ее при этом), чем включение у Евтушенко этого напитка в один лирический ряд с "белыми березоньками"! И разница здесь не в том, что Евтушенко писал для печати и не мог проговаривать все свои мысли - в отличие от Высоцкого, чья песня не была скована цензурными цепями. Тут различие в творческих стимулах. Евгению Евтушенко тема штрафников понадобилась для того, чтобы уладить отношения с советской властью (подвергавшей его, будем объективны, довольно суровым и несправедливым проработкам) и в очередной раз попросить у нее прощения, заверить верхи в своей любви к отечеству, а перед либеральным читателем слегка порисоваться в роли "штрафника": И виноват ли я, не виноват, - в атаку тело бросив окрыленно, умру, солдат штрафного батальона, за Родину, как гвардии солдат. Это последняя строфа стихотворения, причем к финалу автор, пользуясь актерским выражением, явно тянет одеяло на себя. Ничего похожего нет у Высоцкого, которому даже и думать некогда о том, насколько его песня крамольна, некогда смотреть на себя со стороны - он полностью захвачен общим чувством, находя для его выражения самые беспощадные, жесткие, колющие слова: Считает враг: морально мы слабы, - За ним и лес, и города сожжены. Вы лучше лес рубите на гробы - В прорыв идут штрафные батальоны! И такая подлинность поэтического "мы" достигнута всем предшествующим опытом рискованного перевоплощения в чужое и притом более чем небезупречное "я" так называемых блатных песен. В этом глубинная связь песенного "Преступления и наказания" Высоцкого с начавшей у него параллельно складываться песенной "Войной и миром". В 1965 году пишутся последние вещи "блатного" цикла: "Катерина, Катя, Катерина", "Мне ребята сказали... ", "В тюрьме Таганской нас стало мало... " - и черта подведена. Этот цикл в исполнительском репертуаре Высоцкого остается, но его литературная, поэтическая задача решена полностью. Врастание в Таганку Спектакль "Герой нашего времени" не то чтобы совсем провалился, но успеха не имел и в репертуаре надолго не удержался. Не поняла публика аскетической сценографии (стены, обшитые некрашеной дранкой, световой занавес), не приняла Печорина без демонизма, в облике "правильного" Губенко, не спасли ситуацию и золотухинский живой Грушницкий, и заводные Джабраилов с Ронинсоном. Полтора месяца репетиций маловато - "Доброго человека" делали целый год, а тут заторопили режиссера в связи с лермонтовским юбилеем, а также с ремонтом, который обещали сделать к премьере. Крыша в театре, впрочем, и после всех работ продолжала течь. "Каков ремонт, таков и спектакль", - шутят все, а Любимов уже примеривается к новым замыслам. Двадцать четвертого октября 1964 года начинается работа над "Десятью днями, которые потрясли мир" - по книге Джона Рида. Собственно, книга - не более чем повод, трамплин для свободного полета постановочной фантазии. Любимов идет от формы, он ищет мотивировку площадного, балаганного зрелища. И Октябрьская революция интересует его своей зрелищной стороной, как игра исторических сил, как выплеск массовой энергии. Что же касается политической концепции спектакля, то она не вполне отчетлива и немного противоречива. Такова, впрочем, и шестидесят-ническая идеология в целом. Семнадцатый год еще воспринимается многими под знаком плюс, это антитеза году тридцать седьмому да и современной партократии. Ленин - не столько конкретная политическая личность, сколько противовес Сталину. Таков он в поэме Вознесенского "Лонжюмо", строки из которой скоро зазвучат с таганской сцены. Таков он и в этом спектакле, где присутствует только как голос, записанный на пленку главным, официально признанным исполнителем роли вождя в кино Штраухом. Кто-то нашел у Ленина цитату о том, что "революция - праздник угнетенных и эксплуатируемых", а большего от него и не нужно. Задача - сделать праздник, чтобы театр не с вешалки начинался, а прямо с Таганской площади, чтобы, выйдя из метро, ошеломленный зритель увидел красные флаги, актеров, переодетых в революционных матросов и солдат, с гармошками, гитарами и балалайками, поющих песни и частушки. Гитара, откровенно говоря, - инструмент отнюдь не революционный, но натуралистическая точность и не входила в задачу. Вместо билетеров у входа в театр солдаты с ружьями будут отрывать "контроль" от билета и накалывать на штык. Подобные сюрпризы будут ожидать и в фойе, а на сцене - того хлеще: самая натуральная стрельба в зрительный зал, правда, холостыми патронами и поверх голов. Тут целая толпа персонажей, у каждого актера по нескольку ролей. Высоцкий - и матрос на часах у Смольного, И анархист, и белогвардейский офицер. В качестве анархиста он будет петь народную песню "На перовском на базаре", от имени часового - пару куплетов собственного сочинения. Сочинит он также песню революционных матросов и солдат, варьируя известные строки из поэмы Маяковского "Хорошо": Войны и голодухи натерпелися мы всласть, Наслушались, наелись уверений, - И шлепнули царя, а после - временную власть, - Потому что кончилось их время. Но гораздо органичнее все-таки у него получится песня белогвардейских офицеров, где прямолинейная логика "классовой борьбы" сменится ощущением хаоса и трагического разлада: В куски Разлетелася корона, Нет державы, нету трона, - Жизнь, Россия и законы - Все к чертям! И мы - Словно загнанные в норы, Словно пойманные воры, - Только - кровь одна с позором Пополам. Эти песни появятся чуть позже, а в ноябре он получает первое "повышение" в "Добром человеке" - роль Мужа, с восьмого декабря его зарплата увеличивается с семидесяти пяти до восьмидесяти пяти рублей. Таганка нуждается в расширении репертуара, и становится ясно, что такому театру необходима современная русская литература, причем не советская наша драматургия с ее условными и достаточно осторожными конфликтами. Подойдет поэзия, которая сейчас явно на подъеме и несет в себе большой потенциал театральной энергии. Надо бы попробовать работать с прозой - жизненной, отважно-откровенной, той, что сейчас печатается в "Новом мире" у Твардовского. Первую попытку переложения такой прозы предпринимает не сам Любимов, а работающий у него режиссер Петр Фоменко. Репетируется пьеса "Кем бы я мог стать", которую написал Войнович на основе своей повести "Хочу быть честным". Однако юные таганские актеры не очень вписываются в фактуру разработанных писателем характеров. На роль управляющего строительным трестом пришлось даже позвать из какого-то другого театра весьма немолодого Соловьева, который, однако, вскоре выбывает из игры ввиду систематического нарушения режима. Высоцкому достается роль прораба, не очень соответствующая ему по возрасту. Войнович, взявшийся сам вести репетиции, любит песни Высоцкого, но явно считает, что до прораба актер пока не дорос... Еще не родившись, спектакль потихоньку угасает. Зато с поэзией у Таганки сразу затевается интересный и многообещающий роман. Любимов встречается с Андреем Вознесенским, сначала речь идет о зонгах для "Десяти дней", а потом возникает идея сделать целый поэтический спектакль на основе его стихов. Поначалу это готовится как вечер Вознесенского: первые сорок минут будут работать актеры, потом сам Андрей прочитает стихи. Репетиции идут после вечернего спектакля, затягиваясь часто на всю ночь. Играть стихи. Не просто читать, декламировать, а именно - играть. Совершенно новая задача, не имеющая пока привычных театральных решений. Стих Вознесенского - остросовременный, вызывающий. Чего стоит хотя бы эта его "треугольная груша"! Профаны негодуют: мол, не бывает треугольных груш - ни на базаре, ни на деревьях! Будто не видели ни Пикассо, ни Брака, про кубизм не слыхали... Ну, Любимов в центре сцены и размещает станок в виде этой самой груши, а на нее выходят двадцать актеров в одинаковой одежде - в духе "Синей блузы" тридцатых годов. Сбоку - пять гитаристов, светящийся задник меняет цвета, когда кончается одно стихотворение и начинается другое. Декорации перешли из "Героя нашего времени", как и световой занавес - уникальное таганское изобретение: сорок фонарей направляются вверх, где черный бархат света не отражает, - и все, зрителям не видно, что там делается на сцене. А сколько было актерских находок и приколов! В поэме "Оза" есть разговор поэта с Вороном - такая вольная вариация на тему Эдгара По. Только вместо легендарного "Nevermore!" ("Никогда!") Ворон у Вознесенского по-народному выкрикивает: "А на фига?" Впрочем, если к рифмам присмотреться, то там еще более народное слово подразумевается. Так вот в этом диалоге Смехов свой текст произносит "под Вознесенского", но притом гиперболически заостряя, создавая пародийную фигуру наивного романтика: Уничтожив олигархов, ты настроишь агрегатов, демократией заменишь короля и холуя... А Высоцкий, разлегшись с гитарой возле партнера, с неподдельным удивлением вопрошает: А на фига? Причем философский вопрос все время с разными интонациями звучит - от грубости до нежности. Публика в этом месте просто заходится. Еще Высоцкий исполняет "Оду сплетникам", близкую ему и по духу, и по стилистике: "У, сплетники! У, их рассказы! Люблю их царственные рты. Их уши, точно унитазы, непогрешимы и чисты". Музыку сам сочинил. 20 января 1965 года представление проходит под названием "Поэт и театр", а начиная с премьеры тринадцатого февраля надолго входит в репертуар под звучным именем "Антимиры". С января Высоцкий - актер основного состава. Второго апреля - премьера "Десяти дней", и в тот же день театр заключает с Высоцким договор на написание песен для нового представления - "Павшие и живые", поэтической композиции по стихам поэтов-фронтовиков. Приближается двадцатая годовщина Победы, и к ней, как говорится, готовится вся страна. Но готовится по-разному. Власть решила воспользоваться юбилейной датой в своих целях - покончить с хрущевской "оттепелью" и укрепить идеологические устои. В противовес развенчанному Хрущеву, не любившему военных, советской пропагандой будет постепенно выстраиваться героический образ Брежнева, у которого обнаружится славное полководческое прошлое. Потом дело дойдет до того, что Генеральному секретарю задним числом вручат уникальный орден Победы, а маршалу Жукову в книгу его воспоминаний будут насильно вписывать страницы о подвигах Брежнева на Малой Земле. Параллельно будет вестись осторожная реанимация образа Сталина, и он вновь явится на экране в многосерийной эпопее "Освобождение", которую народ окрестит "киноопупеей". Пока к этому делаются первые шаги: в 1965 году Девятое мая, как в первые послевоенные годы, становится нерабочим днем, оно отмечается салютами в десятках крупных городов, возобновляется военный парад на Красной площади. По радио по нескольку раз на дню пускают "Землянку" и "Синий платочек". О неоправданных потерях говорить и писать не рекомендуется, достоверное число погибших до сих пор остается сугубо засекреченной цифрой, если верить слухам и западным радиостанциям - 20 миллионов человек. А есть те, для кого война - символ беспощадной истины, непоказного мужества, испытания человека на человечность Это прозаики-фронтовики, открывшие читателям ту правду, которую партийно-правительственная пропаганда обозвала "окопной". Это поэты фронтового поколения: Борис Слуцкий, Давид Самойлов, Александр Межиров, Юрий Левитан-ский - все они входят в круг друзей и единомышленников любимовского театра. Как и Константин Симонов - романист и лирик, прошедший сложный путь - от сталинского фаворита и "государственного", сановного писателя до добровольного и самоотверженного защитника вольнодумного искусства: он первым поддержал "Доброго человека", а сейчас "пробивает" публикацию последнего романа Булгакова "Мастер и Маргарита", мало еще кем прочитанного, но, по слухам, абсолютно гениального и ни с чем не сравнимого. Есть у этих поэтов общая черта: о своих ратных подвигах они рассказывают крайне скупо, а вот о погибших друзьях и ровесниках - Михаиле Кульчицком, Павле Когане, Всеволоде Багрицком - помнят постоянно и всем напомнить хотят. Слуцкий даже написал стихотворение не от своего, а как бы от их имени: За наши судьбы личные, За нашу славу общую, За ту строку отличную, Что мы искали ощупью, За то, что не испортили Ни песню мы, ни стих, Давайте выпьем, мертвые, Во здравие живых! Высоцкий не раз проговорит эти строки с таганской сце-ны, а потом они отзовутся в песне, написанной им для военного фильма "Единственная дорога": "Мы не умрем мучительною жизнью - мы лучше верной смертью оживем". В "Антимирах" стих звучал то серьезно, то пародийно (как в случае с "Вороном"), но именно как стих конкретного автора - Вознесенского. В "Павших и живых" другая установка: актер предельно вживается в стих, переживает его как свой. А перед Высоцким поставлена интересная творческая задача: написать песню от имени немецких солдат. Причем не карикатурную, а психологически убедительную, чтобы в ней прозвучала уверенность не знающей сомнений жестокой силы. И он нашел для этого ритм - и музыкальный, и словесный: По выжженной равнине - За метром метр - Идут по Украине Солдаты группы "Центр". Слово "Центр" звучит как щелчок затвора винтовки, и не важно, что там на самом деле была группировка "Юг". По законам таганской стрельбы надо уметь попадать сразу в две цели, и Любимов на мгновение понимающе улыбнулся, когда услышал: А перед нами все цветет, За нами все горит. Не надо думать - с нами тот, Кто все за нас решит. У нас тоже был "тот, кто все решит", - изничтожил генералов и офицеров перед самой войной, не жалел народной крови, а вот теперь его снова норовят объявить отцом и спасителем России. Есть надежда, что этот рискованный текст все-таки попадет в представление. А вот "Братские могилы" Любимов сюда не берет, хотя вроде бы песня созвучна замыслу зажечь вечный огонь прямо на сцене.. Что делать, режиссер - ему видней! В апреле, во время ленинградских гастролей, в Институте высокомолекулярных соединений - два сольных концерта Высоцкого. Впервые! Принимают здорово, сильно смеются, слушая "Марш студентов-физиков", написанный год назад для так и не поставленной пьесы Сагаловича "Тихие физики", - песня наконец вышла к аудитории, знающей точно, что такое "кванты" и "нейтрино"! Здесь же впервые звучит сочиненная в поезде на пути в Питер "Песня о нейтральной полосе". Почему-то всех сразу веселят и заводят две строки: А на нейтральной полосе - цветы Необычайной красоты! А сюжет трагический - о том, как погибают и наш капитан, и турецкий накануне собственных свадеб, погибают из-за нелепой и ненужной вражды между государствами. Потом, через несколько лет, некоторые зануды начнут ему разъяснять: мол, нету никаких нейтральных полос на границах СССР с другими странами. А то еще показывают атлас, чтобы доказать, что с Пакистаном наша страна не граничит. Будто он этого не знал! Ну, не подошли по стиху ни Иран, ни Афганистан. Не читали все они Пушкина, сказавшего "Плохая физика, зато какая смелая поэзия!" И к географии, между прочим, это относится. А в высокомолекулярном институте и уровень понимания высокий. Правильная аудитория. Есть для кого дальше писать, причем по-новому, о другом. Черкнул им на память пару строк: "Дважды был в кафе "Молекула". Очень приятно, что в другом городе можешь чувствовать себя, как дома. Не думайте, прослушав мои песни, что я сам такой! Отнюдь нет! С любовью, Высоцкий. 20 апреля 1965 г. XX век". "Павших и живых" хотели сдать к двадцать второму июня - не получилось. Главное управление культуры уперлось - и ни в какую. Начинается война Таганки с "чиновниками-фашистами", как их в сердцах назвал в общем-то спокойный Давид Самойлов. Война на долгие годы, с потерями и жертвами. От насиженных мест Как говорят плохие поэты и журналисты: песня позвала в дорогу. Но, кроме шуток, песни начинают на своего автора по-хорошему работать. Вот позвонили в июне с "Беларусьфильма" и позвали в Минск на пробы к фильму "Я родом из детства" - роль танкиста. Там записали несколько песен - профессионально, на широкую пленку. Есть, правда, ощущение, что этим все и кончится: не очень они надеются на "товарища из Москвы". Потом сидели в общежитии, где операторы живут, разговорились с режиссером Вите, Туровым, пошли воспоминания, песни. Короче, сдали билет на вокзале и продолжили до утра. Утром приходится ловить какой-то мотоцикл - и в аэропорт: в театр надо вечером, кровь из носу. Уже пройдя за турникет, он поворачивается к Турову: "Вить! Возьми меня. Увидишь - не подведу!" Возникает предчувствие, что предстоит не раз двинуться в западном направлении: В холода, в холода От насиженных мест Нас другие зовут города, - Будь то Минск, будь то Брест... "Муза дальних странствий", как назвал ее Николай Степанович Гумилев, - дама весьма соблазнительная. Вот Га-рика Кохановского она позвала на восток, едет работать в газету "Магаданский комсомолец". На проводы он приносит Гарику новую песню "Мой друг уедет в Магадан", изобразив ее текст разноцветными фломастерами: Не то чтоб мне - не по годам, - Я б прыгнул ночью из электрички, - Но я не еду в Магадан, Забыв привычки, закрыв кавычки. А ехать пока приходится на юг, на Кубань, где он снимается в фильме "Стряпуха". Незадолго до этого, двадцать пятого июля, он регистрирует брак с Люсей: дело так затянулось, поскольку развод с Изой оформить было непросто, в том числе по причине проживания в разных городах. Теперь зато он законный муж и отец двух детей, с которыми видеться удается нечасто. В станице Красногвардейской он поселяется в одной хате со своим бывшим одноклассником Володей Акимовым, который приехал сюда на вгиковскую практику. Новые лица, новые люди. Днем жара, зато вечера прекрасные. Картину надо делать почему-то очень срочно, съемки идут без перерыва. В шесть часов утра уже в степи - и так часов до одиннадцати. Потом - часов до двух застолье, разговоры с песнями. А фильм - по пьесе Анатолия Софронова, типичная советская комедия, с расхожей интригой: любовь между бригадиром и бригадиршей слегка омрачена необоснованной ревностью. Да в перипетии сюжета он и не вникает: знает только, что, играя некоего Андрея Пчелку, он должен время от времени приударять за красавицей Светланой Светличной, напоминающей стряпуху весьма отдаленно. Впрочем, и сам он вписывается в свою роль с трудом. Для большей убедительности его даже перекрасили в блондина - надо же и гримерному цеху что-то делать! Поет он там под гармошку какие-то чужие песни. Режиссер Эдик Кеосаян страшно нервничает, ругается по утрам по поводу его внешнего вида, кругов под глазами, а он демонстративно пишет сосватавшему его на этот фильм Кочаряну длинные послания и потом их всенародно оглашает: "На Большой Каретный, дедушке Левону Суреновичу. Милый дедушка, забери меня отсюдова! Эдик меня обижает... " - ну и так далее. Эдик ему еще отомстит за эти шуточки: Андрея Пчелку переозвучит другой актер, причем таким высоким голосом, что Высоцкий сам себя на экране не узнает. И вся страна его не узнает. Жизнь актерская... Как там, у Островского: то из Вологды в Керчь, то из Керчи в Вологду. Из Краснодара - в белорусский городок Слоним, потом в Гродно. С Туровым сдружились еще теснее. Оказалось, когда ему было семь лет, на его глазах немцы расстреляли отца, а самого с матерью угнали в Германию. А потом, когда их освободили американцы, он и мать по пути в Россию потеряли друг друга. Он полгода скитался по Европе, добираясь до родины. Пришел в Могилев сам, пацаном девятилетним. Все видел своими детскими глазами - потому и фильм они со Шпаликовым назвали "Я родом из детства". Наконец у Высоцкого роль не отрицательная и не комедийная. Володя - имя не шибко редкое, но все-таки раньше не бывало такого совпадения. Герою тридцать лет, он прошел войну, горел в танке и седой, с изуродованным лицом возвращается домой. Дома пусто, всю мебель сожгли в холодную зиму. Остались только гитара и зеркало. Стирает пыль с зеркала - и впервые после госпиталя видит свое лицо со шрамами. Кстати, кино - искусство реалистическое, и шрамы в нем делаются жестоким способом: натягивают кожу и заливают клеем пахучим, коллоидным. А когда все это после съемки убирают, лицо еще долго не расправляется. С этого фильма Высоцкий начнет вести счет и сердечным шрамам, невидимым, но настоящим, - это счет песням, не вошедшим в фильмы или нарезанным на кусочки. Однако первый опыт внедрения своих песен в кинематограф он осуществляет в целом успешно. Виктору Турову удается довольно органично соединить образ Володи-танкиста с поэзией Высоцкого, сделать эту поэзию необходимой смысловой линией фильма. После всех доработок, досъемок, озвучиваний две песни в картине присутствуют полностью: это специально для нее сочиненная "В холода, в холода... " и "Братские могилы", наконец получившие права гражданства. "Братские могилы" звучат в закадровом исполнении Марка Бернеса - такой компромиссный вариант Высоцкого в целом устроит: голос Бернеса, проникновенный, без фальши, в памяти зрителей связан с "Темной ночью" и "Шаландами" из "Двух бойцов". Аудитория у них с Бернесом все-таки общая. "Темная ночь" - она советская или антисоветская? Вот то-то и оно. И "Братские могилы" - они для всех, независимо от возраста, пола, образования и вероисповедания. С этой песни он будет начинать свои выступления - просто для большей ясности, чтобы сразу понимали люди, кто к ним пришел и с чем. И еще он часто будет говорить: "Это моя первая военная песня". Первая - не по времени написания, а - по значимости, по вертикали. Две песни войдут фрагментарно: пара строф из "Высоты" и чуть-чуть из "Песни о звездах". Еще две строки из "Штрафных батальонов" поет инвалид на рынке голосом Высоцкого. А "Песню о госпитале" пробить не удастся. Тем не менее - факт профессиональной поэтической работы для кино, как говорится, налицо. Лиха беда начало! Даже если это начало новых бед. Трудная осень Сезон в сентябре шестьдесят пятого сразу начинается с больших неприятностей. За неделю до его открытия арестован Андрей Донатович Синявский, обвиненный в том, что публиковал на Западе вольнодумную прозу под псевдонимом Абрам Терц. Кстати, при обыске потом конфисковали у него массу пленок с песнями и устными рассказами Высоцкого. В Центральном Комитете КПСС идет работа по подготовке судилища над Синявским и другим подрывателем устоев - Юлием Даниэлем, также печатавшимся за границей. С небывалой силой возросла идеологическая бдительность, и "сдача" спектакля "Павшие и живые" оборачивается длительной мукой. Приходится в угоду дуроломным чиновникам резать по живому, отказываться от удачных сцен. Некоторые эпизоды были заведомо обречены: например, когда Шацкая и Высоцкий выходят с гитарами и поют стихотворение Ольги Берггольц, к которому Высоцкий сочинил несложную мелодию: На собранье целый день сидела - Все голосовала, все лгала... Ну, это, может быть, Любимов уже изначально имел в виду отдать живоглотам на съедение. Но погорела еще и новелла о военном прозаике Эммануиле Казакевиче, где Высоцкий довольно эффектно изображал бюрократа-кагэбэш-ника. Он выходил на сцену, держа в руках стол, от которого этот персонаж неотделим, произносил текст с неотразимым украинским акцентом - и все просто падали. Такая веселая импровизация, смех в неожиданной и вполне серьезной ситуации - это очень по-тагански и очень по-высоцки. Тут не скажешь точно, кто на кого больше повлиял - он на театр или театр на него. Но сейчас, в данный момент, не до смеха: и у театра, и у него сильнейшая депрессия со всеми вытекающими последствиями. Третьего октября на месткоме обсуждается недопустимое поведение артистов Высоцкого и Кошмана, а пятнадцатого, после недельного самовольного выезда Высоцкого на съемки в Белоруссию, новое собрание с той же повесткой дня. Вносится предложение: выгнать из театра обоих! Приходится давать честное слово: больше не повторится. На таком фоне он участвует в премьере "Павших и живых" четвертого ноября, а через десять дней его укладывают в Соловьевскую больницу на, так сказать, добровольно-принудительное лечение. Там он приходит понемногу в себя, читает книги, наблюдает натуральных психов. И ездит оттуда в сопровождении врача на спектакли, в которых занят. Шестого декабря выходит из больницы - и прямо на "Десять дней". Но работа есть работа, и она всегда подбрасывает что-то новое, помогает не зацикливаться на неприятностях. Любимов уже взялся за брехтовскую "Жизнь Галилея" и расчетливо посеял кое у кого в душе надежду на получение главной роли. Репетируется и "Самоубийца" Эрдмана, где роль Калабушкина пока напополам у Буслаева и Высоцкого. Когда-то эту пьесу запретили в Театре Мейерхольда, да и по нынешним временам - это абсолютное "непрохонже", но шеф считает, что иногда надо идти напролом. Если сам себя начнешь заранее ограничивать, сокращать по их вкусу, пригибаться, поджиматься - не заметишь, как в такого же карлика, как они, превратишься. С Эрдманом общаться - сплошное удовольствие. Уникальное сочетание юмора и серьезности. Человека крепко жизнь потрепала, но в главном он уцелел. У него не амбиция, не фанаберия, а достоинство - это совершенно особенная вещь, поскольку такие люди и за другими право на достоинство признают. Сначала всегда доброжелательное доверие, но если ты это доверие не оправдал, смельчил в чем-то, то нет уже такого к тебе расположения. А когда кто-то заноситься начинает, то о нем Николай Робертович вдруг так неожиданно сказанет, как будто да